恐惧束缚的女仆与母女传承的恐惧乐章

此时此刻，我温柔的安第斯山姑娘丽塔，

宛似水仙花和灯笼果，在做什么？

拜占庭令我窒息，血液在昏睡，

像我心中劣质的白兰地。

傍晚时分，她后悔的双手会在何方？

将就要来的洁白熨烫，

此刻，正在降落的雨，

令我失去生的乐趣。

她那蓝丝绒的裙子将会怎样？

还有她的勤劳，她的步履，

她那当地五月里甘蔗的芳香？

她会在门口将一朵云彩眺望，

最后会颤抖着说：“天哪……真冷！”

一只野鸟正啼哭在瓦楞上。^[11]笔者急切地渴望从一部秘鲁电影里看到秘鲁，这里是印加文明的发源地，曾经有前哥伦布时期最大的国家印加帝国，一半是沿海的沙漠地带，一半是热带雨林，两者被纵贯南北的安第斯山脉优雅分开的国家。当克劳迪雅·洛萨拍摄《伤心的奶水》时，距离巴列霍写这首诗已经过去了90年，一个印第安女孩仍然是仆人，被恐惧紧紧束缚的女仆，仍旧在被欺骗被剥夺。影片中的故事空间主要有两个，一个是法丝塔与亲戚们生活的利马郊区——荒园，那里沙漠一般寸草不生，几座矮小的丘陵下面，是大片的简陋的贫民区房屋，这里主要住着印第安人，影片大部分的故事都在这里发生；另一个空间是女钢琴家的家，这是花园——闹市中的大宅，院子里绿树成荫、花团锦簇，豪华而又整洁，几乎只住着白人女钢琴家一个人。这两个空间形成鲜明而强烈的对比：贫民区的肮脏局促与大宅的豪华阔气。在这空间的对照中我们也看到了印第安人的热情、善良、快乐，白人的吝啬、狡猾、背信弃义。影片最后，是法丝塔埋葬母亲的海边沙漠。影片对“恐惧”这种古老的魔咒也进行了有创造性的表达。

图3-8 《伤心的奶水》剧照

《伤心的奶水》一开始是长达80秒的黑场，母亲在用歌声诉说多年前她被强暴的那个晚上发生的一切，以及她内心的痛苦与愤怒，然后母亲的脸出现在了银幕上，在油漆剥落的床头上，一张垂死的面孔。在她紧闭双眼的诉说中，我们才知道，许多年前那个夜晚发生的事：她被那伙人强暴时已经怀孕，他们还强迫她吞下死去的丈夫的阴茎，然后是女儿法丝塔入画照顾母亲，这个长达95秒的镜头长久凝视着老妇人的脸和她的身体。电影里并没有历史，历史已经被熔铸在印第安人的身体和血液里，母亲是一部活的历史。在她的歌声里，我们也得知，恐惧成为一种世代相传的疾病；歌声里没有愤怒，或者愤怒已经不足以表达他们遭受的苦难，只要一息尚存，她就不会停止歌唱，哪怕歌唱强奸与死亡。母亲死后，歌声成为法丝塔表达内心恐惧的语言，她的歌声满载恐惧与悲伤，歌声响起的地方，是一片沙漠般的荒园，那里是法丝塔和她的母亲这些印第安原住民的聚居地。“歌唱的言语是大地自恋的欲望，即便歌唱超脱和厌世，也是贪恋现世的欲望。”^[12]

影片中歌声一共有九段。

第一段：《歌声里的悲伤往事》，是影片开头，法丝塔与母亲的对唱。

“也许有一天，你会明白，我掉了多少眼泪。我向那些混蛋，跪地求饶，那晚我失声尖叫，山谷里传来回声，人们却嘲笑我。我痛苦挣扎说，你母亲一定是有狂病的母狗，所以你才会……吃掉她的奶子，来吞了我吧，来吸吮我吧，就像对你妈一样，唱这歌的女人，那晚被抓去强暴，他们才不管，我肚子里未出世的女儿，他们用阴茎和手，强暴我，他们一点也不同情在我体内注视的女儿。这还不能满足他们。他们让我吞下我死去的丈夫尤瑟夫死后的阴茎，用火药调味他那可怜的阴茎。这痛苦让我大叫，你最好杀了我，再把我和尤瑟夫一起埋了。”

法丝塔唱：“每当你哭，你用悲伤的泪水和汗水，沾污你的床。”

母亲唱：“如果你唱歌我就吃，让我恢复干枯的记忆，看不到的记忆，仿佛我不再活着。”

法丝塔唱：“你筋疲力尽，像只死掉的小鸟。”

这一段对唱交代了母亲患上了一种名叫“恐惧的乳房”的疾病，并把病传给了女儿。在现代医学中并没有这样一种病症，显然更多是一种心理疾病，也是一种比喻，将美洲与原住民比作乳房——伤痕累累充满恐惧的乳房，这一比喻也概括了美洲的历史。但是歌声中并没有提谁是强奸者。只有一次，当法丝塔第一次走进女主人的卧室时，看到墙上的军人照片，仓皇逃走，才暗示这些施暴者是军人。法丝塔母亲被强奸的时期，正是秘鲁的日本裔总统阿尔韦托·藤森执政的时期，他用以暴制暴的方式打击恐怖组织，连任三届总统，是名副其实的专制统治者。

图3-9 《伤心的奶水》剧照

恐惧没有形状、没有颜色、没有气味，往事消失在时间的溪流中，几乎无影无踪。留下的只有歌声，歌声是恐惧的载体，歌声是恐惧的出口，歌声是恐惧的良药。歌声原本是法丝塔与母亲之间的对话方式，母亲死后，她只有在极度恐惧时，才情不自禁地歌唱。

第二段歌声，法丝塔与舅舅从医院回来后躺在母亲的身旁，唱着：“舅舅不理解我。他不知道我从你的腹中看到了一切，我仍能感受你身体的创痛，所以我才把土豆放进我的体内，它就像一个塞子，只有恶心能抵抗强暴，我必须把你的衣服洗净，这样你就可以跟我回村庄，悲伤地微笑。”这一段交代，一无所有的法丝塔必须筹到钱送母亲的尸骨回故乡。

第三段，法丝塔来到女钢琴家的宅中，墙上军人的照片让她鼻血不止，她一边冲洗，一边唱：“让我们唱歌，让我们唱歌，我们必须歌唱美好的事情，以便藏起我们的恐惧，假装它不存在。”然后，她坐在床上，一边唱同样的歌，一边剪下身体里长出的一段土豆芽。

第四段，法丝塔摸着母亲的头发唱：“看看他们还认识不认识你，当我们回到村庄，我会把你背在背上，如同当初你背着婴儿的我，我的父亲在地下不再孤单。”这时她看到母亲的头发已经开始掉了。从这以后，她的歌声不再属于自己，如同美人鱼一样，歌声成了交易，送给巫婆，换来珍珠，埋葬母亲。

第五段，法丝塔答应女钢琴家的交易，开始唱《美人鱼》：“我村落里的人说，音乐家和美人鱼有秘密合约，好让他们的音乐广为人传，永流于世。如果想知道，合约持续多久，必须到黑暗的田野中，捡取一把奎宁，给予美人鱼。于是她开始计算，直到结束为止。人们说每一粒谷物，代表一年。所以当美人鱼数完，她会把音乐家带走。并对他下诅咒。但是我母亲说啊说，奎宁谷物太难数，美人鱼最后筋疲力尽，于是音乐家可以永远保有自己的才华。”

在歌声中法丝塔已经唱出了自己的命运，唱出了她和女钢琴家的关系。(www.xing528.com)

第六段，《小鸽子》，法丝塔的这首歌唱的是自己：“迷惘的小白鸽，恐惧使你逃跑，你失去了灵魂。小白鸽，我肯定你母亲在战争时，将你带到世间，也许你母亲生你时很害怕，即使他们曾经伤害过你，你也不应该哭泣，你也没道理受苦，寻找，寻找你迷失的灵魂，在黑暗里寻找，在泥土里寻找。”

联系到后面，法丝塔把一只受伤的鸽子喂给了狗，不禁令人触目惊心。小鸽子生活在一个弱肉强食的世界。

第七段，她和钢琴家一起一边浇花一边唱《美人鱼》，发现了被埋在土里的布娃娃。这一段，女钢琴家在前景处，法丝塔在后景处，我们只能看到法丝塔正在唱歌的嘴，看不见她的身体，两个人这样的空间关系揭示了法丝塔的歌声不再属于自己。影片最后，女钢琴家正是凭着《美人鱼》这首歌改编的钢琴曲，引得满堂喝彩。

第八段，是法丝塔跟着女钢琴家去她的演奏会，演出在秘鲁首都利马获得了成功，而这些钢琴曲都是根据法丝塔的歌改编的。女钢琴家把法丝塔赶下车扔在路上。

第九段，法丝塔背着母亲的身体，来到太平洋边上的沙漠里，一边埋葬母亲一边唱：“妈妈，来看海吧，看看这片大海！”

歌声讲述着故事，推动着叙事，并建构出现实之外的另一些空间，历史空间，童话空间，母女的情感的空间，法丝塔的内心空间，尤其是对恐惧的生动的刻画。法丝塔的歌声被偷了，她求告无门，如同印第安人死去了，没有照片也没有身份证，没法证明自己活过，也没法证明自己死去了。

这里没有控诉，也没有革命。家园荒芜，但贫穷的人们却很快乐。法丝塔的舅舅是开婚庆公司的，所以影片中有三场婚礼，都是在贫民区中举行的。第一场婚礼是高山上；第二场是沙漠上；第三场是法丝塔表妹的婚礼，背景处是光秃秃的山。为了照相，他们在荒山下面放了一张青山绿水的背景板，这一幕马上充满了魔幻感和幽默感。荒园与其说是在利马郊区，不如说是在法丝塔的心中。她的内心被恐惧和悲伤占据，心灵的花园一片荒芜，园丁在她心上撒下了爱的种子，开出了美丽的花朵。

图3-10 《伤心的奶水》剧照

对2010年诺贝尔文学奖的获得者秘鲁作家略萨来讲，文学和创作是“向任何权力质疑”的工具，但是对女导演克劳迪雅·洛萨来说，创作是关乎身体、生活，关乎人类内在世界与精神状态的一种艺术。每一个人都是一具身体，每一具身体都装着许多故事和秘密，都是一本鲜活的历史。无须用手术刀剖开身体，只需要用摄影机对着他，故事和秘密就会自然呈现，历史也会自我书写。

对印第安人来说，恐惧是一种疾病，能够通过乳汁传染给后代。法丝塔在母亲的肚子里时感觉到了被强奸的母亲的恐惧与尖叫。这种恐惧作用在她的身体上，就是她总是流鼻血。母亲被强奸的阴影一直威胁着她的生活，为了防止自己被强奸，她不敢一个人走在街上，看见男人就躲避逃走，她将一颗土豆放进自己的子宫中，哪怕这颗土豆让她的子宫发炎，身体衰弱。土豆在她的阴道里生根发芽。土豆，又称马铃薯，原产于南美洲安第斯山区，人工栽培历史最早可追溯到大约公元前8000年到5000年的秘鲁南部地区，自从哥伦布发现美洲后，马铃薯就随着殖民者的足迹传播到了全世界。但是我们无论如何都难以想象，有着美丽的花朵、美味的根茎的马铃薯，被放进一个印第安少女的子宫中，会产生怎样的后果，也想象不到它还有防止被强奸的功效。少女与土豆，就这样成为一体，她成为植物一样的存在，无辜、美丽、脆弱，安静到沉默，眼神总是惊恐而受伤。土豆在她的身体里生根发芽，威胁着她的健康。片中有两次，她低下头，一边唱着歌，一边忍痛用一把剪刀剪掉从身体里长出来的土豆芽。

法丝塔从不一个人上街外出，更不接近任何一个男人。在电影中她总是一个人占有着电影空间，镜头长久地跟着她、看着她，哪怕与人同行，她也仿佛是独行，她的镜语是恐惧与孤独。她与舅舅去医院，离开的时候，舅舅在前面，她一个人穿行于医院的走廊；她跟在舅母后面去大宅，跟拍的移动镜头里只有她一个人穿越热闹的集市；在大宅中，她更是一个人，巨大的空间对她是一种压迫，她更加沉默拘谨。即使是与园丁同行，她也是独自的，镜头从侧面拍摄她的脸和身后的墙。在园丁送她回家的那一段，他们同行着，却各自占有自己的镜头空间，她像一个影子，沿着墙壁，小心翼翼地行走，说这样就不会被迷失的魂魄抓住。但是女钢琴家却在一个夜晚把她扔在半路，她必须独自穿越黑暗中的城市。没有工资，没有珍珠，她也没有怨言。在一个夜晚，法丝塔终于一个人沿着墙壁、穿过市场，再次来到了大宅，显然她不再害怕一个人出门了，也不再恐惧男人，她扑进园丁的怀中大哭着说：“把它拿出来，把它从我身体里拿出来。”从子宫中取出土豆，意味着她治愈了自己的恐惧，也治愈了自己的身体。

在大宅中，她是门口小窗里的半张恐慌的脸。她独坐在厨房里，她独坐在母亲的尸体前，她独坐在音乐厅的化妆间里。恐惧将她的生命紧紧封锁，她的歌声是一把钥匙，打开她内心世界的钥匙。影片中，唯一曾与她同框的男人是园丁。为园丁开门的场景一共有三次，第一次，她为园丁开了门，马上逃走；第二次，她与园丁一起看破碎的钢琴；第三次，她显然在等他，嘴里咬着一朵红色的花朵，没有打开小窗，直接开了门，他们一同走在镜头里。然后，她又主动走进园丁的世界。在大全景的镜头里，到处是植物和花朵，园丁正在忙碌着，法丝塔走进了属于园丁的空间中，他们在一个画面中交谈着关于植物的话题。法丝塔宁愿自己是一株植物，而园丁十分懂得植物，细心照料植物。他说：“我可以用叶柄读取植物的生命和记忆。”园丁是一个老年白人男性，影片没有过多交代关于他的信息，他扮演了拯救者的角色，是他背着法丝塔来到医院，完成了手术，也是他送给了法丝塔一盆土豆花。我们意识到，恐惧如同土豆一样，被移出了法丝塔的身体，土豆紫色的花朵，如同那些动人的歌，是恐惧开出的美丽花朵。

乳房，是哺乳的器官，也是女人味、性感、爱的象征。影片中恐惧的乳房里却流出伤心的奶水，让恐惧世代相传。可以说被强奸的恐惧是哥伦布后美洲印第安女性的宿命。西班牙人来到美洲后，因为移民里的白人女性很少，所以，西班牙人就疯狂地强奸印第安女人。有些女人被强奸后，还要被迫与强奸者一直生活在一起，哺育被强奸后生下的孩子，这些孩子身体里流着施暴者的血脉，带着强奸的记忆一代代地生活下去。因此，对法丝塔来说，性是痛苦的，繁衍后代就是将恐惧、罪恶一代代传下去。而土豆是一个塞子，堵住了生命的通道。

五百多年过去了，财富越来越集中在少数白人手中，印第安人仍活在恐惧和贫穷中。身体要么是爱的花园，要么是恐惧的荒园、死亡的废园。印第安人的搭讪与表白是如此热烈：“如果红色是热情的颜色，让我在你的经血中洗澡吧。”法丝塔和她的亲友们，在真实的世界中占有的空间很少，那么就让他们在银幕上占有更多的时间和空间吧。他们是沉默的，这沉默丰富了他们的表达，引领着迷失的灵魂。

图3-11 《伤心的奶水》剧照

人类怎样看待身体和使用身体是文化和价值观的中心。我们无法离弃自己的身体，我们是自己身体的主人，身体是我们的最后一份财产，最宝贵的财产。在拉美的爱情片中，监狱是常见的空间和意象，监狱囚禁着身体，身体囚禁着情感。人物就这样在双重的监禁中生活着。

从某种程度上来说，人的生命历程就是一部身体的受难史。在《谜一样的双眼》中莉莉安娜油画般的被强奸谋杀后的身体，《蜘蛛女之吻》中被丢弃在垃圾旁的莫利纳的尸体；《弗里达》里弗里达一生病痛终于解脱的身体；还有《伤心的奶水》中下体塞入了土豆的印第安少女的身体。影片《弗里达》中，女主人公弗里达就是与灾难、疾病、痛苦相依相伴一生。车祸之后，各种医疗器械如同一副刑锁，捆绑着她的身体。她是命运的囚徒，身体的仆人。病榻与家屋是她的监狱。她唯一可以逃逸的时刻是爱情如鸽子般降临的时刻。她向画框、镜子、爱人献上她赤裸裸而不设防的身体。她的画/身体，为她赢得尊重与爱情。她没有忠诚的爱人，也无法生小孩，以确定自己女人、母亲、妻子的身份，婚姻也是她的监狱，她主动进入又不愿离开的监狱。自由的那一刻，是弗里达从爱情婚姻里夺回自己的身体的时候，她画自己的身体，正是与自己恋爱，她收回自己身体的使用权，人尽可夫。影片中的几处性爱场景，弗里达与三个男人有性爱关系，第一个是她的中学男友，第二个是她的丈夫迭戈，第三个是苏联流亡的革命者托洛茨基。男友离她而去，这是她情感上经受的第一次挫败；丈夫一再出轨，甚至与自己的亲姐姐上床，这是她经受的致命一击；她与托洛茨基的床戏，是双重的背叛，弗里达背叛自己的丈夫，托洛茨基背叛自己的妻子。借此明白婚姻只是一纸契约，而情感是一条流动的河。肉体的连接，经济的互助，甚至血源的相连，都不是爱的理由。弗里达与迭戈在自己的婚姻内部，发起了一场爱情的革命。

身体是软弱的，也是无比真实的。《蜘蛛女之吻》中瓦伦丁本是立场坚定、意志坚强的革命者，但是一场腹泻让他所坚信的一切溃不成军，他终于承认自己害怕死亡，并爱着资产阶级姑娘玛尔塔。而莫利纳因为一直遵循自己身体的需求，他是真正的仁者和勇者。在这里，身体并非只是欲望的工具，心灵的累赘，而是充满智慧与灵性，召唤真实的自我。爱情事件，正是身体一跃而出、不顾一切的越狱。《蜘蛛女之吻》片长120分钟，在1小时37分时，两个人有了一个长达9秒的吻。这一吻决定了莫利纳之后的命运。为何“吻”的力量如此巨大呢？黛安娜·阿克曼在《爱的自然史》一书中是这样谈到人类的“吻”的：“接吻时，我们变成一个呼吸，向心爱的人打开身体封闭已久的堡垒。我们躲在吻温暖的网下，从彼此嘴里吸取甘泉。这是一段抚摸的朝圣之旅，正是它把我们引向了欲望的殿堂。吻这种吸、咬、舔、吞等动作是人类婴儿时期就有的一种本能，不仅喂哺身体，还传递情感。此外，接吻是融合两个灵魂的一种方法。因为嘴唇的形状，接吻是另一种形式的性交。”^[13]监狱因为爱，从地狱变成了天堂，身体因这一吻从耻辱变成荣耀，这一吻也让莫利纳超越了对死亡的恐惧，哪怕死亡接管身体，但生命的虚空被意义充满。

图3-12 《蜘蛛女之吻》剧照

自从电影发明之后，人类就设立了新了神坛——摄影机。人类在摄影机面前，献祭美丽的身体。电影院召集着身体前来参加朝圣仪式。在电影中，身体被囚禁在画框里，时间里，故事里。在拉美爱情电影中，监狱成为拉美人对自我处境、心理空间的一种隐喻，爱情在铜墙铁壁的围城中撕开一条血路，其代价往往是鲜血和死亡。这里，监狱可以是一座真实的监狱，如《蜘蛛女之吻》和《谜一样的双眼》里的监狱；也可以是一座没有自由、令人痛苦的家屋，如《恰似水之于巧克力》《弗里达》；也可以指涉专制的体制与无形的枷锁，如《伤心的奶水》《解放者》；也可以指心田这座窄小的牢房。

在电影中，环境即心境，故事空间——环境与气氛的构造、光影与镜头的取舍总是与人物的心理空间高度一致的。《蜘蛛女之吻》全长120分钟，其中前99分钟的故事空间是在阿根廷首都布宜诺斯艾利斯的一座戒备森严的监狱中的一间牢房里。渴望一个真正的男人的同性恋者莫利纳和立志解放人类的革命者瓦伦丁一同在这里上演了一场深紫色的不同寻常的爱情故事。在监狱中，首先赤膊上阵的是他们的身体，身体的语言是欲望——食、色，以及对疾病、伤痛的逃避。身体本能地渴望自由，穿越空间，超越时间。但是监狱、刑罚的目的恰恰是摧毁身体和自由。监狱是铁灰色的，装有电网的高墙，沉重的铁门，窄小的铁窗，阴郁而四方的天空，构成监狱空间的一切要素。在这样的背景中莫利纳出场了。他在讲法国歌女的故事，这个故事透露了他内心的渴望并不是自由，而是爱情。身体所处的监狱正是他心灵枷锁的外在体现。莫利纳的心理空间的营造主要是通过“戏中戏”的方式展开的，通过他讲的两个故事——法国歌女的故事和蜘蛛女的故事，还有他讲述的往事。监狱空间与二战时巴黎的空间在影片中以蒙太奇的方式交替出现，互相补充、互相阐释。

随着莫利纳和瓦伦丁的故事的发展，我们发现它与法国歌女的故事如出一辙。法国歌女的故事解释了莫利纳为什么会爱上瓦伦丁、为什么会答应瓦伦丁出狱后与地下组织联系和为什么能够从容赴死。法国歌女的故事是为了塑造莫利纳这个人物而设定的，他的想象、他的欲望、他的选择、他的理想都在这个故事中得到淋漓尽致的呈现。莫利纳讲述的蜘蛛女的故事，则是向瓦伦丁的婉转表白。蜘蛛女的故事停止在眼泪上。接下来，就是莫利纳对瓦伦丁赤裸裸的告白，然后他们在黑暗中相拥。这两个故事在这里合而为一。莫利纳就是蜘蛛女，一个作茧自缚的女人，一个孤独的、怪异的女人。蛛丝就是他的爱，他也明白并不是离开监狱让他获得自由并重获尊严，而是爱。

除了想象空间外，影片中还有大量的回忆空间，回忆空间揭示我是谁，我从哪里来，我的内心世界与价值取向。

莫利纳回忆与印度侍者认识的过程，印度侍者在莫利纳的眼中是一个既谦卑又有尊严的男人，穿着白色的制服，彬彬有礼，不卑不亢。两人街头告别这一幕是一个长镜头，夜晚，两个人自景深处走来，停在摄影机面前，在莫利纳和侍者之间的后景处，一个红帽子的小丑塑像张着大嘴在笑，当侍者从左边出画，莫利纳向左移动，后景处又有一个绿色的张着大口的怪兽塑像，它与黑夜融为一体，仿佛无边的孤独将莫利纳吞噬。这个回忆空间是莫利纳的过去，也是他内心空间的集中呈现——他的孤独与落寞。所有的想象、回忆、故事，都是为了塑造这两个人物和他们的内在空间。他们先是共享一个牢房空间；然后，共享彼此的想象空间与记忆空间；最后，共享一个镜头空间。

对于处于暴政中的人们来讲，监狱是无边无际、无处不在的。《谜一样的双眼》的主要故事空间是一座高大庄严的检察院大楼，这是男女主人公相遇相爱的地方。白色的大理石、高大的柱子、宽敞的走廊，是权力的象征。对于他们的身体和爱情而言，却无异于一座监狱，腐败与专制压迫着正义的他们，最终拆散了他们。检察院代表着权力、军事政变、独裁统治，它其实是人物内在监狱——记忆与恐惧的外在呈现。主人公过着梦游般的人生，他是记忆的囚徒，被困在时间的牢笼中。影片结尾处，出现了一座真正的监狱——强奸案受害者的丈夫莫拉莱斯在郊外的家。这是荒郊野外的一座活人的坟墓，也是爱情的丰碑。莫拉莱斯是坚贞爱情的狂热信仰者，也是法律的理性执行者。多年前，本杰明的一句“终身监禁”被他执行到底。他任由自己活在记忆里，他的人生只剩下记忆，他用记忆为自己建造了一座监狱，在其中他囚禁着戈麦斯，也囚禁了自己。这一段监狱的戏，影片一共用了20个透过铁栅栏拍摄的三个男人的特写镜头，来刻画他们在记忆的监牢中布满风霜的面孔，通过这一切我们看到同病相怜的三个男人。

家宅指的是一个人出生和成长的地方，家可以让蒙昧无知的小孩子产生一种对于整个宇宙的信赖感和宁静感。家是港湾与归宿，身体的栖息地，心灵的后花园，灵魂的牧场。但是，在拉美的爱情片中，家宅也成了锁住身体、封杀爱情的监狱。

在《恰似水之于巧克力》中，我们看到了一座如同英国作家麦克尤恩笔下的“水泥花园”一样的家宅，它是一座荒野之中、悬崖之上、与世隔绝的房屋。家宅是蒂塔身体的监狱、爱情的坟墓，精神失常的蒂塔逃出了家，最后他们的爱情烧毁了这座监狱，那所房子还有囚禁着他们的一切，都化为灰烬。影片《弗里达》中，弗里达和迭戈的家/婚姻是一座监狱。弗里达的心灵在这段婚姻中饱受折磨，找不到出口。当发现迭戈与自己的姐姐做爱后，她搬出了那个家，剪掉了头发，穿上男人的衣服。身体与心灵的双重痛苦紧紧捆绑着她。在影片1小时43分时，她真的被投进了监狱。

世间所有的高墙指涉的是我们内在的恐惧，各种形式的监狱是囹圄中的心灵的外在体现，这甚至不是一种比喻。《谜一样的双眼》中，男主人公本杰明将怕（TEMO）变成了爱（TEAMO），就打开了记忆的牢房的锁，走出牢笼的他带着不可抗拒的笑容走向心爱之人。世间只有两种主要的情绪：爱和怕，爱让监狱变成了天堂。《蜘蛛女之吻》中，当莫利纳与瓦伦丁的关系从紧张变成和谐，从相互厌恶变成互相爱慕时，肮脏封闭的牢房成了苦海中的岛屿，爱的圣地，黑暗中的甜蜜和别时的一吻照亮了彼此的生命，照亮了未知的前路，驱走了对死亡的恐惧。他们离别的那个早晨，镜头对着铁窗外的蓝天停留了15秒，爱的魔力让铁窗成为美妙的风景，让监狱令人恋恋不舍，让两个人如获新生。《弗里达》1小时48分时，弗里达与迭戈再次结婚了。荒凉的家宅瞬间变成了鸟语花香的蓝屋。如果监狱、家宅是身体的牢笼，那么身体就是灵魂的牢笼。死亡带来的是灵魂的自由，身体的毁灭。

生命是恩典还是惩罚？身体是奇迹还是罪证？