老导演桑弧：游荡者的启动者与电影变局

以作为新意识形态的现代化为核心，新的政治世界的浮现，势必重组生活世界，为游离出来的现代的个人，寻找新的生活位置。当代电影史的研究者往往忽视了一点。而启动这一意蕴深长的电影变局的，正是来自老上海的老导演桑弧。经历了1940年代以《假凤虚凰》《太太万岁》《哀乐中年》为代表的艺术高潮后，桑弧新中国成立后尽管在《梁山伯与祝英台》《祝福》《魔术师的奇遇》等作品中屡创纪录（第一部彩色电影、第一部彩色故事片等），但由于政治原因创作空间不断被压缩。桑弧所擅长的烙印着老上海市民阶层的艺术风格，那种小团圆式的、张爱玲式的琐细的喜乐哀愁，被埋葬在当代电影史的深处。然而进入新时期之后，以《他俩和她俩》（桑弧导演，上海电影制片厂，1979年上映）为标志，我们熟悉的桑弧悄然归来。

《他俩和她俩》表面上是一个“四化”建设的题材。故事以喜剧的风格，以寻找一种工业黏合剂为线索，讲述上海两对双胞胎（男双胞胎：大林、小林；女双胞胎：方方、圆圆）充满各种巧合与误会的交往。食品店售货员小林经人介绍，和电机厂的青年女工圆圆谈朋友。小林的双胞胎哥哥大林是某研究所的采购员，为了采购一种高强度黏合剂，认识了化工厂的方方，而方方是圆圆的双胞胎姐姐。哥哥和姐姐都是工作认真负责的上进青年，弟弟和妹妹则享乐、贪玩，工作上得过且过。小林和圆圆在公园约会，大林在公园中见到圆圆，误把她认作方方，圆圆也以为大林是小林，不断闹出笑话。大林工作认真，阑尾炎发作，被送进医院。通过病友，他无意得知常州化工厂有他要找的原料，连忙和小林换了衣服溜出医院，忍着阑尾疼痛将该原料送到了方方那里，方方深为感动。黏合剂的样品终于试制出来了，小林自告奋勇来方方这里取样，不慎把黏合剂打翻在地，自己被粘在地板上动弹不得，这倒也证明了黏合剂的成功。影片最后皆大欢喜，大林爱上方方，小林爱上圆圆，两对新人幸福地生活在一起，投身到火热的“四化”建设。

和同期的说教电影相比，尽管主题相似，但桑弧的《他俩和她俩》呈现出一个重要的不同，即故事的推动力依赖于充满各种偶然性的“巧合”，而非某个普遍性真理的展开。双胞胎的人物设置与各种各样的误会巧妙地扭合在一起组成的情节结构，使得这部作品更像一出恩斯特·刘别谦（Ernst Lubitsch）式的妙趣横生的市民通俗剧。很多时候，影片细节不知不觉地逃逸出主题的控制，变成《太太万岁》式的市民主题的往复循环。比如，在电影中，小林和小林的母亲为圆圆买布料做衣服，小林妈妈告诉卖布的师傅，“结实不结实倒不要紧，只要好看、便宜就行啦，事情成不成还不知道呐。”而且，小林妈妈苛刻地精挑细捡，把所有布料都挑拣了一遍，堆满了绸布店的整个柜台。这种市民气的心态与行为是超政治的，既可以是1980年代的，也可以是1940年代的。下个镜头切换，这位卖布的老师傅在家里的台灯下喃喃自语，准备一份介绍先进服务经验的发言。房门推开，圆圆拿着小林送给她的布料进来了，高兴地叫了一声：“爸爸”……又如，大林骑着自行车阑尾炎发作的场景，桑弧绝妙地安排路边的一个摄制组拍摄火灾的场面，大林不明就里，抱着灭火器冲向现场，结果和演员一起倒在了剧组的担架前。桑弧这段场面调度，很有默片的戏剧化风格，像一出纯粹的滑稽戏。

作为来自1940年代的市民电影的代表性导演，桑弧借着《他俩和她俩》的故事外壳，悄然恢复着市民电影的文化趣味。如研究者所分析的，“像桑弧这样的电影家，他们的创作灵感泉源，在一定意义上，恰也来自观众（海派观众），来自对这座城市的兴味与好奇，来自普泛的大众趣味。”^[45]而这正是桑弧先生的一贯原则，晚年时桑弧依然坚持，“从电影本身的特性讲，它的商业属性你是无可否认的。你总是希望多一些观众来看你的电影吧？那么，你就得要求你的影片能够做到通俗易懂、雅俗共赏。我是力求影片要流畅的，要通俗易懂，为绝大多数（不能说是百分之百）的观众所接受。”^[46]

影片的市民趣味，指向着一个新的生活世界的浮现。张颐武认为，桑弧导演的《他俩和她俩》接上了1940年代后期如《太太万岁》这样的轻喜剧传统，又面对那时日常生活松动的格局，将一个新的活跃的社会形态展现出来。在《他俩和她俩》之中，演员的表现虽还显拘谨，但具有新的活力，尤其是对于以往平淡无奇的“日常生活”开掘出了新的特色。^[47]

新的生活世界的浮现，必然伴随着对于旧的生活世界的改造。《夕照街》（王好为导演，北京电影制片厂，1983年上映）讲述了北京一条叫“夕照街”的胡同拆迁的故事。这条胡同里有9户居民，和寡母生活在一起的待业青年石头；操心办个服务社做京味老豆腐的退休工人郑万全；等着分新房的中学教师夫妇；一心发明新式爆破法的推土机手吴海波；单身女医生周燕燕；扑克迷老孙头；成天养鸽子的小二子；贪图现代生活的小娜；小娜的父亲“万人嫌”。

影片故事的核心，讲述了普通人如何对待生活世界的崭新变化。这一主题反映在影片中，表层上是胡同的拆迁经过，深层上则是城市的经济改革。作为影片的主要叙事线索，胡同服务社（一个集体饭店）的成立和发展，喻示着新的经济结构会生产新的共同体——这个充满温情的经济联合体，将维系着夕照街往日的温情，安妥起携带各自生活的个人。而一味追逐金钱、安排女儿嫁给港商的万人嫌，则构成了新生活中负面的例子。在这个意义上，可以说《夕照街》最突出的一点在于影片对金钱的处理，然而经济发展仅被视为单纯的致富手段，并未对原有的生活构成决定性的冲击，从胡同到楼房，邻里间的温暖以及这一社区共同体的维系，乃至生活的意义仍是安稳不变的。

然而，就像“夕照”这个谶语般的命名一样，“人生”中个体遭遇现代性的冲击和意义，还是要被历史重新书写。伴随着1984年城市改革的开启，一批以“个体户”为主角的影片纷纷出现。如《雅马哈鱼档》（张良导演，珠江电影制片厂，1984年上映）、《珍珍的发屋》《二子开店》《嘿，哥儿们》《街市流行曲》《太阳雨》《花街皇后》等影片都将视角对准了那时既在经济上为人羡慕又在身份上具有危机感的“改革”试水者“个体户”群体。其中《雅马哈鱼档》（张良导演，珠江电影制片厂，1984年上映）既是我国第一部反映个体户的电影，同时也是极有代表性的一部，在当时轰动一时。就经济受益而言，这部电影制作成本42万元，中国电影发行公司发行拷贝赚了8　000万元，珠江电影制片厂凭借本片赚了400多万元。就社会影响来看，仅举当时全国特区会议点名要放《雅马哈鱼档》一例，即可看出影片引起的关注着实不小。

据该剧编剧章以武回忆，这部表现个体户电影的剧本起因，缘于编剧本人的一桩亲身经历。他在街头偶遇曾经的一个学生，学生请他去东方宾馆喝茶，“喝茶的过程当中，他说我现在活得像个人了，我一个月300多。”^[48]导演张良也表示，新的社会生活激起了他的强烈感情，“《雅马哈鱼档》的主题思想，简单地可归纳为一句话，那就是‘如何赚钱，如何做人’。就是既要有钱，又要有人的价值、人的尊严。”^[49]在《雅马哈鱼档》中，当代电影史中第一次出现了人生的意义被赤裸裸的金钱所填充的可能性。作为曾经的失足青年，阿龙从拘留所出来后一直渴望活得像个“人”，在和女友珠珠的争论中，阿龙大声表示：“像个人还不容易？只要我有钱！”

这是粗糙而原始的资产阶级式的宣言，为了自己的雅马哈鱼档能够成功，阿龙和朋友们冷酷地赶走葵妹一家，抢占最好的摊位；为了吸引人气，不惜搞起作假的宣传。《雅马哈鱼档》忠实地表现出随着现代化的展开，一种新的能量正在生活世界的地表下奔涌。如黄子平在那时谈到的，“正是变革时代的开放精神，敞开了使他们‘活得像个人’的幸运的道路，那飞驰的火红的雅马哈摩托车，那欢蹦乱跳水花四溅的鱼档，那市声喧嚣五颜六色的龙珠街，无一不是旺盛的、高昂的生命力的象征。在拥挤的现代都市里，生命力在发酵，在沸腾，在寻找喷发的火山口。”^[50]雅马哈鱼档的生意渐渐红火，但是导演对于这种现状感到不安，这种新的能量正在肆意践踏原来的生活世界，比如老广州以街坊为代表的邻里共同体。导演尝试以“伦理经济”来规训“市场经济”，讲述一种“善”的经济学。借助于卡尔·波兰尼（Karl Polanyi）在《大转型》中的描述，前资本主义时期的经济可以叫作“伦理经济”（moral economy），伦理经济最大的特点就是经济不能跟社会、政治、伦理分离，经济是深深镶嵌到各种社会、政治、伦理关系中的。^[51]在电影中，阿龙的失败，在于鱼丸偷工减料；阿龙的再次崛起，在于葵妹一家的帮助。而葵妹，不仅也是一个个体户，还是龙珠街个体劳动者协会的负责人。影片专门安排了一段个体户的联谊会，个体户再次联结为一个集体。

有意思的是，对于失控的“市场经济”的焦虑，无论在《夕照街》还是在《雅马哈鱼档》中，都有一个道成肉身的海外角色：香港客或澳门客，以及急着把女儿嫁给他们的、利欲熏心的女方家长。在《夕照街》中是“万人嫌”，一个平常就不注重维护邻里关系的家伙；在《雅马哈鱼档》中是珠珠的母亲，一个见识浅薄的中年妇女。这样的买卖婚姻虽然在最后一刻被终止，但影片中的女性回归是明显象征化的，以此转移男性角色对于生活世界难以把握的焦虑。张良导演曾经自我检讨，认为这种情节设置是政治说教，表示“确是我们的一大败笔，一大教训”^[52]。事实上，这个情节与其说是政治说教，不如说是政治无意识的表现。套用杰姆逊（Fredric Jameson）的论断，电影作为政治无意识的象征结构，为现实的社会矛盾提供一种想象性的解决方案。

依靠影片中女性角色对于日常生活的回归，以此暗示原有生活秩序的稳定，这种想象性的对于经济力量日益崛起后果的解决答案实在过于干瘪，无法真实有效地回应鲜活的现实。对于新形势下“个人”的觉醒，无论上文所讨论过的《人生》，还是这一节的《雅马哈鱼档》等影片，究其实质无一不在幻想着旧瓶装新酒——依靠旧的情感结构，来安置新的生活世界。米家山更高一层地揭示出两者的根本冲突，他敏锐地感觉到那时“价值观念和信仰混乱杂陈”，将自己的《顽主》（米家山导演，峨眉电影制片厂，1988年上映）视为戈达尔式的“当代社会青年调查报告”^[53]。

电影《顽主》（改编自王朔同名小说，《收获》1987年第6期）第一组镜头，是对于古代文物的定格特写，画外音隐隐响起：“瞻仰毛主席遗容凭本人的工作证、身份证，或者介绍信入场。”这句精心的台词，点出了故事的情境，现代生活汹涌而来。据米家山回忆，《顽主》电影拍完后，他曾经和副摄影留在北京，每天开车去天安门、游乐场、火车站和各条大街上，架起摄影机捕捉以下的画面：腿上刺青的青年、弹吉他的青年、高层阳台上跳霹雳舞的青年、“保姆市场”牌子下的农村姑娘、戴着夸张耳坠的少妇、红绿灯下的滚滚车流、巨大的起重机、留着奇异发式的青年、穿着“没有外汇券”的老外等。这些分镜头构成了影片的开场，主题曲响起，“我曾梦想现代化都市生活，可现在的感觉我不知怎样说”。

《顽主》的拍摄风格是写实化的，米家山强调，“影片不去刻意追求视觉造型的设计（如色块、光影、画面构图等），而是追求画面的生活实感。全部采取同期录音，捕捉城市环境声音的嘈杂躁动感。绝大部分场景的拍摄采用自然光，共用去30本高感光度胶片。许多街头的戏，都是采用纪实美学手法，用长焦或多机位偷拍的。演员表演也尽量往生活上靠。”^[54]这种写实化的风格，对应的则是一个高度荒诞的故事，或者说因形式、内容的荒诞而使得影片内涵更加真实。

《顽主》讲述了一群特别的“个体户”，于观、杨重、马青三个北京青年，成立了一家“三T公司”，替人排忧、替人解难、替人受过。这家公司提供的服务是角色扮演，“表演”对方需要的社会角色：奔赴约会的男友、理解老婆的丈夫、颁发文学大奖的组委会、照顾“大家的妈妈”的医院护理。这几个青年并无专业特长，并不是现代化所期待的专业人才，他们出售的商品十分特殊，是按需定制的“语言”。王朔式的调侃的、反讽的、戏剧化的语言充塞着电影的每一寸空间，像一场后现代式的“玩笑”，顽主们尽情地表演着社会角色的“表演性”。

伴随着以“城市”为表征的都市生活的兴起，以及原有价值的意义被逐渐架空，在一个逐步走向“现代”的世界里，个人需要重新寻找生活的理据。如米家山所说的，“影片中这群病态的人，尽管阅历、身份、知识结构不同，却都因袭了几千年封建文化的重负。在改革开放、社会急剧发展变化的时代洪流中，他们的心态都显得不那么正常，都面临着一个不断调整、不断适应，在生活中重新寻找自己位置的过程。”^[55]这种寻找的过程，首先在于对“德育教授”的批判，即批判那种依靠旧的情感结构来安置新的生活世界的幻想。在电影中，德育教授赵尧舜以青年导师自居，满口仁义道德，实则蝇营狗苟，既阴暗又虚伪。旧的政治世界干瘪、破产之后，内部的人物形象迅速地负面化。“我们是把德育教授作为继《人到中年》的‘马列主义老太太’之后，中国银幕画廊中又一个全新的批判性人物来写的。他以‘青年导师’自居，指导青年应该怎样思想，怎样生活。这不但愚蠢可笑，而且误人子弟。”^[56]

关于“人生”的激烈博弈，涉及对于何谓“真诚”乃至于“真实”的斗争。戴锦华在《王朔的顽主们》一文中分析道，“王朔之所谓的‘人’，乃是特定的文化编码所规定的‘人’，一套传统的关于‘做人’的生存方式与价值系统。‘千万别拿我当人’，旨在标榜他的顽主们是一种‘新’人，一种为传统价值体系所不容、不耻的‘新’人。”^[57]就此值得补充的是，王朔与米家山的难得之处在于，《顽主》嘲讽旧有的对于“人”的规定，但没有像《人生》《哦，香雪》一样，简单而单纯地扑向“现代”的怀抱。戴锦华认为《顽主》骨子里依然是一个现代化的新意识形态的产物，认为该片以反秩序——坑蒙拐骗、游手好闲开始，以新的秩序化——“职业”道德感、个人奋斗、“诚实”劳动结束。影片结尾，在顽主们的视点镜头里，是被迫停业的三T公司大门，以及门前等候的排着长队的顾客，完成了现实中难于实现的价值体系转换。就这个结尾而言，戴锦华的批评不无道理。这组米家山导演自行添加的镜头，反而把影片的寓言做“实”了，把顽主们缩小成一群北京个体户了，把一个关于城市与现代的中国寓言，变成了一个服务业艰难崛起的写实故事。

无论是导演还是批评者，都应该认识到《顽主》是一个关于1980年代现代化的“元故事”，而不是故事本身。《顽主》值得反复重温的地方，在于其以反讽性的方式，深切表现出中国社会过渡阶段“意义”的悬置。既不是旧的，也不是新的，而是新旧杂糅、众神狂欢。这一点突出表现在米家山称为“时装杂耍”的一场戏里。为此导演设计了一个交替蒙太奇，运用5组镜头分别交代台前幕后：

第1组镜头：时装模特、京剧人物同时登场走台，将当下中国与传统中国奇妙并置。随即，吴老太爷式的乡绅、大腹便便的绅士、妖艳风情的淑女、挥撒传单的“五四”青年、包着羊肚手巾的老农、纺织厂的女工、解放军战士、红卫兵小将、交通警察、霹雳舞青年、身着比基尼的健美女郎，按照时间顺序依次走台（这个次序的安排，明显呼应着中国现代史）。

第2组镜头：于观对马青找来的“奖杯”（咸菜坛子）不满。

第3组镜头：老太爷对于摩登女郎指指点点，红卫兵呵斥帝王将相，绅士淑女手持文明棍叫农民滚开，国民党军官与解放军战士拔枪对峙。

第4组镜头：由于名作家一个都没来，于观找后台的工作人员和朋友们顶替。

第5组镜头：在迪斯科的电子音乐中，各个阶级的人物扭动着身体共舞。^[58]

在这场怪诞的迪斯科中，无论任何一个历史片断，都曾经是高度教科书式的、模式化的，曾经牢牢焊接着固定的历史认知与价值导向。然而，在《顽主》中一切都被解构掉了，一切沦为了——和顽主们的日常工作相似——丧失了内在真实的“表演”。中国特色的现代性，释放出了一群断裂的、原子化的个体，却并没有在同时准备好新的生活世界。顽主们最后的遭遇是“无聊”，一群在意义真空中的游荡者。

谢飞卓越的《本命年》（谢飞导演，青年电影制片厂，1989年上映）把顽主的内在悖论写实化、严肃化、悲剧化了。有研究者认为，中国电影从《顽主》到《本命年》，实现了对于电影艺术的世界性的共同主题的探求，即商品社会人的精神迷惘与变异。从顽主们到《本命年》中的李慧泉，这类新型银幕主人公的出现，揭示了一种新的社会群体的存在，一种新的社会意识的诞生，一种新的社会伦理的出笼。它反映了一种新的社会现实，无论这类新人采取怎样的行动，最后都无不受着新的社会现实的绝对支配和影响。《本命年》获得成功的首要因素即在于：捕捉到了一种新的社会情绪、一种新的社会意识和一种新的社会伦理，以此宣告中国电影树立起了另一代新人形象。这种新人的出现，不可避免地携带着中国社会革故鼎新的历史时代的印记。^[59]

《本命年》讲述了一个游荡者的故事，李慧泉为了哥们儿义气入狱，刑满释放后回家，母亲去世，曾经的街道工厂也关闭了，哥们或者死于车祸，或者在遥远的西北服刑，曾经的邻家女孩罗少芬也和博士男友谈得火热。邻居罗大妈和民警小刘帮李慧泉办了个体执照，他开始卖些内衣内裤、流行服装。在歌厅里，他认识了业余歌手赵雅秋和倒爷崔永利。由于一群小流氓骚扰赵雅秋，李慧泉护送赵雅秋回家，他渐渐喜欢上了这个单纯的姑娘，赵雅秋也温情脉脉地送给李慧泉一张自己的照片。随着赵雅秋渐渐出名，原本单纯的姑娘变得风尘，她身边再不缺陪她下夜班、走夜路的帅气青年了，李慧泉感到莫名的失落。这时，在西北服刑的哥们方叉子越狱，躲进李慧泉家里，李慧泉不忍心出卖朋友，但也不敢包庇逃犯，在他的暗示下方叉子逃走了。随即，李慧泉找到机会痛殴被他怀疑玷污了赵雅秋的崔永利。他卖掉所有存货，买了一条金项链送给赵雅秋，此时红透半边天的赵雅秋回绝了他，并开玩笑说他像一位父亲。李慧泉陷于崩溃，茫然地在夜色中的北京游走，被两个青年抢劫，厮斗中李慧泉腹部中刀，他捂着伤口，倒在了公园庙会里那曲终人散、空空荡荡的舞台前。这一年他24岁，正逢本命年。

姜文扮演的李慧泉游荡在社会的边缘。这里的边缘，一方面是社会结构意义上的，作为曾经的罪犯，他始终游离在罗大妈、民警、罗少芬的博士男友所代表的主流社会之外；一方面是情感结构意义上的，在一个现代的力量不断冲击、拍打、碎裂传统共同体的时代，他怀念与迷恋童年式的单纯。

影片多处暗示了这点，电影开始，当姜文扮演的李慧泉从地下通道中走出的时候，影片采用了十分精彩的穿街过巷的跟拍镜头（可以相媲美的是宁瀛《警察故事》的开场段落）。这段混杂着地下通道、马路、胡同、老四合院以及火车的汽笛、汽车喇叭、鸽哨、电视、广播的跟摇长镜头，做到了谢飞所期许的对于朴实的、可视的日常生活场景的表现，一种活性的、有质感的生活浮现于银幕之上。

随着情节的展开，我们得知李慧泉蜗居在童年的老房子里，父亲不详，母亲逝去，每天在市场上卖内衣内裤、流行服装。一日，他邂逅一位旧时的朋友，于是一同去歌厅里坐坐。恰逢当天歌厅里一位叫赵雅秋的歌手在表演，因不是什么歌星，惹起场下混杂着酒精与口哨的阵阵不满。赵雅秋丝毫不懂包装，还在老老实实地解释：“我不是什么著名歌星，那次业余大奖赛，我只得了第四名。”

然而，当赵雅秋开始演唱的时候，赢得了一片欢迎，她的嗓音与唱法，是当时十分流行的“甜歌”，一种女孩子气的、温柔的抚慰。导演在此用了一组叠印镜头，表现李慧泉对于赵雅秋的沉迷，以及背后的对于童年的怀念。

李慧泉与赵雅秋的交往，构成了影片的主线。有意味的是，作为李慧泉的对位人物，导演安排了一个同样迷恋赵雅秋的小男孩。这个男生每天准时在歌厅里出现，听赵雅秋唱歌，并尾随她回家，在楼下痴痴眺望。他终于被李慧泉发现了，这个男生吐出真相，自己莫名地喜欢赵雅秋，“她是我们学校的，比我高两届”。

正是这个小男孩构成了李慧泉的镜像和精神隐喻，后者外表孔武有力，墙上挂着史泰龙的海报，但内心深处始终停留在象征性的童年状态。这种童年与成年的深刻断裂，谢飞导演认为是基于他这一代人的情感经验，他说《本命年》增加了他们一代人对于童年的回忆，原因在于：“有同志认为，第四代有很强的恋母和迷恋童年的倾向。我觉得这对于我们这一代人是必然的。我们的童年时期应该说是比较美好的，1950年代和1960年代初的环境，当时我们受的教育，确实是永远值得留恋的。”^[60]如此携带着历史内容的个人体验可谓影片人物设置的第一个层面；第二个层面在于，童年与成年的断裂，在历史化的精神分析意义上，李慧泉作为新时期的游荡者，人生意义被悬空。影片中，他是个内心怯弱的人，需要在“被注视”中寻求安慰。影片交替表现了李慧泉挂在墙上的照片，先是母亲的遗照，后是赵雅秋的照片，随即镜头向下摇动、平移，展现酣睡中的李慧泉，一种婴儿般的状态。

对于李慧泉，母亲、童年和赵雅秋是三位一体的，李慧泉未必真正爱上了赵雅秋，仅仅是清纯的赵雅秋，提供了一种想象性的回到童年的通道。故而，李慧泉无法接受赵雅秋变得性征化，变成欲望的化身。他痛恨一切玷污赵雅秋的人。与之相比，另一个个体户崔永利像是一个邪恶的父亲，他带着李慧泉看黄色录像，并在房间里留下了一个妓女，以毁掉童年的方式教导他成人。李慧泉最终将崔永利痛殴一顿，他陷入毒瘾一般的童年幻境中，不能接受崔永利对于赵雅秋的玷污。

李慧泉无法接受这一切的离去：赵雅秋的离去、方叉子的离去、童年的离去。他执迷于一个消逝的世界，正如崔永利对于李慧泉的看法，“都像你这么活着，得累死！”在新的生活世界里，个体户的生活方式可以给他带来金钱，但无法带来意义。他最终将所有的存货都廉价甩卖了，为赵雅秋买了一条项链。金钱必须转化为爱的礼物，才能够让李慧泉获得意义，但是这份礼物被赵雅秋拒绝了。赵雅秋不是母亲，不是安慰的源泉；相反，李慧泉更像是赵雅秋的父亲，一个活在消逝的时代中的游荡者。

由于缺乏意义的支撑，李慧泉没有行动的能力，他永远在延宕，像一个中国新时期末期的哈姆雷特，在即将轰毁的时代里，犹豫不决，左右为难。“在《本命年》中，经典影片中主体的不断行动，被李慧泉瘫痪般的‘看’所置换。”^[61]他仅仅满足于注视，注视母亲的遗像，注视赵雅秋的照片，甚至于注视史泰龙的海报，幻想自己是一个充满力量的男人。他是一个残缺的“新人”，缺乏征服世界的驱动力。“李慧泉是一个长于凝视而怯于行动的城市边缘人。……他对于赵雅秋的想象，也仅仅止步于对其舞台形象和照片的凝视之中。有意味的是，在“倒爷”崔永利以女色引诱李慧泉的段落里，李慧泉在拒绝引诱的同时，却揭开了女子身上的衣物，这个动作进一步呈现了其在观看与行动之间的分裂状态。”^[62]

诚如研究者的精彩分析，在影片开始时，李慧泉作为社会的离轨者接受惩罚，但当他试图再次进入社会秩序时，才发现社会中已站满了歌女、流氓、无赖、越狱犯等诸种角色，传统社会权威已然消解，他只能以一个背时好人的身份寻找进入社会之门。在这个意义上，影片由李慧泉的离轨逆转为社会相对于传统价值的离轨。李慧泉由于停滞在传统价值中，在这个陌生的城市很难找到认同，只好困守在晦暗的小屋中，凝视着母亲、史泰龙、赵雅秋的照片这一系列理想化的视觉表象发呆。^[63]

在这个意义上，《本命年》是一个没有“父亲”给出“意义”的电影。李慧泉游荡在父亲缺席的世界里。电影原台本中曾暗示他是私生子，匮乏合法性的身份（场号33）：

黑暗里，李慧泉躲在角落里。远处传来火车鸣叫声。

响起画外音——

少年小芬：“泉子，你不是你妈生的。”

少年李慧泉：“你骗人！”

少年小芬：“真的，我妈跟我姨说的，你是从火车道边捡的。”

少年李慧泉：“你瞎说！我不信！”

……

一群少年的喊声：“私生子！私生子……”^[64]

这个段落在拍摄时隐去了，变得更为隐喻化。丧失生活维系的李慧泉，被出租车随意地拉到一处庙会，在双簧＋大秧歌＋迪斯科这种类似于《顽主》中时装杂耍的混搭节目前，他是唯一一个没笑的观众，他和这个众声喧哗的时代格格不入，在欢笑的人群中觉得落寞。在此之后，他在公园中游荡时，被认为是醉鬼，遭遇两个青年的打劫，在厮打中腹部中刀。李慧泉捂着伤口，逆着庙会散场的人流，跌跌撞撞地走向舞台，最终死在舞台前。在“现代”的大戏开场时刻，他始终找不到自己的角色。

诚如研究者所概括的，“谢飞的每一部影片都结合着一个大的社会文化背景，探讨了与之息息相关的个人心理学问题，即作为个人或社会的内在动力的利比多在一个时代中的境遇与出路问题。”^[65]《本命年》改编自刘恒小说《黑的雪》，谢飞盛赞这部作品，并将其与王朔的作品比较，“王朔的小说，就塑造了一批灵魂无家可归的青年形象。他以生动的笔触，描写了这些顽主们如何以玩世不恭的态度对传统价值观念进行调侃；但对他们深层的精神痛苦以及对此应作出何种价值判断，作者似乎思考得还不够清楚。刘恒的作品则比王朔高出一筹，为我们提供了在这方面深入开掘的可能性。”^[66]所谓“黑的雪”，意指着“人的命运就像从天上飘落的雪花，它们原来都是洁白无瑕，但落在何处却不能自由选择。有的落在僻静的地方，保持了原先的纯净；有的却任人践踏，染上了污秽”^[67]，以此强调社会环境对人的塑造。这也是谢飞所期待表现的“改革过程中新旧体制交错所带来的种种矛盾，精神上的迷惘与空虚”^[68]。

研究者指出，谢飞的《本命年》带着知识分子式的忧思默想，在欲念浮动的城市人流中游荡，并且“穿过城市、迷失在自己的思绪中”（本雅明语）。在《本命年》中出现了真正意义上的“城市”，一个充满喧嚣与律动的空间，一个混杂欲念与悲情的角色。这是第四代电影首次获得了立体的、流动的“城市感”。正是建基于这种感觉，《本命年》无论从故事还是视听风格都指涉了中国当代城市许多寓意深邃的文化心理命题。^[69]包括上文所分析的《顽主》在内，这批电影是改革开放以来第一批真正意义上的城市电影，也是第一批真正意义上的现代电影。以李慧泉为代表，旧的情感结构正在迎来内部的裂变，这让人想起特里林（Lionel Trilling）对于欧洲资本主义兴起时刻的代表人物少年维特的分析，“他是一个分裂的意识，却顽固地执着于单纯的、诚实的灵魂。”^[70]

某种程度上，控制意义的政治世界，滞后于生活世界的发展，这一点在1980年代末期尤为明显。两者之间越来越严重的失衡，预示着不祥的未来。在这个意义上，戴锦华对于《本命年》有一个切中肯綮的概括：“1980年代的谢幕式。”^[71]

【注释】

[1]参见聂伟：《却话巴山夜雨事——影片〈巴山夜雨〉的三重阅读》，《当代电影》2006年第3期。

[2]汪晖如此描述他所提出的“去政治化”：“所谓‘去政治化’就是指以下现象：对构成政治活动的前提和基础的主体之自由和能动性的否定，对特定历史条件下的政治主体的价值、组织构造和领导权的解构，对构成特定政治的博弈关系的全面取消或将这种博弈关系置于一种非政治的虚假关系之中。”汪晖：《去政治化的政治：短20世纪的终结与90年代》，北京：三联书店，2008年版，第39—40页。笔者并不同意汪晖由此引申的一些判断，但就现象而言，“去政治化”确实存在，并且构成了“改革”尤其是进入“90年代”之后一个重要的议题。

[3]这一统计参见吴永刚、吴贻弓：《回顾与思考——代〈巴山夜雨〉艺术总结》，《巴山夜雨——从剧本到电影》，北京：中国电影出版社1982年版，第202—203页。

[4]石川：《重读吴贻弓：一种诗化电影的历史际遇与现实困境》，《当代电影》2006年第3期。

[5]徐庆全：《〈天云山传奇〉的传奇》，《中国新闻周刊》2008年第48期。

[6]参见汪晖：《关于现代性问题答问——答柯凯军先生问》，《天涯》1999年第1期。

[7]参见黄平：《再造“新人”——新时期“社会主义现实主义”调整及影响》，《海南师范大学学报》2008年第1期。

[8]肖尹宪：《〈人到中年〉的前前后后》，《电影艺术》2005年第1期。

[9]程青松、黄鸥：《我的摄影机不撒谎——先锋电影人档案（生于1961—1970）》，北京：中国友谊出版公司2002年版，第297—298页。

[10]黄建新：《导演阐述》，《当代电影》1986年第2期。

[11]刘海玲：《〈黑炮事件〉：“黑炮”与“事件”的意识荒诞》，《长江大学学报》2011年第12期。(www.xing528.com)

[12]本刊编辑部：《促人深思的〈黑炮事件〉：1985年故事片创作回顾座谈之三》，《电影艺术》1986年第4期。

[13]参见李进授：《给马老太的一封公开信——〈黑炮事件〉观后》，《电影评介》1986年第10期。

[14]参见熊小川：《中国内地法律电影研究》，《江西社会科学》2010年第8期。

[15]从连文、陆小雅：《向同志们汇报——拍摄法庭内外的一点体会》，《电影导演的探索》（第二集），文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合作编辑，北京：中国电影出版社1983年8月第1版，第43页。

[16]陈敦德：《生活中的脸孔——关于〈法庭内外〉》，《电影艺术》1981年第4期。

[17]陈敦德：《生活中的脸孔——关于〈法庭内外〉》，《电影艺术》1981年第4期。

[18]张圆、于彦夫：《〈黄山来的姑娘〉拍后记》，《电影导演的探索》（第五集），文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合作编辑，北京：中国电影出版社1987年版，第57—58页。

[19]参见宋明炜：《〈大阅兵〉中的国家与个人》，《上海文化》2012年第3期。

[20]参见杨远婴：《导演的谱系》，北京：中国电影出版社2011年版，第265—266页。

[21]孟悦：《剥露的原生世界——陈凯歌浅论》，《电影艺术》1990年第4期。

[22]路遥：《〈人生〉法文版序》，选自路遥：《早晨从中午开始》，北京：十月文艺出版社2010年版，第40—41页。

[23]参见路遥：《漫谈小说创作》，选自路遥：《早晨从中午开始》，北京：十月文艺出版社2010年版。

[24]路遥、王愚；《关于〈人生〉的对话》，选自路遥：《早晨从中午开始》，北京：十月文艺出版社，第198页。

[25]参见吴天明：《“ABC”学习心得——电影〈人生〉艺术总结》，《电影导演的探索》（第二集），文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合作编辑，北京：中国电影出版社1987年版，第86页。

[26]刘树生：《试论影片〈人生〉的简朴美》，《当代电影》1984年第2期。

[27]张卫：《下潜创作之源——吴天明访谈录》，《当代电影》2003年第1期。

[28]张书群整理：《“80年代”文学：历史对话的可能性——“路遥与‘80年代’文学的展开”国际学术研讨会纪要》，《文艺争鸣》2011年第16期。

[29]［美］雷迅马：《作为意识形态的现代化——社会科学与美国对第三世界政策》，牛可译，北京：中央编译出版社2003年版。

[30]路遥：《人生》，北京：十月文艺出版社2010年版，第35页。

[31]路遥：《人生》，北京：十月文艺出版社2010年版，第124页。

[32]何怀宏：《巧珍的悲剧命运值得同情》，《电影艺术》1985年第2期。

[33]江丽（整理）：《“80年代”文学：历史对话的可能性——“路遥与‘80年代’文学的展开”国际学术研讨会纪要之二》，第14页。

[34]张书群整理：《“80年代”文学：历史对话的可能性——“路遥与‘80年代’文学的展开”国际学术研讨会纪要》，《文艺争鸣》2011年第16期。

[35]路遥：《人生》，北京：十月文艺出版社2010年版，第144页。

[36]参见杨庆祥：《妥协的结局和解放的难度——重读〈人生〉》，《南方文坛》，2011年第2期。

[37]江丽（整理）：《“80年代”文学：历史对话的可能性——“路遥与‘80年代’文学的展开”国际学术研讨会纪要之二》，第15页。

[38]参见吴天明：《“ABC”学习心得——电影〈人生〉艺术总结》，《电影导演的探索》（第二集），文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合作编辑，北京：中国电影出版社1987年版，第87—88页。

[39]参见蔡翔、罗岗、倪文尖：《“文学的这三十年”三人谈》（上篇《80年代文学的神话与历史》，《21世纪经济报道》，2009年2月16日；下篇《文学：无能的力量如何可能》，《21世纪经济报道》，2009年2月23日）。

[40]王好为：《在大山皱褶里采撷——〈哦，香雪〉导演随笔》，《电影通讯》1991年第3期。

[41]王好为：《在大山皱褶里采撷——〈哦，香雪〉导演随笔》，《电影通讯》1991年第3期。

[42]李晨声：《我拍〈哦，香雪〉》，《文艺研究》1990年第6期。

[43]李晨声：《我拍〈哦，香雪〉》，《文艺研究》1990年第6期。

[44]罗岗、刘丽：《历史开裂处的个人叙述——城乡间的女性与当代文学中个人意识的悖论》，《文学评论》2008年第5期。

[45]丁亚平：《边缘·电影·梦想——桑弧论》，《当代电影》1999年第6期。

[46]桑弧：《桑弧访谈录》，选自《桑弧导演文存》，北京：北京大学出版社2007年版，第305页。

[47]参见张颐武：《小成本喜剧的前世今生》，《北京电影学院学报》2010年第2期。

[48]参见章以武在深圳电视台《对话改革》栏目的现场访谈。

[49]张良：《用创新的电影语言塑造新人——〈雅马哈鱼档〉导演体会》，《电影艺术》1985年第2期。

[50]黄子平：《〈雅马哈鱼档〉：喜剧性和都市文化心理》，《当代电影》1985年第4期。

[51]参见王绍光：《波兰尼〈大转型〉与中国的大转型》，北京：三联书店2012年版，第13页。

[52]张良：《用创新的电影语言塑造新人——〈雅马哈鱼档〉导演体会》，《电影艺术》1985年第2期。

[53]罗雪莹：《回望纯真年代——中国著名电影导演访谈录（1981—1993）》，北京：学苑出版社2008年版，第464页。

[54]罗雪莹：《回望纯真年代——中国著名电影导演访谈录（1981—1993）》，北京：学苑出版社2008年版，第473页。

[55]罗雪莹：《回望纯真年代——中国著名电影导演访谈录（1981—1993）》，北京：学苑出版社2008年版，第467页。

[56]罗雪莹：《回望纯真年代——中国著名电影导演访谈录（1981—1993）》，北京：学苑出版社2008年版，第467—468页。

[57]参见戴锦华：《王朔的顽主们》，《雾中风景：中国电影文化1978—1998》，北京：北京大学出版社2002年版。

[58]对于这组镜头更进一步的解读，可参见黄平：《反讽、共同体与参与性危机——重读王朔〈顽主〉》，《中国现代文学研究丛刊》2013年第7期。

[59]参见卫小林：《〈本命年〉的认知价值》，《电影艺术》1990年第3期。

[60]谢飞：《“第四代”的证明》，《谢飞集》，北京：中国电影出版社1998年版，第235页。

[61]彭文：《〈本命年〉：陌生的城市与瘫痪的主体》，《电影艺术》1990年第3期。

[62]陈晓云：《街道、漫游者、城市空间及文化想象》，《当代电影》2007年第5期。

[63]彭文：《〈本命年〉：陌生的城市与瘫痪的主体》，《电影艺术》1990年第3期。

[64]谢飞：《〈本命年〉导演分场工作台本》，《谢飞集》，北京：中国电影出版社1998年版，第15页。

[65]彭文：《〈本命年〉：陌生的城市与瘫痪的主体》，《电影艺术》1990年第3期。

[66]罗雪莹：《重建理想和民族精神的呼唤——访〈本命年〉导演谢飞》，《当代电影》1990年第1期。

[67]罗雪莹：《重建理想和民族精神的呼唤——访〈本命年〉导演谢飞》，《当代电影》1990年第1期。

[68]罗雪莹：《重建理想和民族精神的呼唤——访〈本命年〉导演谢飞》，《当代电影》1990年第1期。

[69]彭文：《〈本命年〉：陌生的城市与瘫痪的主体》，《电影艺术》1990年第3期。

[70]［美］莱昂内尔·特里林：《诚与真》，刘佳林译，南京：江苏教育出版社2006年版，第51页。

[71]参见戴锦华：《王朔的顽主们》，《雾中风景：中国电影文化1978—1998》，北京：北京大学出版社2002年版。