现代化：新意识形态的探索与优化

《巴山夜雨》（吴永刚、吴贻弓导演，上海电影制片厂，1980年上映）中，有一段很有意味、极为重要的对话，笔者找到这一段的电影分镜头剧本，如下：

（续表）

笔者在多年前第一次观看《巴山夜雨》时，看到这一段时深为震动，想不到在新时期初期有一部电影，如此深刻地在历史无意识层面表现出“革命政治”与“改革政治”的交锋。有意思的是，扮演民警老王的角色，是著名演员仲星火。仲星火第一次扮演民警，则是在1959年著名的《今天我休息》（鲁韧导演，上海电影制片厂，1959年上映）中。休息日的相亲路上，仲星火扮演的民警马天民一会帮忙协调交通秩序，一会帮助邻居送孩子急诊，一会帮助寻找丢钱包的失主，屡屡失约，但这份“为人民服务”的精神感动了女友，迎来了自己的幸福。然而，在《巴山夜雨》中，仲星火扮演的民警老王，和押送“反革命诗人”秋石的刘文英绵里藏针地辩论，以法律话语解构政治话语，以“在押、拘留、监护、判刑、起诉”取消“复旧、保守、现行反革命、反革命修正主义”的合法性。这是一套高度专业化、制度化、科层化（Bureaucracy）的现代语言，强调社会各个领域的分化与自律，法律的归法律，政治的归政治。而20年前的《今天我休息》中，一切混沌一片，马天民对于自己的社会角色并不自觉，其行动受到“为人民服务”这一核心理念的驱动，那是一个马克斯·韦伯所谓的解魅之前的、同一性的、整体化的世界。

在历年来关于《巴山夜雨》的讨论中，只有聂伟注意到这段对话别有意味。聂伟认为，“特别耐人寻味的是，《巴山夜雨》有意降低和淡化了船上‘革委会’的权威性，却把‘民警’的形象提升到准主角的位置上。从民警和刘文英之间的一段问答较量中，可以察觉到当时中国社会政治从混乱向法治的转型……以‘旅客’置换‘犯人’的概念，显示出创作者鲜明的人道主义立场。”^[1]聂伟敏锐地触及了这一场景，但未及深入下去，而是流于“法治转型”、“人道主义”之类感叹与印象。问题的关键在于，从影片文本的罅隙中可见，“政治世界”自身在发生转变：一个去政治化的^[2]、强调技术、专业与作为意识形态的现代化的时代到来了。

作为新时期最成功的电影之一，《巴山夜雨》仿佛与政治无关，而仅仅被视为形式上的胜利，一直是视为电影诗式的电影，贴上例如清新隽永、淡雅深邃、朴素含蓄等标签。一方面，这部电影确实是高度抒情化的，抛开印象式的观感，就镜头语言而言，该片“中近景”占全片镜头60%左右；推拉摇移镜头较少，升降镜头几乎没有；对打镜头往往带着前景人物背影；人物大特写与大全景较少，表现人物情绪的近景镜头却占全片20%上下。^[3]（这自然也和故事全部发生在“船”上有关，表演空间一定程度上限制了镜头的移动）；另一方面，湍流奔涌的江水，绵密怅然的夜雨，阴郁峭立的三峡，以及不断出现的随风飘散的蒲公英……这种写意式的处理，也指向着另一种政治，石川将《巴山夜雨》概括为“温情政治”：“《巴山夜雨》本身就成为了现实政治的一个组成部分，只不过，与功利、直接的功利政治相比，它更像是一种柔性、诗意和温情的政治。”^[4]

从《天云山传奇》到《巴山夜雨》，旧的政治世界终于在道德救赎中告别那不堪回首的往事；新的政治世界开始，以“人道主义”“良知”“美好的心灵”等为能指，一个以技术、专业与作为意识形态的现代化为旨归的“改革”时代到来了。新旧交替之间，毫不奇怪也合乎逻辑，《天云山传奇》和《巴山夜雨》在第一届金鸡奖评选（1981年颁发，中国电影家协会主办）中打得难分难解。徐庆全曾回忆这段有意味的往事，“评委们认为，最具有金鸡奖大奖竞争力的是《天云山传奇》和《巴山夜雨》。但把大奖授给哪部片子却难以确定，因为评委中分成数量相近的两派，双方争得面红耳赤，互不相让。老导演沈浮和陈鲤庭同居一室，一个是《天云山传奇》派，一个是《巴山夜雨》派。两人在会上针锋相对，回到住处仍争执不休，直到深夜，欲罢不能。工作人员唯恐两位老人因争执而影响身体健康，不得不劝说他们晚上挂免战牌。最终的投票结果，《天云山传奇》以微弱的1票之胜当选。这一结果，无论是《天云山传奇》派，还是《巴山夜雨》派都感到遗憾。《天云山传奇》派的罗艺军评委提出了解决这一遗憾的建议：《天》和《巴》两部片子并列大奖，并以《天》排在前面。这个建议立即受到评委们的赞同，全票通过，皆大欢喜。”^[5]

《巴山夜雨》某种程度上可以被视为对于十年浩劫的新时期叙述之终结。“改革”时代正在迅速地卸下历史的包袱，一个以“现代性”为追求的“新时代”到来了。在改编自“改革文学”代表作《乔厂长上任记》的电影《钟声》（马尔路、季文彦导演，北京电影制片厂，1981年上映）里，第一个镜头，是一个巨大时钟的特写。和小说情节相似，电影《钟声》讲述着恢复被破坏的工业生产，老厂长乔光朴官复原职，重返生产第一线治理整顿。电影利用视听语言的优势，强化了小说中“时间”的概念。“改革”的钟声已经敲响，电影第一个段落，机电局内部工作会议上，机电局长表示：“时间和数字是冷酷无情的，像两条鞭子，在我们身上抽打着。”这种全新的情感结构，来自“出国考察”的收获：“我们的节奏和人家不一样。”

且回忆一下《今天我休息》中马天民的“时间感”，作为另一种“现代性”，社会主义的政治世界对于“时间”的专业化、标准化有一种焦虑，这既意味着政治世界（工作时间）与生活世界（业余时间）的分疏，同时也意味着工作时间本身的去政治化。在《今天我休息》中，马天民的行动和被视为社会主义新人典范的雷锋相似，将政治信念（“为人民服务”）弥散到休息天，自觉地打破“政治世界／生活世界”的二元对立。同样是“时钟”的特写，这个“时钟”是“小时间”，是供高大的政治主体打破的。然而，在《钟声》这里，“时钟”代表着“大时间”。所谓“大”，在于其所代表的进化的历史运动，确定着主体的位置与目标，赋予主体以意义。某种程度上，现代性概念就是时间概念：

作为一个包含时间维度的概念，现代性在十九世纪即与另一迄今为止仍然广为流行的词联系在一起，那就是“时代”或“新时代”（newage）的概念。黑格尔的历史观就是这种时间观念（时代概念）的最为完整的表达。哈贝马斯在《现代性的哲学话语》中就说过，在黑格尔那里，现代性概念成为一个时代概念，“新时代”是现代，“新世界”的发现、文艺复兴、宗教改革等发生于1500年前后的历史事件成为区分现代与中世纪的界标。在这个意义上，“现代”概念是在与中世纪、古代的区分中呈现自己的意义的，它体现了未来已经开始的信念。这是一个为未来而生存的时代，一个向未来的“新”敞开的时代。这种进化的、进步的、不可逆转的时间观不仅为我们提供了一个看待历史与现实的方式，而且也把我们自己的生存与奋斗的意义统统纳入这个时间的轨道、时代的位置和未来的目标之中。^[6]

正是在这样的现代结构中，服务于效率、节奏等一切可以使“时间”加速的要素，比如技术化、专业化等，成为了时代对于个体的要求。在当时的影片中，一个重要的变化是青年人在各自的“专业”领域作出了贡献。《甜蜜的事业》（谢添导演，北京电影制片厂，1979年上映）中一个重要的事件是“甘蔗芽片育秧”；《瞧这一家子》（王好为导演，北京电影制片厂，1979年上映）围绕几个青年工人试验“光电探纬仪”展开；《他俩和她俩》（桑弧导演，上海电影制片厂，1979年上映）则以高强度黏合剂“八号树脂”贯穿全片。

在另一部改革电影《赤橙黄绿青蓝紫》（姜树森导演，长春电影制片厂，1982年上映）里，随着现代化的进行，片中不仅强调技术的突破，而且更为强调管理的突破。第五钢铁厂党办秘书解净选择下基层工作，来到了运输队当起副队长。然而，她面对的是一群极难管理的驾驶员。电影开场，司机队里的刘思佳与何顺在工厂的门口摊煎饼叫卖，吆喝着“煎饼果子，烫嘴又烫心”，以此发泄对于工厂陈旧的管理体制的不满。和何顺那类吊儿郎当的青年形象不同，刘思佳被塑造为一个“伤痕青年”，因动乱而中断学业，理想破灭后玩世不恭，将内心的痛苦隐藏在带有挑衅色彩的桀骜中。厂里的党委书记祝同康对他十分不满，决意惩罚，但解净一再为刘思佳辩护。解净是真正理解刘思佳的人。对于厂里糟糕的经济效益，解净恢复了运输队的奖金制度，强化物质鼓励。具体做法，则来自刘思佳私下设计的管理制度，司机们看不懂这套数目字管理，将其称为“八卦图”。

如果说技术、专业等涉及生产力的释放，那么对于管理体制的突破，则涉及生产关系的调整，以及背后“政治世界”的内在转化。有研究者注意到，在《赤橙黄绿青蓝紫》中，不是党委书记而是解净这个青年女性充当着“党”的化身，纠正着刘思佳、何顺等各种“落后青年”。与之对比，传统的党的形象变得十分虚弱，党委书记祝同康不再是指明道路的巨人了，而是个有着“像婴儿的头发”的虚弱的老人，内心感到已难以适应这份工作。当党委书记再一次面对解净的时候，他的心头隐隐感到压抑，他省悟到：“他在她眼里不再是党的化身，也不是父亲式的人物了。”^[7]

在《赤橙黄绿青蓝紫》中，新一代的“范导者”调动“能动性”的方式，不是政治说教，而是欲望的释放。这不仅仅是奖金所代表的物质欲望（在电影中，解净宣布奖金制度的那一刻，运输队弥漫着尼古丁的会议室里一片欢呼），更是解净所象征的爱的欲望。刘思佳被解净所吸引，解净不仅代表着更好的“政治世界”的可能（她允诺制度改革），更代表着更好的“生活世界”（美与理解）。(www.xing528.com)

故而影片结尾，刘思佳由“落后”转为“先进”，冒着生命危险将起火的油罐车开出工厂，未必是政治觉悟的觉醒，而是高度电影化的，男性主体在“看”的过程中所产生的超越于死亡的欲望。首先是解净勇敢地冲上卡车，在旁边犹豫的刘思佳（影片中安排刘思佳被何顺拉住），“看”着烈火中的解净，镜头忠实地诠释着小说中意味深长的原文：“灼热的跳动的烈焰把解净的脸映得通红，显得分外秀丽而豪迈，令人神往。”这种视觉快感彻底激发了刘思佳隐藏在内心深处的欲望，他冲上了卡车，在拯救心爱的女人同时成为了英雄。值得补充的是，这不是一个孤证或巧合。上文所讨论的《钟声》，乔光朴重返电机厂当晚，就去敲响一直等待他的初恋情人的房门，“改革”的同时似乎顺理成章地伴随着欲望的苏醒。而这份欲望带有合法性地一直等待在这里，将自我指认为纯洁的自然人性。初恋情人的名字，意味深长地叫作“童贞”。

随着现代性的展开，作为“现代化”的配套工程，那时的电影忠诚地记录着这场历史运动在知识（专业）、法律（规则）、阶级（对于社会差别的重新阐释）三个向度的展开。首先，是对于专业人士的去政治化，强调以往陈旧的政治世界造成对于知识分子的伤害，要珍惜与保护不可或缺的专业人士。《人到中年》（王启民、孙羽导演，长春电影制片厂，1982年上映）与《黑炮事件》（黄建新导演，西安电影制片厂，1986年上映）堪为这类电影的代表。《人到中年》改编自谌容发表于《收获》1980年第1期的同名小说，在文学界很有反响，曾经获得中国作家协会第一届全国优秀中篇小说一等奖。但是改编电影却并不顺利，谌容亲自改编的剧本被认为调子低沉、主题消极，先后被北影、上影、青年电影制片厂退掉，最后长影接手投拍。然而，“谁也没想到，长影准备投拍《人到中年》的消息竟然震动了相关的部门和领导。吉林省当时主管文教的书记把厂领导叫去询问：‘听说你们打算拍第二部《苦恋》？’文化部电影局的领导更直接发来指示，要拍《人到中年》，可以。但是必须得进行三个方面的重大修改：一、未来的影片里不要提房子问题；二、不要表现某某人出国的问题；三、不要里边的马列主义老太太。”^[8]

电影局方面的“警告”，直指《人到中年》十分敏感也被谈论最多的两个场景。北京某眼科女医生陆文婷已经工作18年了，人到中年，作为眼科业务骨干，家中4口人挤在12平方米的蜗居里。朋友刘学尧、姜亚芬夫妇不甘居于类似的处境，犹豫再三后决心出国，来到家中向陆文婷告别。这无疑再次提出“苦恋”式的诘问：你爱这个国家，可这个国家爱你吗？更尖锐的是，和陆文婷对立的一个角色是患者焦部长的夫人秦波，一直流行到今天的“马列主义老太太”的称谓，就来自这个典型人物。部长夫人以轻蔑的眼光打量着陆文婷，对于既不是主任大夫、主治医生又不是党员的陆文婷很不信任。讽刺的是，影片告诉我们，在十年动乱中，陆文婷曾经冒着危险为焦部长另一只眼睛做过手术。终于，陆文婷不堪工作与家庭的双重重负，在自己工作的医院中猝然晕倒，十分沉重地展现着知识分子在陈旧的政治世界中困窘、疲惫的生活状态。

《黑炮事件》以黑色幽默的方式重写了知识分子的尴尬处境这一主题。某矿山公司工程师赵书信出差中丢失了一枚象棋棋子（黑棋的炮），去邮电局发了一封电报给宾馆的棋友，“丢失黑炮301找赵”。这封电报被误会为间谍活动，邮局工作人员报案，公安局立案侦察，而赵书信完全被蒙在鼓里。由于嫌疑，矿山公司领导将赵书信调离原工作岗位，而他本来将作为WD工程德方专家汉斯·施密特的翻译。矿山公司随便找了一个旅游翻译冯良才来接替赵工的工作。冯良才在翻译上连连失误，将“轴承”翻译为“子弹”，德方专家大为恼火。矿山经理李任重在赵书信家中发现了那副缺了黑炮的象棋后恍然大悟，提出恢复赵的工作。然而党委副书记周玉珍很不信任知识分子，对此百般阻挠。最后由于翻译失误，WD工程出错，公司损失惨重。黑炮也被寄来了，面对党委书记的埋怨，赵书信表示“再也不下象棋了”。

这个改编自张贤亮《浪漫的黑炮》的电影似乎荒诞不经，但在当时的生活中并非没有可能。在和程青松、黄鸥的对话中，王小帅曾回忆自己小时候经历过的真实的“黑炮事件”：王小帅一个人坐火车去北京，父母从贵州发电报给北京的外婆，“帅几月几日到京，望接”。公安部门对这条电报如临大敌，王小帅的行踪被全程监控，下火车后被直接带进了北京火车站的公安办公室盘问，之后几天外婆家周围还总有便衣出没。这算是一位导演以其亲身的经历，为另一位导演的作品，提供了一个啼笑皆非的证明。^[9]

《黑炮事件》的处理，更多是象征化的。影片以黑色幽默的方式，反讽“政治”对于“专业”的干预，抨击对于知识分子专业化工作的阻挠。影片中的党委副书记是又一个过分敏感的“马列主义老太太”（这个角色小说原文里是男性，电影里改为女性），是一个保守的、认真而愚蠢的、与世界接轨（技术先进的德国工程师为代表）的干扰因素。与之对比，承担着重任的经理李任重则很通情达理（这还是一个知识分子出身的经理）。而且作为视点人物，影片的现实是从李任重的视角出发的，“剧本采取了李任重为第一视点的方法”^[10]，表现他所面对的荒诞局面。

如《黑炮事件》十分精彩的党委开会这个段落，导演以一个长达7分钟的长镜头，表现会议喋喋不休的争论背后那难耐的空洞、乏味、压抑；又特意去北京钟厂定制了一个巨大的时钟，凸显时间的紧张与压迫感。如研究者指出的，“狭长的会议室里，一切都是白色的：白桌，白椅，白墙壁，白衣服，白开水，背景还有占据一面墙的白色大钟，黑色的指针格外突兀。所有这一切，都隐喻着会议的空洞无聊，僵化呆板，无意义，低效率。”^[11]以“专业”为标准，《黑炮事件》内在地表现出当时情感结构潜移默化的变化。诚如当时影片座谈会上北京电影学院黄式宪老师的发言：“主体造型就是那面党委会议室的钟。我们的钟比人家的钟走得慢，中国的效率也是这样。这就是主体造型，这里头有着黑色幽默的东西。小小的‘黑炮’引起了这么一场悲剧，这悲剧是多少知识分子的感受呀！”^[12]当时的普通观众也分享着这种情感结构，一位来自福建省漳州七中的观众，给电影中的“马老太”写了一封公开信，其激愤的心情，形象地勾勒出当时观众的心态：“尊敬的党委副书记‘马老太’：您好！那天在《黑炮事件》中与您见面后，我对您的崇敬之情，如大海波涛，难以平静；我对您的赞美之词，如鱼鲠在喉，不吐不快。我为我们这块古老的土地上到了20世纪80年代的今天仍有您这类最最革命的领导干部而感到无比的欣幸和自豪！您那无与伦比的高度的革命警惕性，强烈的阶级斗争观念，使我佩服得五体投地。在您身上，我看到了当年‘最革命的路线’的余威；从您身上，我看到了史无前例的无产阶级文化大革命的丰功伟绩！……有您这类如此革命的领导干部，中华何愁不能腾飞？！四化何愁不能实现？！”^[13]

在理论层面上，无论《人到中年》还是《黑炮事件》，所谓“马列主义老太太”神经过敏的原因，在于陈旧的“政治世界”无法找到它所熟知的“生活世界”作为承接，而陷于疯狂的臆想。对此需要建立一种有效的规则，以专业、客观、中立的方式来约束政治行为的“越界”（所谓越界，正对应于一个界限分明的现代社会的出现）。合乎逻辑地，在这一时期，中国电影史上第一次出现了真正意义上的法律题材电影，如《法庭内外》（1980）、《检察官》（1980）、《第十个弹孔》（1980）、《见习律师》（1982）、《被控告的人》（1983）等。在此之前的各个电影发展阶段，无论《肉券》（改编自《威尼斯商人》，1927年上映）、《十五贯》（改编自传统昆曲，1956年上映）、《胭脂》（改编自《聊斋志异》，1980年上映）等，都只是涉及法律问题，而不能称其为法律题材电影^[14]。只有随着改革的进程，在中国社会开始变得“现代”的时刻，“法”的问题才成为问题。

对应于1979年7月1日《刑事诉讼法》的通过，《法庭内外》（从连文、陆小雅导演，峨眉电影制片厂，1980年上映）明确地反对特权对于法律的干预，表现“权与法”（政治／法律）的较量。如导演所阐述的，“在读完《法庭内外》剧本初稿后，我们深深为作者的敏锐观察力所吸引。它通过一件‘车祸’案的复审过程，写出了各种不同人物在法律面前的不同态度。剧本揭示出在社会主义法制面前，任何私人感情和特权活动，都不能破坏法律面前人人平等的原则。它的意念引起了我们强烈的共鸣。”^[15]该片的故事情节比较程式化，在日后法律题材的电影、电视剧中反复出现：高官之子垂涎女色，被拒绝后杀人灭口，找人顶包蒙混过关，正义法官排除万难，将不法分子绳之以法。编剧陈敦德回忆说，该片来自真实的生活原型，他在一个公社广播站工作时遇到过类似的事件：“当七九年我们重新制定与颁布《刑事诉讼法》等一系列法律时，我又想起了这张少女的脸，我一直耿耿于怀，要将她的命运反映出来，就像我对她、对时代欠了债似的不安。”^[16]编剧没有像有些电影一样，简单地将问题归咎于“四人帮”，“我们社会是有少数干部竟无视党纪国法，搞起封建特权。如果我们将封建特权完全简单地只归罪于‘四人帮’，就会极大地降低剧本的思想意义，而不利于我们在四化的大道上前进。我与合作者老宋同志交换意见后，答复从连文导演：‘作者不同意将背景挪往七六年以前，我们坚持在七六年以后！’”^[17]

问题在于，一个专业的、规则化的世界，还是要面对“政治世界”所面对的老问题：如何处理社会差别？在以往的“政治世界”的视野里，社会差别往往被简单化地表述为阶级差异，以同质化的方式抹平各种差距，造成一种低质量的平等。在新时期，随着“改革”的展开，《黄山来的姑娘》（张圆、于彦夫导演，长春电影制片厂，1984年上映）开始触及现代社会的社会差别问题。电影讲述黄山来的小保姆依次在北京三个雇主家里的遭遇，对于刻薄的第一家与凄惶的第二家的刻画，都是小品化的，真正有意味的是对于第三家温暖的老干部家庭的描写。

影片没有回避“安徽／北京”的地区差异，以及“保姆／主家”的身份差异，但重要之处在于，影片展示“差异”并没有导向“特权”。第三家的“爷爷”是高层领导（影片有几处细节暗示爷爷可以见到当时的国家领导人，而奶奶可以去启功先生家求书法），但是对于孙女周星星报考歌舞团，不肯开半点后门。最终，周星星想通了，当起了街道饭店的经理，保姆玲玲也成为饭店的一员，她准备将老家的农产品提供到饭店去，这样既推销了家里承包养的鱼，也能让饭店得到新鲜的原料。影片结束于宛如亲密姐妹的星星与玲玲结伴去安徽，这是一次返乡之旅，也是一次将农村有机地与城市联系起来的旅程。

在这部电影中，作为“改革开放”肇源地之一的安徽农村没有直接出现，但无时无刻不在现场。如导演于彦夫在《〈黄山来的姑娘〉拍后记》中谈到的，“尽管并没出现一个农村镜头，但通过哥哥的几次来信、赌钱、转变、承包鱼塘以及星星与她一同去黄山的戏，影片紧跟时代节拍，展示出宽宏的历史背景，突出党的十一届三中全会以后农村发生的深刻变化，以及已经到来的城市改革的势头。”^[18]以市场化的经济结构的方式，来应对社会结构的差异，以将“乡村”“保姆”纳入产业链的方式来解决差异可能导致的对立关系，这样的逻辑不仅在《黄山来的姑娘》中，也在下文要谈到的《夕照街》等作品中频频出现。一方面是“开明”的，一方面是“共享”的，承认差异，分享发展，最终指向共同富裕。在彼时的历史语境中，作为新意识形态的现代化，以这样的政治框架吸纳从人民公社、从政治运动中游离出来的个体。