面对徐徐展开的改革时代，究竟谁来讲述“春天的故事”？历史选择了谢晋，谢晋也以一系列重要的作品，将那时的情感结构有效地赋形，跻身为一代电影大师，他的诸多作品也因此成为反映那一时代中国电影的经典文本。在1981年1月《电影艺术》和《大众电影》联合召开的“电影创作和理论座谈会”会议上，放映了日后轰动全国的影片《天云山传奇》（谢晋导演，上海电影制片厂，1980年上映，获文化部1980年优秀影片奖、第一届金鸡奖、第四届百花奖）。如研究者的回忆，“影片拍出后的首次亮相，是在1981年初由《电影艺术》和《大众电影》发起召开的‘电影创作和理论座谈会’上。会议观摩研讨1980年的主要新片，有编剧、导演、评论工作者等100多人参加，被称为著名的‘新侨会议’。谢晋带着刚完成的《天云山传奇》与会，介绍说正在送审。放映时虽然有人认为影片‘美化右派，丑化党的领导’，但几乎所有的与会者都表示支持，认为这是一部佳作。会上还放映了电影《太阳和人》（剧本名为《苦恋》），但不久就因公开受到批判束之高阁，成为经历过那个年代的人都知道而都没有看过的影片。而《天云山传奇》则通过审查，以至有《天云山传奇》之过关，得益于《太阳和人》没有过关的说法。”[39]
从《苦恋》到《天云山传奇》，影片各自的命运沉浮，折射出新时期初期的历史语境所制约的情感结构，对于电影的内在诉求。如戴锦华对于谢晋的分析，“谢晋电影中的历史，或者说是一个已被澄清、定论的历史句段，永远只是作为社会语境弥散在文本叙镜中。除却‘重大历史事件’作为戏剧高潮与戏剧冲突的最终解决而直接出场外，历史只是作为一部潜文本决定着文本的叙事结构，决定着人物的命运并在叙事空间中为人物定位。谢晋的影片在一个叙事的历史化呈现过程中完成了历史的叙事化。”[40]如果一定只能选一部电影来代表新时期初期的情感结构，那么《天云山传奇》当之无愧，它最好地诠释出新时期初期内在的情感结构。笔者将其概括为“生活世界”与“政治世界”的和解。从《苦恼人的笑》等几部电影所代表的“普通人”的生活世界的浮现，到作为对比的《苦恋》等影片的被禁，《天云山传奇》成为那时集大成的作品，对于理解当代中国的情感结构而言，这是过去30年来标志性的电影之一。以《天云山传奇》为里程碑，“生活世界”与“政治世界”的互相博弈、辩证生产，构成了当代中国情感结构的基本元素与核心线索。
《天云山传奇》改编自同名小说《天云山传奇》，讲述“四人帮”粉碎后的某日，青年姑娘周瑜贞向地委组织部副部长宋薇谈到她在天云山遇到一个叫罗群的马车夫，系尚未平反的“右派”分子，由此勾起宋薇的回忆。1950年代初期，刚刚毕业的女学生宋薇与冯晴岚参加天云山科考队，政委罗群和宋薇产生了爱情。1957年春天，反右运动开始，罗群被划为“右派”分子。领导天云山科考队反右运动的吴遥给宋薇施加政治压力，宋薇被迫与罗群分手。罗群遭受打击，下放到农村劳动。此时，一直暗中爱慕罗群的冯晴岚，选择来到罗群身边和他成婚，共同经历磨难。“四人帮”被粉碎后，吴遥已经官至地委副书记兼组织部长，干涉罗群平反。宋薇与吴遥决裂，为了罗群向上级申诉，终于得以平反。然而，冯晴岚因长年劳作去世。宋薇来到冯晴岚的墓前，远远看到罗群在墓前默哀。
这个故事的作者是著名小说家鲁彦周，小说发表于安徽省文联所主办的文学杂志《清明》创刊号上，1979年7月出版，后获得中国作家协会所主办的首届（1977—1980年）全国优秀中篇小说一等奖。据作者回忆，1978年冬，他正在北京修改剧本《柳暗花明》，党中央十一届三中全会公报发表。感应着新时期的变化，作者拿起笔，只用了20多天时间，就写成了《天云山传奇》。小说还未公开发表已被上海电影制片厂方禹厂长看中，方禹安排作者将小说改编成电影剧本。剧本通过后，上影厂征求作者的意见：由谁来导演？鲁彦周曾与谢晋有约在先，希望有机会合作一部电影。当时谢晋正在拍《啊！摇篮》，为了等待谢晋，《天云山传奇》推迟4个月才开拍。[41]正如作者的夫子自道，《天云山传奇》这部小说是新时期肇始阶段，更准确地说是十一届三中全会所确定的历史语境的产物。正如研究者所描述的，作者鲁彦周在当时常常晚上从所住北影招待所乘坐22路车到天安门广场，旁听那里的大辩论，观看西单的大字报，与一些相熟的文艺界人士慷慨激昂地议论。[42]这部小说作为电影的脚本，已然内化了新时期的情感结构。
据当事人回忆，从小说《天云山传奇》发表，到鲁彦周自己将其改编成电影剧本，大约半年时间。剧本共有951个镜头，以《风雨杜鹃红》为名发表于《电影新作》1979年第5期，并于1980年1月2日在上海电影制片厂招待所定稿。随即，谢晋也迅速完成了分镜头剧本。[43]这部电影在当时有着一定的政治风险，《天云山传奇》是新时期第一部涉及1957年反右运动扩大化这一问题的小说，在写作时全国范围内的平反运动尚未开始。鲁彦周回忆，当时有朋友告诫他，小说构思以及所要表现的人物触及反右斗争，这个题材既不是“四人帮”也不是林彪事件，冒这个风险没有必要。[44]谢晋同样顶着巨大的风险拍摄该片，刚接到本子后就遭到其夫人反对。理由是小说可以发表，但拍成电影后影响太大，一旦触及政治后果不可想象。当时的上影厂厂长徐桑楚为此专门找谢晋谈话，表示政治上的任何问题由他承担。[45]在后来的导演阐释中，谢晋针对可能出现的批判，专门写了一段话予以澄清：
《天云山传奇》摄制组成立以后，一些同志在为这部影片未来的命运担忧，说：“这个戏能拍啊？！”我想，这主要是怕写反右斗争的题材，弄不好会违反政策。我们学习了邓小平同志的讲话及党的十一届五中全会公报，又找了一些有关的同志座谈，对反右斗争作了一次比较全面的了解。回顾这一段历史，总结这一段历史的教训是十分必要的。《天云山传奇》着力地写被错划为“右派”的罗群，仍然热爱社会主义、热爱党、热爱人民，并且努力工作。这样的同志不是很多吗！文化大革命十年中我们不是见到了很多吗！这样特定历史时期的英雄人物难道不应当成为我们社会主义银幕的歌颂对象吗？而且读完剧本并不是叫人悲观失望，而是给人以向上的感觉，所以我们不必担忧，应当有信心共同把它搞好。[46]
尽管谢晋已经有所准备，但是《天云山传奇》上映后的遭遇，再次迎来了雷蒙德·威廉斯所谓的“主导”“残余”“新兴”三种文化的博弈，也正是在文化斗争中，主导性的文化意识以及由此赋形的情感结构变得更为显豁。在《马克思主义与文学》中，在“情感结构”的前一节，雷蒙德·威廉斯以动态的、运动的视角理解每个阶段的文化，将其概括为三种文化力量的博弈：“我们不得不说到‘主导’（因素）、‘有效’（因素）以及由这些意义所体现的霸权。但我们发现，在对这些因素逐个作出进一步区分的同时，的确还必须说到‘残余’（因素）和‘新兴’（因素）。”[47]如同研究者对于雷蒙·威廉斯文化三元动态结构的分析，一方面这三种文化同时并存于任何一个社会，彼此之间围绕文化领导权而争夺；另一方面这三种文化延绵于总体性的文化进程中，文化的演变即是一种主流文化渐渐丧失领导权成为残余文化，一种新兴文化渐渐获得领导权成为新的主流文化的过程。[48]
“残余文化”对于《天云山传奇》的批判，体现在袁康、晓文《一部违反真实的影片——评〈天云山传奇〉》一文。该文是《文艺报》关于《天云山传奇》大讨论的一部分，《文艺报》于1982年4月7日出版的第4期开设《讨论会》专栏，至1982年8月为止，共发表7篇讨论文章：袁康、晓文《一部违反真实的影片——评〈天云山传奇〉》，童庆炳《评袁康、晓文的〈一部违反真实的影片〉》，孙冶方《也评〈天云山传奇〉》，蒲晓《对电影〈天云山传奇〉的一点异议》，文菲《一种违反文艺常识的批评——评袁康、晓文的〈一部违反真实的影片〉》，陈学昭来信《摘录》，加瑾整理的《关于影片〈天云山传奇〉的讨论来稿综述》。袁康、晓文一文认为：“1957年的反右派斗争是无产阶级同资产阶级之间，围绕着要不要共产党领导、要不要坚持社会主义方向两个根本问题所展开的一场阶级搏斗。这场斗争是国际国内阶级斗争发展的结果。”“尽管这场斗争被严重地扩大化了，造成了不幸的后果，但是决不能因此就全盘否定反右派斗争的正确性和必要性。”“而《天云山》却只是通过主人公罗群的不幸遭遇着意渲染了反右派斗争‘扩大化’的一面，根本不去反映‘完全正确和必要’的一面，因而在不了解这段历史的青年观众中造成了反右派斗争完全搞错了的印象。”对于电影主要反面人物吴遥，该文认为是“损害党的形象”；对于正面人物罗群，该文认为是“不真实”的。尤其有意味的是该文对宋薇的分析，“宋薇为罗群落实政策并不是出自她对党的政策的正确认识，出于她作为组织部副部长的职责，而是出于个人的感情；她的‘觉醒’也不是由于党的教育，而是由于所谓‘人间的不平’和对昔日情人罗群的向往。影片通过宋薇这个形象告诉观众的是这样一个印象：宋薇之所以‘永远失去了’爱情而沦为‘上流交际工具的可悲处境’，完全是由于听从党组织的意见。这难道不是‘毁坏’党的形象吗？”[49]这种“党八股”的陈词滥调，在当时已然丧失了生命力，遭到了孙治方等人的严词批驳，《文艺报》组织的这场大讨论，呈现一边倒的态势，“对影片及其政治倾向的评价，绝大部分来稿都是完全不同意袁康、晓文对影片所作的政治评价。”[50]
就“新兴文化”而言，几年后先锋文学批评家朱大可撰写了著名的《谢晋电影模式的缺陷》（1986年7月18日《文汇报》）一文，批评谢晋电影体现着“陈旧的美学意识”，类似于“中世纪的宗教传播”，将谢晋电影概括为“化解社会冲突的奇异的道德神话”。所谓“谢晋模式”，一时间成为沸沸扬扬的争论热点。正如任仲伦所概括的，对于谢晋电影的批评来自两极：一极是保守势力；另一极是先锋派。前者指责谢晋电影“暴露社会黑暗”，以维护现实为名义反现实。后者则属于以超越现实为旨归的对现实的不满。[51]
这种左右夹击的局面，反而见出谢晋电影有效地体现出了新时期的“主导文化”。这种主导一般被印象化地概括为，“在我国，谢晋是拍摄雅俗共赏影片的大师”[52]以及“谢晋，中国观众最多的导演”[53]。谢晋对此也颇为自得，“有人曾经劝我应该拍让500万人欣赏的高层次电影，我还是选择了一亿观众。”[54]
谢晋电影的魅力，一方面源于其电影语言的通俗性。坦率地讲，谢晋的镜头运用比较简单，“为了适应中国大众的欣赏习惯，兼顾不同观众的接受能力，谢晋在影片的结构形式、叙述方式上，大多采用简单、直观、通俗易懂的表现形式，很少运用令人费解的隐喻、象征手法。”[55]马军骧则认为谢晋电影的构图、光、色等诸元素，只求表达出其中的功能意义，谢晋认为电影的一切表现功能都来自情节、人物，即从影片的伦理佐证、人物的道德取舍来获得。[56]在较为简单、基本的镜头语言基础上，谢晋十分强调镜头的感染力与戏剧效果，这一点和通俗文化的手法十分相似，“谢晋在电影中注重情感的抑扬顿挫，往往注意情感的蓄势和压缩，然后选择情感处于饱和的瞬间，使之爆发，形成一种蓄之既久、发之愈烈的艺术效果。”[57]“谢晋写戏，方法灵活，富于变化，可是他对戏剧效果的强调却很少改变。凡是他喜欢的戏，从不轻描淡写，而是浓墨重彩，尽情描绘。从他拍摄的影片中，人们很难看到‘淡化情节’的处理，在一般情形下，他不但不‘淡化情节’，甚至常常想方设法对情节进行‘强化’。”[58]此外，值得补充的是，谢晋的“通俗性”不仅是形式上的，也密切呼应着时代的语境。诚如毕克伟指出的，对于谢晋电影而言，通俗剧流行的地方，往往礼崩乐坏，传统道法纲常丧失了社会凝聚力，经历了多次政治运动，观众需要的就是简单明确的答案、清楚明白的道义立场。[59]
形式化、技术化的手段之外，更重要的是，谢晋的作品是一种通俗化的“道德剧”。朱大可在《谢晋电影模式的缺陷》一文中析离出谢晋电影“好人蒙冤”“价值发现”“道德感化”“善必胜恶”4项道德母题，并将谢晋电影称为“电影儒学”：“谢晋所一味迎合的道德趣味，与所谓现代意识毫无干系，而仅仅是某种被人们称之为‘国民性’的传统文化心态，它们成了谢晋模式的种族基础，当这种心态无限膨胀并成为谢晋模式的坚硬内核时，某种经过改造了的电影儒学便悄然出世。”[60]朱大可在感观上将谢晋的电影概括为“道德神话”，有一定道理，但是由此走向“国民性”批判，却没有理解谢晋电影的内在肌理。“道德”并不一定和传统文化勾连在一起，这种思维方式本身是教条化的二元对立。李弈明就此准确地指出谢晋“他与中国当代社会政治的关系远远比他与中国传统文化的关系更为至关重要。”[61]
一切问题的关键在于，怎么理解谢晋通过电影所阐释的“道德”？以《天云山传奇》为例，这类电影以往被理解为“家国同构”的电影，“‘家’是中国社会的活性单位，同时又是整个社会组织的建构原型，其价值观与行为模式是同构的。这样，谢晋将政治问题伦理化，并在伦理范畴内将其消解。”[62]戴锦华也指出，“历史／政治反思——对新中国二十三年历史的批判性回顾将成为冯晴岚、罗群、宋薇、吴遥四人间的繁重的情感纠葛，成为两个家庭间的对比与冲突。历史的悲剧将以情感悲剧与家庭冲突的表象呈现在观众面前。”[63]
以上学者的论述各有其道理，不过问题在于，这种“家国同构”的叙事结构与情感结构，为什么就赢得了那时无数观众的认同？朱大可将其解释为亘古不变的民族文化心理（新时期很流行“超稳定结构”之说），显然陷入本质化的思维。比较而言，李弈明从精神分析理论出发，认为“在谢晋电影中，由历史意识到达历史无意识的中介是作为经典符码的家庭”。[64]他借助于谢晋另一部电影《牧马人》的例子，援引主人公许灵均的一句著名台词，“这是因为在中国。国和家的关系太密切了，国的命运，也就是家的命运。”李亦明进而谈道，“权威历史话语只是在历史表述的意识层面运作，它只是在意识层面上提供了理解历史的权威性解释和基本的概念、逻辑及方法。因此它实际上是有匮乏的，这种匮乏将影响它与大众之间想象性关系的达成。而谢晋的杰出贡献就在于他用他的影片成功地弥补了这一致命的匮乏：谢晋电影给权威历史话语中的历史意识，制造或演绎出了它的历史无意识。”[65]
精神分析理论对于“家”与“历史”（“国”）的分析更进了一步，但依然不够深入，它无法动态地分析“权威话语”“历史表述”“情感结构”之间的辩证互动，比如为什么只能是“家”而不是其他元素成为历史无意识上升为意识层面的中介，对于处于新时期肇始阶段的当代中国而言，总体上的历史无意识到底指向什么？精神分析理论很喜欢谈欲望的匮乏，或者说因匮乏而欲望，那么这个“匮乏”指向何物？归根结底，精神分析无法回答这些问题，精神分析和朱大可的批判类似，依然是非历史的。
是历史化而非本质化的思考，才能真正揭示“家国同构”内部的奥秘。蔡翔在《革命／叙述：中国社会主义文学—文化想象（1949—1966）》一书中，直面社会主义的危机，将危机概括为“政治社会和生活世界”等五对主要矛盾范畴，这对于本书的讨论有启示意义。蔡翔指出，“中国社会主义的某些理念或者社会设想已经酝酿在延安1940年代有关‘民主’的辩论之中。这一设想我将其称之为某种‘政治社会’的结构形态。这一结构形态通过‘政治’这一公共领域将‘僻处于政治生活及历史之外’的群众重新纳入到‘政治生活及历史’之中，从而构成一种普遍的‘政治社会’形态。”[66]蔡翔所忧虑的是，这一“政治社会”怎么处理和民众的“生活世界”的关系，“‘政治社会’的可能性之一即是政治空间的无限扩大，并且导致它和‘生活世界’之间的激烈冲突。生活世界的确有它相对独立性的一面，但是也存在着和政治的密切关联，不仅政治渗透和控制着人的生活世界，同时，生活世界也会积极地影响政治。但是生活世界又的确有着相对独立性的一面，因此，一旦政治空间无限扩大，就会引起这一世界的反感和不满，包括个人的利益、欲望甚至趣味等等。”[67]对此，唐小兵在《〈千万不要忘记〉的历史意义——关于日常生活的焦虑及其现代性》一文中，借助于对《千万不要忘记》等1960年代社会主义戏剧的讨论，指出革命胜利之后的当代中国，一个核心的情感结构就是对于“日常生活”的焦虑，“《千万不要忘记》的戏剧冲突及其解决所表露的一个政治无意识层面正是对私人空间的焦虑甚至恐惧，剧情的发展所展示的正是这样一个私人空间如何一步步被瓦解溶化的。”“《千万不要忘记》的历史意义，正在于通过对真正问题的转移和压抑反而忠实地记录了一段历史经验以及这一时代的巨大的集体性焦虑。”[68]蔡翔对此表示，“当社会主义无法提供一种独创性的好的生活方式，因而只能借助于权力将这一‘趣味’（生活方式）的冲突转化成政治（阶级斗争）的冲突，本身就表现出一种‘焦虑’。”[69]
在梳理社会主义政治对于“生活世界”的核心焦虑基础上，回到谢晋的“道德”论说。对于理解谢晋电影而言，所谓家与国，对应着生活世界与政治世界；所谓道德，意味着生活世界的复归。汪晖在《政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析》一文中，分析谢晋在新时期肇始阶段面对的一个挑战是“既需要面对悲剧性的历史，又需要提供历史延续的合法性和合理性的基础，这就是谢晋电影的历史处境，这就是谢晋电影的一个基本姿态”。[70]这个困境就如上文提到的戴锦华的分析，如何既断裂又延续地再讲“中国故事”？
谢晋的叙述策略是召唤“生活世界”的复归。汪晖注意到，谢晋在《天云山传奇》之前的作品中（如《舞台姐妹》《红色娘子军》），这两个不同生活领域的故事，都包含着对于人物朴素感情的贬抑，而政治信仰的体系是绝对的。然而，“如何既要面对过去的历史，又要避免由此而引发尖锐的政治危机和更为深刻的信念危机，这将是一件十分复杂的事情。在谢晋电影中曾经那样被干净地被省略的、久违的爱情故事就在这一特定的危机局面下出现于《天云山传奇》中”[71]。谢晋对于爱情所代表的生活世界的召唤，意味着“悲剧时代人们据以抗争和生存的那些素朴的信念和感情必须上升为一种普遍性的意识形态，并与原有的信念体系结合起来，从而不是作为现实权力系统的敌对力量而是新的合法性证明而上升为一种主旋律”。[72]
正是在“生活世界”回流向“政治世界”的意义上，才能理解谢晋电影中“道德”的真义，汪晖认为谢晋电影中带有道德色彩的主题，其含义没有局限在道德伦理领域，而是上升为一种政治性的意识形态，人物的道德选择也意味着政治选择。政治故事道德化的叙事方式表明了谢晋电影的政治性质。[73]和汪晖的分析相似，李弈明同样比较了《舞台姐妹》《红色娘子军》这一组电影和《天云山传奇》《牧马人》所代表的另一组电影，李弈明认为谢晋电影经历了“性别／政治”向“政治／性别”的反转，“第一次是‘革命拯救了人民’，第二次是‘人民拯救了革命’。正是这两套经典话语，强有力地支持了谢晋影片由性别／政治向政治／性别的基本主题反转，反过来，谢晋两个系列的影片，也强有力地支持了这两套经典话语。”[74]
在这个意义上，谢晋电影的秘密，也是新时期肇始阶段内在的情感结构的秘密。“当我们阅读汪晖的上述分析时，我们读到的难道仅仅是谢晋电影的秘密？难道这些不都是后‘文革’时代主流意识形态合法性重建的秘密？”[75]谢晋的女性、爱情与自我牺牲，作为生活世界的象征，把“被颠倒的世界”再次“颠倒”了过来。诚如谢晋当时的感喟，“罗与冯的结合我们准备大书特书，把被颠倒了的道德标准颠倒过来。这是剧本的火花，正是它引起我的创作冲动，使我愿意接受这个本子。”[76]
这次意义深远的颠倒，可以被视为改革开放30年情感结构发展历程的重要节点。所谓“生活世界”，不能仅仅在词语的流俗含义上来理解，需要避免奥尔特不无反讽地指出的，“‘生活世界’这一术语具有某种日常语言的词性，因此显得很容易理解。”[77]“生活世界”这一概念来自胡塞尔，带有鲜明的现象学意味。理解胡塞尔的“生活世界”，离不开对于现代哲学整体性的理解，如研究者指出的，现代哲学根本上反对二元对立。现代哲学主张人与世界的统一，认为人的现实生活之外，并不存在一个独立自存的、作为生活世界之本源、本质和归宿的理念世界或科学世界。认识的标准、人之活动的价值和意义只能从人的生活出发，在现世中或经由现世的历史来说明。从现实的人或现实生活出发是生活世界观的根本旨归。[78]因此，研究者强调，“回归生活世界是现代哲学的基本趋向。现代的每一位哲学家，不论是否明确使用过生活世界这一概念，但只要是现代的（指思维情趣而非时间上的），他的哲学就必然在向生活世界回归。”[79]作为第一个在理论的意义上提出“生活世界”的学者，胡塞尔的“生活世界”理论前提，和现象学所寻找的先验自我相似，试图划定一个前科学的、未被理性把握的、非主题化的、经验的、直观的实在世界。
与科学思维（胡塞尔的“科学”不限于自然科学，而是意味着对事物本身之真理的认识）不同，胡塞尔认为科学与生活的关系颠倒了，不是科学构成了生活的真理，而是生活世界构成了真理的来源，应该以生活世界为一切科学的出发点。“生活世界的主要规定在于它是‘活的’世界，不是观念或符号所建构的‘死的’世界，是根源性的直接性的存在，不是反思规定和建构的间接存在；是未分化的统一的人类生活的意义整体，不是分化的、专门的文化样式和生存样式。”[80]
胡塞尔等现代哲学家所倡导的科学世界向生活世界的复归，之所以外在于欧洲历史脉络的中国人可以感同身受，是因为在当代中国的历史语境中，同样有一个“科学世界”角色存在，只不过我们这里是“政治世界”。当代中国历史语境中的“政治”，一度将自身视为特殊的科学乃至于最高级的科学，对于事物本质与历史发展规律有一种强烈的自信，与科学一样建构着一个形而上的理念世界，直至十年浩劫这场历史悲剧的总爆发。
不过，胡塞尔的理论值得批判的地方在于，生活世界并不是先验的概念，并非一个超历史的、永恒在场的结构。而是像雷蒙德·威廉斯对于情感结构非常形象的概括，“溶解”在特定阶段的政治经济结构之中，“溶解”在由这一结构所决定的人与人的关系与交往之中。对于当代中国与当代中国电影而言，随着新时期的展开，随着第二章将讨论的《人生》《顽主》等电影的出现，这一点开始变得显豁。但在《天云山传奇》这一时期，在新旧交替之间，这一切尚晦暗不明。在历史的关口，贡献出《天云山传奇》的谢晋，将自己的名字永久地写进了当代史。“或许，中国电影史提供给他的这个位置尚嫌狭小，在某种意义上，他的名字必将进入中国当代主导文化意识形态的一代巨人的行列之中。”[81]
值得补充与参照的是，谢晋之后，单纯就电影艺术而言，“生活世界”与“政治世界”的和解，在张暖忻的《青春祭》（张暖忻导演，青年电影制片厂，1985年上映）中抵达了顶峰。电影根据张曼菱中篇小说《有一个美丽的地方》改编，将主人公在十年动乱期间的际遇，讲述为一场青春的苦旅。李纯作为知青来到云南傣寨，面对着一个充满新奇的陌生世界。慢慢地，李纯戴起耳环，穿上用床单改做的傣族筒裙，像傣族姑娘一样生活。在一次赶集中，李纯与邻寨的知青任佳相识，萌发出朦胧的好感。在欢庆丰收的篝火晚会上，李纯房东家的大哥和任佳扭打起来，李纯无法接受大哥淳朴而直接的爱情，离开寨子，到一所小学当教师。大哥家的老奶奶因过于思念李纯而去世，李纯回到傣寨参加葬礼。几年后，李纯考上大学，而任佳永远地留在了这里，他被一次突发的泥石流吞没。在由顾城《安慰》所改成的歌声中，李纯伤感地望着这片土地，祭奠着自己的青春。
在《青春祭》之前，著名的电影《沙鸥》（张暖忻导演，青年电影制片厂，1981年上映）中张暖忻已经开始展露出她独特的美学风格。比如采用自然语言、使用业余演员（《沙鸥》中的女主人公），强调用日常生活事件来代替虚构的故事。从影片的基调可以看得出张暖忻所推崇的意大利新现实主义电影对她创作的影响。不过，在《沙鸥》中，“个人”与“国家”内在是一致的，竞技体育的成绩与强国梦互相勾连在一起，这种叙述逻辑与情感结构直到今天依然是体育类电影的主旋律。
直到《青春祭》这里，伴随着“生活世界”的复归，张暖忻才真正地回到了“个人”。如果说《天云山传奇》相对通俗化地以爱情作为日常生活的标志的话，那么《青春祭》则更进一步，触及了对“美”的定义。何谓“美”是规定着生活世界的重要标志之一。和新时期初期的电影不同，《青春祭》不愿在“政治世界”中做一个斩钉截铁的审判，电影中的悲剧任佳之死，是由于一场超历史的自然灾害，如电影画外音（李纯的回忆）所介绍的，“有一年雨季，山洪爆发，半夜里，泥石流覆盖了山脚下的寨子，任佳和寨子里的傣族乡亲一起，被泥石流吞没了”。这种情节的设计，正如戴锦华的分析，一对青年恋人彼此失去对方，这至为惭愧与惨痛的剥夺，剥夺者在文本中却是缺席的，呈现为一种非人与超人的力量。[82]比较起来，《青春祭》更在乎的是“日常世界”，在导演阐述中张暖忻谈道，“剧本描写了美，美丽的地方，美好的人民。但是描写‘美’并不是它的终极。美是青春的抽象。美是一种象征。傣家人民热爱美，热爱生活，热爱青春。而在‘左’的观念教育下长大的城市青年李纯，灵魂是扭曲的。她不懂得什么是美，不懂得什么叫青春。在动乱的年代里，整整一代人的青春被埋葬了。傣族人民对生活的热爱，对美的追求，使她从麻木中苏醒，深藏在她内心深处的青春火花被一点点燃烧起来。”[83]
在回答罗雪莹的采访中，张暖忻谈到小说女主人公李纯对于美的追求引起了她的共鸣。张暖忻由此回忆起自己的一段往事，1958年春节，正在北京电影学院读书的她被一部纪录片选中拍几个镜头，然而回来后遭到了同学的批评。“那天，我穿的是一件在苏联展览馆买的带海军领子的绿毛衣。没想到拍完电影回校后，同学们就批评我爱打扮，爱虚荣。那时，我真诚地认为自己错了，严肃地检查了思想根源，并决心彻底改造自己。后来，这种认识竟逐渐化为我的一种自觉的意识，对漂亮衣服真有点看不惯了，总觉得穿得越破旧，思想境界就越高尚。”[84]服装以及背后关联的不同的“美”与“生活世界”的指向，对于张暖忻触动很大。在20多年后执导《青春祭》时，张暖忻将整部电影分为三大段落：初到傣乡——换装以后——离开傣乡。[85]整个故事可以被视为一个“换装”的故事：李纯脱下红卫兵式的绿军装，换上筒裙，变成一个漂亮的傣族姑娘。
当时的研究者专门分析了这一情节，在影片里，目光呆滞的阿纯，是穿着一身宽宽大大、洗得发白的蓝制服走进傣寨的。比较起来，傣乡小姑娘们个个身穿艳丽的筒裙、系着银色的腰带，毫不掩饰她们想吸引别人的注意。李纯却特意用不合身的衣服来遮掩自己的腰身，用老气横秋的颜色来阻挡别人的注意。李纯这种害怕美、疏远美、摒斥美，甚至以不美为美的性格表现，决不是先天固有的性格内容，而社会畸形的审美心理对她铸造的结果，是荒谬年代把她的爱美天性扭曲了的表现。[86]由此，所谓“美”还是“丑”，貌似是一个单纯的“生活世界”的问题，实则指向了对于“政治世界”的博弈。
电影的镜头语言反复强化这一点，“换装”之前，全景镜头，李纯在景框的右边缘（右边缘比左边缘更为边缘，观众习惯从左向右扫视屏幕）忧郁地注视着快乐的傣族少女。路易斯·詹内蒂曾谈到这一点，“景框的左右边缘，往往表示微不足道，因为它们是距离银幕中心最远的区域。位于边缘的人和物与景框外的黑暗世界比邻而立。”[87]下一个镜头表现傣族少女时，则是几位少女参差错落地填满景框的近景镜头，呈现这群傣族少女欢乐的表情与青春的生命力。最终李纯终于决心将窗帘改成了一件漂亮的筒裙，她融合到傣寨少女的世界中了。这个镜头的构图是李纯难以辨认地混杂在一群傣族少女中去挑水。
张暖忻感叹自己这一代人并不懂得什么是美，也不懂得怎样对待青春和生命。她就此自己分析自己的一段场面调度。李纯从大爹那里得知，傣族小姑娘觉得她打扮得不漂亮，大多不情愿和自己一起干活。影片如此表现李纯的内心世界：
（特写）李纯的手拿着毛巾，在水中轻轻地搅动。
（摇上）李纯沉思。
（近景）盛开的荷花。
（特写）李纯眼睛。
（特写）红蜻蜓落在荷花上。
（近景）风吹荷花。
（中景）李纯看着这一切。
张暖忻强调，这段场面调度是“表现她开始对以往视为真理的生活观念和价值观念产生了动摇”。这组画面特地配上李纯的内心独白：“美，原来那么重要。”[88]诚如《青春祭》摄影师穆德远谈到的，《青春祭》意味着在美的感召下人的本性的复活，主人公冲破精神枷锁，不断地为刚刚复苏的自我添枝加叶。[89]
无论“复活”还是“复苏”，类似的表述将“政治世界”视为“生活世界”的一种遮蔽、一道阴影。电影以李纯凝望被泥石流淹没的傣寨结尾，无名的历史风暴已然结束，由顾城《安慰》改编、刘索拉作曲的主题歌《青春的野葡萄》响起：
青青的野葡萄
淡黄的小月亮
妈妈发愁了
怎么做果酱
我说：
别加糖
在早晨的篱笆上
有一枚甜甜的
红太阳
刘大先如此分析这首《青春的野葡萄》，指出从“果酱”到“别加糖”，意味着让石头成为石头，让溪水自然流淌，一切合乎天然，政治、文化、经济背景都退为隐约的影子。似乎本真的生活显豁而出，一种普遍的人生感，标识着永恒意味的人的故事。[90]
然而，“生活世界”与“政治世界”的和解，并不会如此乐观、顺畅。这不是由于“残余文化”（“极左政治”）的干扰，而在于“新兴文化”（“现代化”的故事）的崛起。就当时来说，值得注意的是电影《喜盈门》（赵焕章导演，上海电影制片厂，1981年上映）的出现。今天的读者可能很难想象到该片上映时的盛况，1981年全国共上映76部电影，《喜盈门》发行拷贝4 212个，创造了当时拷贝发行数的最高纪录。该片从1981年6月开始发行，在4个月的时间内，观众人数达到6 400万人次；到1982年1月，观众人数暴涨到3亿1 565万人次，不考虑“样板戏”这类特殊的电影，《喜盈门》成为1949年以来观众人数最多的电影（可以比较的是1966年发行的《地道战》，这部十分受欢迎的电影，在3年内发行拷贝2 800多个）。最后《喜盈门》共有9亿人次观摩，盛况空前，被视为电影史上最受欢迎的影片之一。
作为一部讲述农村家庭伦理故事的电影（核心的矛盾是大儿媳妇强英和一家人的冲突，她要求“分家”），《喜盈门》的成功，看得出来传统道德对于基层观众的吸引力。据导演赵宪章回忆，电影缘起于山东基层文艺工作者辛显令的一封信，“1977年，辛显令给我写信，说想写一个反映农村青年该如何处理好家庭关系，赡养好老人的电影文学剧本。这可是个牵动千家万户的题材！我立即就给作者回信，鼓励他从社会伦理道德的角度继续挖掘。第二年，我收到初稿后特地赶到作者县里，就剧本的结构、情节与他谈了七天七夜。”[91]辛显令回忆，剧本来自现实生活，他在潍坊调研时，“对全村进行了一番调查：全村二百一十户人家，孩子结婚之后和父母住在一起的只有两户。许多青年人一旦娶上媳妇，就强行与父母分居，另立炉灶，摆脱连累，过清闲日子。有的女青年婚前就提出条件，婚后必须单独过。这样一来，使得不少老人无依无靠，许多家庭矛盾重重。”[92]在当时，赵宪章回忆甚至有老人因几个子女都不肯要而上吊自杀的情况出现，重构伦理道德作为家庭的黏合剂，似乎正逢其时。
作为《喜盈门》的核心情节，电影表现了强悍的大儿媳妇强英如何在家里争衣服争柜子，嫌弃老人，最后闹到分家。与之对比，二儿媳妇水莲温柔如水，处处忍让，最后以自己的善良与包容感化了妯娌，一家人重新生活在一起。尽管强英的“强悍”，既来自1950年代—1970年代社会主义政治对于传统宗法关系的冲毁，对于乡村女性的去性别化与全面赋权，又来自那时人民公社解体所面对的家庭结构的重新调整，但是导演将这一切都回避掉了，去政治化地将其讲述为一个纯粹的道德故事，以此警醒观众。赵宪章对此有明确的认识，他十分看重该片的教育意义，“在公映前，我们先到拍摄地搞答谢演出，我记得那天下雨，但观众都坚持看完了，我们还开了个小型座谈会。也就是请农民谈谈感受。我一直记得一个农村老汉。他说，自己在看的时候，还注意观察四周的小媳妇、小伙子。有的哈哈大笑，有的害羞，低着头。哈哈大笑的，往往是比较孝顺老人的；而害羞的，低头的，往往不太孝顺。所以，不孝顺的人看着电影觉得难为情。我想，这个老农不简单。后来评论《喜盈门》的文章很多，但我至今都觉得这位老农的评论是最棒的，他是合格的评论家。”[93]甚至于，他还做出一个很有意思的笑声统计，该片从上海到农村一路放映，上海一场三四十次笑声，济南七八十次，烟台一百多次，县城一百二三十次，农村一百七八十次。赵宪章很幽默地表示，这是认真地数过的。“这样的电影，越靠近农村，越靠近农民，越靠近家乡，掌声就越多。”[94]
问题在于，如果一味只是征用道德的力量，能否对应新时期的问题症结？“道德”既和头顶的星空一样永恒，又嵌入在具体的历史情境之中。如研究者对于该片的分析，1980年代阶级话语日益为经济话语所代替，由阶级话语所组织的乡村结构无法为经济建设提供动力。于是乡村的形象就相应地改变。在传统权力撤出农村的背景下，瓦解的家庭和乡村共同体如何形成一个有效的经济单位，传统伦理道德成为重新凝聚的有效手段。在《喜盈门》看来中国乡村仍然是可以复苏的道德共同体。就如同以往通过阶级话语试图废除传统乡村的道德秩序一样，如今，国家试图通过电影宣传传统伦理道德的凝聚力，重建一个和睦温顺的乡村共同体，然而这仅仅是一厢情愿的想象。[95]
对于不断“脱嵌”的历史运动而言，对于“分家”所代表的个人与合作社或宗族的疏离而言，吁求“良心”的内在觉悟，是抚慰性的回应。强英对于“物质”（柜子）与“美”（裤子）的欲望全面苏醒了，“包产到户”“分田单干”的政治结构调整，也势必生产出新的家庭结构、新的生活方式、新的价值理念。如贾磊磊对于本片的分析，“虽然一家人和好如初的大团圆结局给观众以心灵的抚慰，但是作品所揭示的当代农村传统家庭伦理关系的动摇，以及个人欲望的滋生，都为意欲离开这片土地的人们提供了合理的心理动机。”[96]“道德”不再是万能的法器，它已经在这段历史时期，被从谢晋到赵宪章等导演反复征用。如果要说服强英，不能以依托于小农经济结构的道德，而是需要新的“认同”。时代变了，新的“政治世界”慢慢浮现在历史地平线的上空，呼唤着新的“生活世界”。对于当代中国的情感结构而言，在银幕的光影中，新的政治出现了，新的感觉出现了。
【注释】
[1]全文：“欲悲闻鬼叫，我哭豺狼笑。洒泪祭雄杰，扬眉剑出鞘。”由于“四人帮”将这首诗作为“天安门广场反革命暴乱”的证据严加追查，该诗传遍全国，知名度极高。谢国明在《“四五”英雄今何在》中曾有所考证（参见《南风窗》1988年第4期），“得悉这首诗的作者姓王名立山。当时年仅24岁，文化程度仅初中一年级，而已有了在黑龙江生产建设兵团6年的经历。在‘四人帮’全力追捕‘头号案犯’时，王立山悄然离京赴晋，到太原铁三局建筑处机械厂报到，工作岗位是修理工。听人说，王立山已于前些日调回北京，在珠市口的一家饭店当管工，专修水暖管道。”
[2]杨扬：《巧——赞〈春雨潇潇〉的开头和结尾》，《电影评介》1980年第1期。
[3]参见丁荫楠、胡炳榴：《风格——一部影片的个性》，《电影导演的探索》（第一集），文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合作编辑，北京：中国电影出版社1981年8月第1版，第282—283页。
[4]丁荫楠、胡炳榴：《风格——一部影片的个性》，《电影导演的探索》（第一集），文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合作编辑，北京：中国电影出版社1981年8月第1版，第282页。
[5]于会泳：《让文艺舞台永远成为宣传毛泽东思想的阵地》，《文汇报》1963年5月23日。
[6]崔卫平：《电影中的“文革”叙事》，《粤海风》2006年第4期。
[7]陆邵阳：《中国当代电影史》，北京：北京大学出版社2004年版，第5页。
[8]倪震等：《80年代初期的电影理论思潮》，《当代电影》2008年第11期。
[9]黄建中：《“第四代”已经结束》，《电影艺术》1990年第3期。
[10]滕文骥：《奋斗与探求才刚刚开始——“生活的颤音”的艺术总结》。《电影导演的探索》（第一集），文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合作编辑，北京：中国电影出版社1981年版，第153页。
[11]滕文骥：《奋斗与探求才刚刚开始——“生活的颤音”的艺术总结》。《电影导演的探索》（第一集），文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合作编辑，北京：中国电影出版社1981年版，第163页。
[12]王土根：《“无产阶级文化大革命”史／叙事／意识形态话语》，《当代电影》1990年第3期。
[13]王土根：《“无产阶级文化大革命”史／叙事／意识形态话语》，《当代电影》1990年第3期。
[14]王土根：《“无产阶级文化大革命”史／叙事／意识形态话语》，《当代电影》1990年第3期。
[15]白景晟：《丢掉戏剧的拐杖》，原载《电影艺术参考资料》，1979年第1期。引自丁亚平主编：《百年中国电影理论文学（最新修订版）》（下），北京：文化艺术出版社2005年版，第5页。
[16]白景晟：《丢掉戏剧的拐杖》，原载《电影艺术参考资料》，1979年第1期。引自丁亚平主编：《百年中国电影理论文学（最新修订版）》（下），北京：文化艺术出版社2005年版，第9页。
[17]张暖忻、李陀：《谈电影语言的现代化》，原载《电影艺术》，1979年第3期。引自丁亚平主编：《百年中国电影理论文学（最新修订版）》（下），北京：文化艺术出版社2005年版，第19页。
[18]杨延晋、薛靖：《学习与探索——〈苦恼人的笑〉从剧本到影片的创作感受》，《电影导演的探索》（第一集），文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合作编辑，北京：中国电影出版社1981年版，第120页。
[19]杨延晋、薛靖：《电影美学随想》，《电影艺术》1980年第5期。
[20]杨延晋、薛靖：《电影美学随想》，《电影艺术》1980年第5期。
[21]参见杨延晋、薛靖：《电影美学随想》，《电影艺术》1980年第5期。(www.xing528.com)
[22]白景晟：《观影杂感——看〈苦恼人的笑〉〈生活的颤音〉〈小花〉》，《电影艺术》1979年第6期。
[23]参见张仲年：《一枝艳丽的红玫瑰——试论影片〈苦恼人的笑〉的艺术特色》，《电影艺术》1980年第2期。
[24]杨延晋、薛靖：《电影美学随想》，《电影艺术》1980年第5期。
[25]杨延晋、薛靖：《电影美学随想》，《电影艺术》1980年第5期。
[26]阎嘉：《情感结构》，《国外理论动态》2006年第3期。
[27]延晋、薛靖：《电影美学随想》，《电影艺术》1980年第5期。
[28]杨延晋、薛靖：《学习与探索——〈苦恼人的笑〉从剧本到影片的创作感受》，《电影导演的探索》（第一集），文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室合作编辑，北京：中国电影出版社1981年版，第131页。
[29]吕晓明：《拯救与重生——关于上世纪70年代中国复映片事件的始末》，《当代电影》2006年第3期。
[30]王土根：《“无产阶级文化大革命”史／叙事／意识形态话语》，《当代电影》1990年第3期。
[31]这方面论述参见崔卫平：《电影中的“文革”叙事》，《粤海风》2006年第4期。
[32]余倩：《独创是为了对生活真实的形象发现——谈〈苦恼人的笑〉的不足和创新问题》，《电影艺术》1980年第5期。
[33]张仲年：《一枝艳丽的红玫瑰——试论影片〈苦恼人的笑〉的艺术特色》，《电影艺术》1980年第2期。
[34]张骏祥：《佳果庆国寿》，《电影艺术》1979年第6期。
[35]［德］齐格弗里德·克拉考尔：《物质现实的复原》，参见杨远婴主编：《电影理论读本》，北京：世界图书出版公司2012年版，第213页。
[36]戴锦华：《斜塔：重读第四代》，原载《电影艺术》，1989年第4期。引自丁亚平主编：《百年中国电影理论文学（最新修订版）》（下），北京：文化艺术出版社2005年版，第341页。
[37]参见许子东：《为了忘却的集体记忆——解读50篇文革小说》，北京：三联书店2000年版。
[38]付德根：《感觉结构概说——雷蒙德·威廉斯的文化唯物主义的一个概念》，载王杰主编：《马克思美学研究》（第9辑），中央编译出版社2006年版，第93页。
[39]朱安平：《电影〈天云山传奇〉的风风雨雨》，《百年潮》2008年第12期。
[40]戴锦华：《历史与叙事——谢晋电影艺术管见》，《电影艺术》1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》，北京：中国电影出版社1998年版，第144—145页。
[41]陈际：《“人不能靠捂着伤疤过日子”——电影〈天云山传奇〉编剧鲁彦周访问记》，《电影评介》1981年第5期。
[42]参见朱安平：《电影〈天云山传奇〉的风风雨雨》，《百年潮》2008年第12期。
[43]参见吴泰昌：《〈天云山传奇〉大讨论纪实（上）》，《江淮文史》2008年第1期。
[44]鲁彦周：《关于〈天云山传奇〉》，《电影艺术》1981年第3期。
[45]徐庆全：《〈天云山传奇〉的传奇》，《中国新闻周刊》2008年第48期。
[46]谢晋、黄蜀芹、廖瑞群：《〈天云山传奇〉导演阐释》，《电影通讯》1981年第2期。
[47]［英］雷蒙德·威廉斯：《马克思主义与文学》，王尔勃、周莉译，郑州：河南大学出版社2008年版，130—131页。
[48]刘进：《文学与“文化革命”：雷蒙德·威廉斯的文学批评研究》，成都：巴蜀书社2007年版，第382页。
[49]以上引文参见袁康、晓文：《一部违反真实的影片——评〈天云山传奇〉》，《文艺报》1982年第4期。
[50]吴泰昌：《〈天云山传奇〉大讨论纪实（下）》，《江淮文史》2008年第2期。
[51]任仲伦：《论谢晋电影》，《电影新作》1989年第3期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》，北京：中国电影出版社1998年版，第16页。
[52]张铭堂：《谢晋电影之谜》，《电影艺术》1988年第5期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》，北京：中国电影出版社1998年版，第43页。
[53]张辉：《谢晋，中国观众最多的导演》，《纵横》1988年第3期。
[54]张辉：《谢晋，中国观众最多的导演》，《纵横》1988年第3期。
[55]张铭堂：《谢晋电影之谜》，《电影艺术》1988年第5期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》，北京：中国电影出版社1998年版，第58页。
[56]马军骧：《谢晋电影的叙事结构和文化构型》，《北京电影学院学报》1988年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》，北京：中国电影出版社1998年版，第137页。
[57]任仲伦：《论谢晋电影》，《电影新作》1989年第3期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》，北京：中国电影出版社1998年版，第13页。
[58]张铭堂：《谢晋电影之谜》，《电影艺术》1988年第5期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》，北京：中国电影出版社1998年版，第52页。
[59]参见［美］毕克伟（Paul Pickowicz）：《“通俗剧”、五四传统与中国电影》。选自郑树森编：《文化批评与华语电影》，桂林：广西师范大学出版社2003年版。
[60]朱大可：《谢晋电影模式的缺陷》，《文汇报》1986年7月18日。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》，北京：中国电影出版社1998年版，第92—93页。
[61]李弈明：《谢晋电影在中国电影史上的地位》，《电影艺术》1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》，北京：中国电影出版社1998年版，第87—88页。
[62]马军骧：《谢晋电影的叙事结构和文化构型》，《北京电影学院学报》1988年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》，北京：中国电影出版社1998年版，第132页。
[63]戴锦华：《历史与叙事——谢晋电影艺术管见》，《电影艺术》1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》，北京：中国电影出版社1998年版，第152—153页。
[64]李弈明：《谢晋电影在中国电影史上的地位》，《电影艺术》1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》，北京：中国电影出版社1998年版，第80页。
[65]李弈明：《谢晋电影在中国电影史上的地位》，《电影艺术》1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》，北京：中国电影出版社1998年版，第79页。
[66]蔡翔：《革命／叙述：中国社会主义文学——文化想象（1949—1966）》，北京：北京大学出版社2010年版，第373页。
[67]蔡翔：《革命／叙述：中国社会主义文学——文化想象（1949—1966）》，北京：北京大学出版社2010年版，第374页。
[68]唐小兵：《〈千万不要忘记〉的历史意义——关于日常生活的焦虑及其现代性》，选自唐小兵著：《英雄与凡人的时代——解读20世纪》，上海：上海文艺出版社2001年版，第148、149页。
[69]蔡翔：《革命／叙述：中国社会主义文学——文化想象（1949—1966）》，北京：北京大学出版社2010年版，第350页。
[70]汪晖：《政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析》，《电影艺术》1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》，北京：中国电影出版社1998年版，第179页。
[71]汪晖：《政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析》，《电影艺术》1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》，北京：中国电影出版社1998年版，第189页。
[72]汪晖：《政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析》，《电影艺术》1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》，北京：中国电影出版社1998年版，第186—187页。
[73]汪晖：《政治与道德及其置换的秘密——谢晋电影分析》，《电影艺术》1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》，北京：中国电影出版社1998年版，第187页。
[74]李弈明：《谢晋电影在中国电影史上的地位》，《电影艺术》1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》，北京：中国电影出版社1998年版，第86页。
[75]刘海波：《重审“谢晋模式”的合法性》，《济南大学学报（社会科学版）》2005年第4期。
[76]谢晋、黄蜀芹、廖瑞群：《〈天云山传奇〉导演阐释》，《电影通讯》1981年第2期，第7页。
[77]［德］E．W．奥尔特：《“生活世界”是不可避免的幻想——胡塞尔的“生活世界”概念及其文化政治困境》，《哲学译丛》1994年第5期。
[78]李文阁：《生成性思维：现代哲学的思维方式》，《中国社会科学》2000年第6期。
[79]李文阁、于召平：《生活世界：人的自我生成之域》，《求是学刊》2000年第1期。
[80]高清海、孙利天：《论20世纪西方哲学变革的主题与当代中国哲学的走向——转向现实生活世界的哲学变革》，《江海学刊》1994年第1期。
[81]李弈明：《谢晋电影在中国电影史上的地位》，《电影艺术》1990年第2期。转引自中国电影家协会编：《论谢晋电影》，北京：中国电影出版社1998年版，第89页。
[82]参见戴锦华：《斜塔：重读第四代》，《电影艺术》1989年第4期。
[83]张暖忻：《〈青春祭〉导演阐述》，《当代电影》1985年第4期。
[84]罗雪莹：《回望纯真年代——中国著名电影导演访谈录（1981—1993）》，北京：学苑出版社2008年版，第140页。
[85]参见张暖忻：《〈青春祭〉导演阐述》，《当代电影》1985年第4期。
[86]何孔周：《“含虚而蓄实”——〈青春祭〉艺术谈》，《当代电影》1985年第5期。
[87]［美］路易斯·詹内蒂：《认识电影》（第十版），崔军衍译，北京：中国电影出版社2007年版，第53—54页。
[88]参见罗雪莹：《回望纯真年代——中国著名电影导演访谈录（1981—1993）》，北京：学苑出版社2008年版，第146页。
[89]参见穆德远：《〈青春祭〉摄影》阐述，《当代电影》1985年第6期。
[90]参见刘大先：《〈青春祭〉：成人礼或寻根》，《中国民族》2012年第Z1期，第27页。
[91]王永午、洪伟成：《能为建设社会主义精神文明做建设是最大的安慰——访〈喜盈门〉导演赵焕章》，《电影评介》1982年第5期。
[92]辛显令：《由生活走向创作——写〈喜盈门〉的感受》，《电影通讯》1981年第10期。
[93]逄春阶：《赵焕章：越靠近农民掌声越多》，《大众日报》2006年7月25日。
[94]逄春阶：《赵焕章：越靠近农民掌声越多》，《大众日报》2006年7月25日。
[95]董国礼、黄金萍：《道德共同体：二十世纪80年代国家对农村社区的想象——解读电影〈喜盈门〉、〈咱们的牛百岁〉》，《华东理工大学学报（社会科学版）》2009年第1期。
[96]贾磊磊：《中国农村电影中“出走主题”的嬗变》，《当代电影》2008年第8期。
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