人拥有五觉：视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉，电影这种媒介和艺术只作用于视觉和听觉，电影技术的发展无论是声音、色彩、3D都旨在还原更加真实的生活，从模拟生活到创造生活、从观看电影到进入电影。一些拉美情爱片，如《恰似水之于巧克力》《弗里达》《伤心的奶水》等，因其身体性和与日常事物的亲和力，实现了从现实社会到心灵景观的掘进。这些电影试图打通人类的其他感官：味觉、嗅觉、触觉、痛觉，在黑暗的电影里以通感唤醒知觉，创造人与人、心与心更亲密直接的碰撞。在看电影的过程中，在这活色生香的感官通感中，我们真实地感受到了酸、痒、痛，感受到了痛苦与狂喜、恐惧与愤怒。危地马拉作家阿斯图里亚斯是这样用文字写气味的：“天空有天空味儿，孩子有孩子味儿，田野有田野味儿，板车有干草味儿，马匹有蔷薇味儿，男人有圣人味儿，水池有倒影味儿，倒影有周日休憩味儿，老爷有干净衣服味儿……”[1]
在有关爱的空间中，最容易被忽略的就是厨房了。在墨西哥女作家劳拉·埃斯基韦尔的眼中，厨房是一个有魔力的空间，在厨房的女人们是“女修士、炼金师”，她们“摆弄着水、风、火、土这组成宇宙的四大元素……用火的圣洁的力量改造着世界”，这些奇妙的食物“在我们的身体里待上几个小时，并以化学的方式使我们的器官得到改善，为我们的灵魂与精神补充养分，赋予我们本体、语言和祖国”[2]。在她担任编剧的电影《恰似水之于巧克力》中，我们也看到了，厨房是爱的圣地，烹饪是爱的仪式，一本手写的食谱则是在时光中传递的爱情故事。
图3-2 《恰似水之于巧克力》剧照
正如劳拉所说，在现代社会“厨房的地位大遭贬谪，同时家庭事务被视为只会阻碍获取知识、公众认可和个人价值实现的日常琐事”。于是，在家庭中厨房被藏了起来，成为远离公众视线、琐碎、杂乱、无价值感的代表，我们将自己的身体和胃交给陌生人，我们自己也成了肌肤之下的陌生人。这部影片呼唤一种回归，女人回到厨房，人类回归自己的身体，心灵恢复对爱的敏感，灵魂找到自己的归途。因此，厨房成为电影中最重要的空间，厨房是奇迹室，厨师是炼金所，食物是试金石。影片第一个镜头就是在厨房里，一个女孩在泪流满面地切洋葱，她的手中是姨祖母留下的菜谱。跟随这些菜谱，我们回到了19世纪末期的墨西哥格兰德河畔，这里是美国与墨西哥的边界，当时正值兵荒马乱。主人公蒂塔在厨房降生，在厨房长大，在厨房中接受佩德罗对她的表白，在厨房中知道佩德罗将与姐姐罗莎乌拉结婚，也在厨房中表达她对佩德罗永不止息的爱——由于母亲时刻的监视，食物是她唯一的表达爱的方式。厨房是一个舞台，家族历史在这里上演，生老病死在这里发生。影片中的厨房是双层的，上层是储藏室，下层是烹饪的地方，永远光线温暖，烟雾缭绕，芳香四溢，窗户可以看到山与河流，台阶可以通向大地和菜园。厨房的大全景在影片中只出现过一次，就是佩德罗向蒂塔表白的时候，大全景中厨房的楼上与楼下尽收眼底，蒂塔到厨房楼上去取东西，佩德罗站在下面，在橘黄色温暖明亮的光线中，他们互诉衷肠。而这里也是埋葬爱情的战场，母亲在厨房宣布了佩德罗与姐姐的婚讯。
食物与大地相连，金木水火土、大地山川河流、日月星辰都在其中。厨房里有生命的真相，精妙的厨艺掩盖了宰杀与死亡，植物、动物死去后成为人类的食物，厨房里的烹饪，让食物再次获得生命，这生命流入到我们爱的人身体内。所以，食物成为蒂塔向佩德罗表达爱的唯一的方式。佩德罗与蒂塔的姐姐罗莎乌拉结婚以后，蒂塔每天都活在母亲的监视之中，她只有通过精心制作的食物来表达对佩德罗的爱，只有佩德罗对她厨艺的赞美可以让她在生活中感受到一点光和热。她制作食物的过程也是一首诗，她既是魔法师，又是艺术家，在全景中，火焰在她身后舞动，她双手剥开玫瑰花瓣，做成玫瑰花酱，浇在鹌鹑上，再将做好的鹌鹑放入玫瑰花瓣中，在这个过程中，她的乳房的摇荡、额角的汗水、嘴角的微笑，都随着玫瑰的一缕幽魂融入食物中。食物像艺术品一样被端上餐桌，一家人坐在餐桌前，这是蒂塔唯一可以与佩德罗在一起的时刻，在特写镜头中，每个人享用食物时，都心醉神迷，汗如雨下。通过食物，她和佩德罗不用接触对方的身体，就可以身心交融、高潮迭起，享受到一种活色生香的极致体验。正如小说中所写：“这就如同在一种奇特的化学现象中，她的身体融进了玫瑰油里、鹌鹑躯体里、葡萄酒里和每一种食物的味道里。她就这样舒服地、芳香地、热乎乎地、无比性感地进入了佩德罗的肉体。”厨房里的蒂塔性感而美丽，她碾碎巴旦杏仁时的销魂身姿，她抚摸食物的手指，她的衣裙发梢……她在厨房忙碌的样子总是让佩德罗心旌摇荡。蒂塔甚至将自己的身体也当作食物，给需要的人，而当小外甥没有奶时，蒂塔用自己处女的乳房给孩子哺乳。
在影片中，厨房是爱的空间，烹饪是爱的仪式，就餐就是一场性爱与高潮。因为爱，无影无踪，无色无味。为了让自己的爱被看见，女主人公蒂塔精心地制作每一道菜肴。她烹饪的过程，就成了爱的炼金术。而就餐的过程——食物进入口中，与唾液融合，被吞进身体，被血液输送到全身的每一个细胞，变成能量、激情、生命、火焰——正和一个男人与一个女人相爱、接吻、做爱的过程高度相似。因此影片中，制作食物、享用食物的过程就是爱点燃血液、身体互相融合、灵魂互相摩擦的过程。食物终将变成我们的一部分，我们也将成为食物的一部分。人可以与食物心意相通，食物可以传递爱恨情愁。影片中吃饭的场景有8次之多，蒂塔家庭餐桌上，运用了大量的特写镜头：食物、面孔、咀嚼、陶醉，再配以钢琴乐曲，令人如在天堂。大量的特写的使用，拉近了摄影机/观众与食物/面孔的距离，更是一种穿透物质抵达内心的努力。
炉火边可以产生全新的人类，食物里的激情也能够点燃革命的火焰。烹饪者将激情传递给食物，食物再将激情传递给享用食物的人，在蒂塔的厨房，这是每天上演的爱情剧目。最魔幻的一幕就是二姐的私奔了，在电影中，二姐吃完了“玫瑰花瓣鹌鹑”后，血液沸腾，欲火中烧。她冲进了沐浴间，她身上的欲火点燃了浴室木板，她只好一丝不挂地跑了出来。她身上散发出的玫瑰香味已经飘得很远很远，一直飘到村镇郊外，革命派和联邦派正在那里进行残酷的搏斗。她身上的玫瑰香味将那个她心仪的士兵引到她的身旁，他将她拉上马，用自己的身体“熄灭从她五脏六腑产生的烈火”。大全景中，他们的背影消失在丛林中。二姐就这样冲出了封建的家庭，获得爱情和自由，加入革命军。爱情和美味佳肴推动着人类的革命，推动着人类追求自由。片中蒂塔和二姐都是革命者，一个在战场上发动革命，一个在厨房里；一个用枪，一个用食物；一个改变国家和外在的世界，一个撼动着心灵，滋养着灵魂。
图3-3 《恰似水之于巧克力》剧照
影片中，时间在做饭、吃饭、婚礼、葬礼中度过，一共有三个葬礼（父亲、母亲、娜查），两个婚礼，八场宴会，三次家庭聚餐。影片中用了大量人物和食物的特写，特写镜头是用影像表现嗅觉、味觉的重要方式，同时，人脸特写可以帮助我们读出人物的内心言语。宴会和吃饭的场景用了大量的特写，即使是移动镜头也是在人们吃饭的特写中移动的，导演太过偏爱特写镜头，以至于过多的特写使得整部影片的时空有些跳跃。比如，从蒂塔取消与医生的婚礼到22年后的那场婚礼，就是用特写来转场，一共用了17个特写镜头表现人们忙碌着准备婚礼尤其是那道核桃辣椒大餐的场面。最后一幕，蒂塔与佩德罗火海中双双身亡，是婚礼也是葬礼。镜头反复在特写中床笫间的两人和全景中电闪雷鸣的房屋之间切换，直到他们被火焰吞没。在影片中，火也是爱情的象征。在食物由块茎和流血的尸体变成珍馐美味的过程中，火是必不可少的魔法剂。医生的一番话，也是影片的点睛之语：“我们每个人诞生之初，体内都有一盒火柴，一盒我们自己无法点燃的火柴，就像这种实验一样，我们需要氧气和蜡烛来点燃它。只不过对我们人类来说，氧气不是凭空而来的，比如说所爱的人的呼吸、一首曲子、一句暗语、一个亲昵的爱抚、一个细微的声音，可以是任何东西，只要可以触发燃点。我们每个人都必须寻找属于自己的燃点，因为只有点燃我们生命中的火柴，才能让我们的灵魂得以滋养。如果我们寻觅不到自己的燃点，火柴就会变质受潮，而我们再也无法使其燃烧。有很多种方法可以晾干受潮的火柴，关键是你要相信它可以再次燃烧。虽然一根根地点燃火柴意义深刻，但是情到深处，不由自主一把燃尽时，才更是光华璀璨，就像一扇门豁然出现在眼前，别有洞天，引领我们，呼唤我们去寻觅被我们丢失遗忘的美好初见。”火之于食物，食物之于身体，就如同爱情之于灵魂一样，相爱的人的身心交融可以释放出巨大的能量，这能量形成夺目的焰火，照亮最黑暗的夜空。这就是为什么当蒂塔与佩德罗第一次做爱时，他们家房子外面出现了冲天的火光，焰火一般照亮夜空。影片最后，他们身体里的“火柴”一燃而尽，燃烧的灵魂照亮了生命的来处和归途——那是一个明亮的深邃的洞，一个裸体的男人和一个裸体的女人相拥在洞中。书中写道：房子变成了一座火山，向四面八方喷发着石头和灰烬，形成了五彩缤纷的烟花，一直喷了一星期。“与火邂逅之后，人类彻底改变生活，从最基本的照明、取暖、烹调，到驱赶野兽，再到烧陶、制铜、铸铁、冶金……甚至发展化学，样样离不开火。简言之，火的运用使人类文明一日千里，正如人类学家李维史陀所言，火是力量，由原始烧出文明。初民不再茹毛饮血，围绕火堆大啖熟食之际，家的雏形也同时形成；亦即，没有炉灶就不成家，藉由炉火，人类从简单的摄食渐渐烧出精致的餐桌文化。”[3]
影片最后一幕，回到那个现代的厨房，女孩仍坐在厨房里泪流满面地切洋葱。她的身后，是她的母亲和姨祖母蒂塔。她们永远活在厨房中，厨房和厨房里的女人，在史册上没有名字，在角落中被人遗忘，对厨房的膜拜就是对生命与爱的膜拜。
16世纪初期，一个西班牙的探险家来到了墨西哥。阿兹特克国王给予他贵族式的礼遇，设宴招待，并奉上了一种特殊的饮品。国王告诉他，这种提神醒脑的东西叫作巧克力。可可豆加辣椒的味道一下子引起了探险家的注意，在临走的时候，他还将这种饮品的配方悄悄带回西班牙。100年后，经过多次工艺改良，这种叫巧克力的食物就渐渐征服了欧洲，乃至整个世界。
巧克力是由可可豆制成的，可可豆原产美洲。大约4000年前，温暖潮湿的亚马孙盆地已经生长野生的可可豆了。最早将可可豆制成饮品的是玛雅人。阿兹特克国王将可可磨成粉冲水饮用。西班牙探险家柯特兹于1520年正式将可可豆引进西班牙，一度是西班牙王室特属饮品。17世纪，可可传入英国后，被制成固体的巧克力，逐渐风靡欧洲。
劳拉·埃斯基维尔的小说以巧克力为名，内容似乎与巧克力没有太大的关系。写厨房，写食谱，写美丽而勇敢的苦恋，写这个家族中男人和女人的历史。那么电影和书为何要以巧克力为名呢？
巧克力美味又充满激情，其中还有阿兹特克与墨西哥的过去和未来；如今的墨西哥，我们仍可见到传统的巧克力饮料。与众不同的是，墨西哥热巧克力是将已制作成型的巧克力块用热水冲泡，并加入香料，用力搅拌使巧克力块在水中充分溶解，直至产生细腻而丰富的泡沫，方可饮用。小口大肚的陶罐和形似权杖的木制搅拌棒，是制成这一独特墨西哥口味的特制工具。这样看来，爱情“恰似水之于巧克力”便不难理解了。墨西哥人在制作巧克力饮料时，水和巧克力会激烈碰撞与融合。这种强烈的情感，恐怕只有爱情能与之相配。除此之外，在墨西哥，人们用巧克力遇到水来形容一个人敏感和“一触即发的愤怒”，濒临爆发的边缘。由此看来，“恰似水之于巧克力”这个片名正是用水与巧克力的合一来比喻蒂塔和佩德罗的水乳交融、干柴烈火般的爱情；用沸水遇到巧克力来形容主人公欲难填、爱难成时的愤怒与哀怨；用巧克力的苦涩、美味来形容蒂塔将她的苦情虐恋制成了一杯令人回味良久的灵魂饮品，一盘活色生香、足以起死回生的生命佳肴。
中国古人云：食色，性也。食色皆是人的本能。然而人类的发展，却将性本能变成了一件与个人道德有关的羞耻的事情。宗教、习俗、道德逐渐为性加上了一层又一层的铁壁。智利女作家伊莎贝尔·阿连德写过一本以爱神为名的书《阿弗洛狄特》，其中谈到了食物与情色的关系：“食欲与性欲是推动历史的最大功臣；它使物种得以保存和传播，它们激发战争与诗歌，它们影响宗教、法律和艺术。整个宇宙就是一个长时间未受干扰的消化与生殖的周而复始循环；生命的每件事，都可以缩减为生物组织互相吞噬、自身繁衍、死亡、施肥大地，然后经过转化而再生的过程。”[4]
食物通向身体，滋补生命；爱情通向心灵，释放灵魂。《恰似水之于巧克力》，这本小说和这部电影如同在人类的“愁泉泪谷”中滴入了一滴玫瑰精油，它的芳香与激情点燃了我们体内潮湿的“火柴”，让灵魂再次在食物和爱情的滋养中闪闪发光，照亮宇宙和内心的黑洞。
与爱相对的是影片中无处不在的悲伤。因为常常相爱却不能相守，产生了无尽的悲伤，这悲伤代代相传，弥漫在厨房中、生命中、胸口中。而影片中魔幻现实主义手法的出现主要是为了让悲伤变得可见。
蒂塔是由一股巨大的泪泉催生的，她在啼哭中来到人世，催生她的泪水变成了20公斤的盐，似乎已注定了她苦涩的一生。
眼泪第二次出现，是佩德罗将要与姐姐结婚时，蒂塔的眼泪掉进了做蛋糕的面糊中。这储满悲伤与痛苦的眼泪仿佛是一种毒剂，婚礼上吃了它的人，眼含热泪想着自己的毕生致爱，然后对着河流呕吐不止。影片先是从右向左逐一经过每一个人喜笑颜开的面孔，然后随着一块蛋糕从左向右经过一张张脸，随着蒂塔的步伐，镜头再次从左向右移动，我们俯览到宴会上每个人因吃了蛋糕而变得伤感的脸。蒂塔的悲伤就这样通过泪水传给了吃蛋糕的每个人。在这里，母亲第一次用钥匙打开小箱子，看自己爱的男人的照片。
悲伤的另一魔幻载体是蒂塔织的那件可以覆盖三公顷土地、足足有一公里长的披肩。无数个不眠之夜，蒂塔织着披肩，披肩的长度正是她悲伤的长度，当蒂塔去医生的家时，她的披肩已经长得望不到边了。与悲伤对应的是爱的激情，为了让他们的激情一目了然，影片中他们两人每次做爱时都火光冲天，甚至于烈焰焚身。
这些悲伤不仅仅是蒂塔的，还是蒂塔母亲的，母亲爱着那个穆拉托人，却只能跟她不爱的男人结婚生子。这些悲伤也是属于女仆娜查的，娜查临死前抱着她爱的男人的照片，结束了遗憾的一生。还有姐姐罗莎乌拉的，她嫁给了佩德罗，却从没得到过他的爱，她的生命一样凄冷苍凉。
图3-4 《恰似水之于巧克力》剧照
对于魔幻现实主义，劳拉·埃斯基韦尔的观点和马尔克斯如出一辙，她说：“所谓魔幻现实主义，是正常的，是每天发生的现象。墨西哥充满了魔幻现实，每天都发生让人感到惊讶的事情，我却认为是再自然不过的东西。”
魔幻现实主义的另一个特点是生死不辨，人鬼不分；娜查死了，她的灵魂时常出现在蒂塔的身边，告诉她如何做饭，如何治病，如何接生孩子，并为她和佩德罗准备洞房。蒂塔的母亲死了，可是她的灵魂一共出现三次，斥责蒂塔辱骂蒂塔；生者与死者并存、幻觉和真实相混、神话和现实并存，这些都是魔幻现实主义的常用手法。魔幻是对人的痛苦、悲伤、遗憾、愤怒的一种安抚。
影片是女人的赞歌，也是女人的悲歌。片中一共有六个女人，艾莲娜和她的三个女儿，女仆娜查与琴茶。母亲专制粗暴而又坚强。大女儿罗莎乌拉自私冷漠，她延续的是母亲所代表的非人性力量。二女儿赫鲁迪丝具有反抗精神和独立意识，她靠着玫瑰花瓣鹌鹑的魔幻力量，在战火中与一名上尉私奔。三女儿蒂塔是影片的主人公，她温柔善良，在对母亲和命运的屈服中因着爱情逐渐生出反抗的力量，她一直在反抗，她用对爱情的忠贞、一生的等待来反抗，她用美味佳肴、善心爱意反抗，她用编织和书写反抗，用沉默和疯癫、哺育与呵护反抗，她持续的反抗不锋利不血腥，也不伤害任何人，如水之于巧克力，不可见又无处不在。因此蒂塔并非完全是一个传统妇女，在自我牺牲与命运哀叹中低回一生。她的反抗延绵、无声，只有泪没有血，有控诉没有伤害，力量却持久强大，通过家族血脉、饮食与文化，代代相传。她用爱情来闹革命，这种革命渗透到生活中的点点滴滴，超越了时空，也超越了生死，不可见，又无处不在。而影片中的老女仆娜查则如同慈祥的母亲，印第安女孩琴茶却是天真烂漫的，勇敢率真的。这两个女人，虽然是女仆，却深知并善用爱的魔幻力量。这是一部家族史，也是女人的革命史。女人，自古远离朝堂与庙堂，在史书中也默默无闻。但是，她们却是人类的生育者，生命的承载者，历史的缔造者。影片中三个男人，父亲软弱脆弱；佩德罗深情却又软弱；医生文雅有余阳刚不足。影片通过女人—厨房—爱情，重温了一些古老而又全新的世界观和价值观，并呼唤着全新的人类。正如伊莎贝尔·阿连德所说：“世间唯一真正万无一失的春膳只有爱情。”[5](www.xing528.com)
影片的故事正是发生在墨西哥总统波菲利奥·迪亚斯的独裁统治时期（1876～1911年），他是墨西哥历史上任期最长的总统，他统治的35年被称为黑暗的波菲利奥时代，内忧外患，战乱不断。二姐赫鲁迪斯与上尉私奔的那一刻，正是墨西哥联邦军与革命军交战如火如荼的时候。影片中产生魔幻的力量不是别的，是爱。它让悲伤与痛苦变得可见，可以触摸，可以抚慰，也可以治愈。这是一部活色生香的电影，这是一部香艳性感的影片，情色却不色情，性感却不露骨，深情痴情却不煽情烂情。以食物写爱情，借魔幻写现实。一如巧克力，既苦涩又醇香，既催情又充满令人快乐的能量。
15世纪末一些白人航海家的发现，揭示出原住民对性爱和身体的态度。委内瑞拉被称为美女之国，目前为止已经出现了五个世界小姐、四个环球小姐。根据1499年抵达委内瑞拉的航海家西班牙人奥赫达记载，那时候，委内瑞拉就是美女如云：“这里的土著人……女人们尤其外貌不凡，她们大多窈窕优雅，美丽迷人，胜过了西班牙人在新大陆上见过的所有女土著人。”更让他们惊异的是，这里的人，性观念之开放，对客人的慷慨，“他们全然不知嫉妒为何物，相反，他们大方地允许西班牙人和他们的妻子、女儿像夫妻那样交媾。”[6]
拉美的爱情片中，女性是痴情的、主动的、不顾一切的，而男性大多数时候则是被动的、软弱的、次要的角色。爱情是女性唯一可以出位的领域，在爱情中发现自己的身体、身份、性别，以爱情对抗强权和死亡。另外，一些同性情节的加入，主要用来表达人物受到的压抑和伤害，对爱情心灰意冷，在性别的迷失与倒错中，探索自我的迷宫。影片《弗里达》的主线即弗里达与迭戈的爱情，迭戈的不忠让弗里达一次次将自己的目光转向女性，当发现丈夫与自己的姐姐上床后，弗里达干脆将自己变成了一个男人。她的同性恋爱是对男性和男权的一种反抗，一场用身体发起的革命。
在对性的表达上，“强奸”的情节在拉美电影中出现的频率较高，如《谜一样的双眼》里的奸杀，《山羊的盛宴》中元首对未成年少女的强奸，《伤心的奶水》中暴徒对已怀孕的母亲的轮奸，《旅行》中被强奸的印第安少女，还有《鼹鼠》中那一幕真实的强奸。这些电影中的“强奸”事件，大多发生在独裁政府统治的时期。第一，“强奸”被用来象征和指涉强权对国家的荼毒、独裁者对人民的伤害，《热带血统》结尾时，暴徒挥着大棒对三姐妹的虐杀，其实也是奸杀，因为大棒、权杖是男性菲勒斯（Phallus，男性生殖器）的一种象征。第二，“强奸”象征着白人对美洲和印第安人的入侵和占领，《旅行》《伤心的奶水》《恰似水之于巧克力》中强奸的受害者都是印第安女性。第三，“强奸”隐喻父系社会中男权对女性的控制。第四，控诉宗教的罪恶，如《神父俱乐部》。
在另一些影片中，性是爱的隆重仪式，也是通向死亡的一扇华丽的门。《蜘蛛女之吻》里莫利纳与瓦伦丁的性爱是黑暗牢房里的红色烛心，暗示这是他们黑暗生命中唯一的一点光和热；《恰似水之于巧克力》中男女主人公一起在性爱中走向死亡；《深深的腥红》中一次次的谋杀让男女主人公的性爱达到高潮。
自从电影艺术出现之后，就与文学有着千丝万缕的联系。伟大的小说被改编成电影，电影又影响了文学的叙事方式。1976年阿根廷作家曼努埃尔·普伊格（1932～1990年）的小说《蜘蛛女之吻》就是一个最好的范例。小说以关在同一间牢房的同性恋者与政治犯之间的故事为主线，引出六个电影故事，题材大胆、叙事独特、充满想象力，小说一经出版，就被译成十余种文字，并一度成为禁书。作者普伊格曾在罗马实验电影中心学习电影导演，也拍摄电影。所以他的小说充满了电影感，讲述的都是似曾相识的电影故事。与小说不同的是，电影在讲述故事的时候需要线索更单纯，情节更集中。所以导演海科特·巴班克在1985年把这部小说改编成电影时，虽然仍是以监狱中的两个犯人莫利纳与瓦伦丁的故事为主线，但它只讲了一个电影故事，就是法国歌女与纳粹军官的爱情故事。另外把小说中瓦伦丁的一句话“你是个蜘蛛女，你把男人诱入你的网中”，发展成一个蜘蛛女的故事。
蜘蛛女的传说在美洲由来已久，据说，18世纪时来自美洲的蜘蛛女曾在西班牙安达卢西亚港口巡回展出，引起轰动。而马尔克斯的1968年的短篇小说《巨翅老人》中也有一个因不听父母的话而被闪电变成蜘蛛的女孩：她长着一个蜘蛛的形体，身长有一头羊那么大，长着一颗悲哀的少女的头。不像拥有超能力的蜘蛛侠，美洲蜘蛛女的形象是对女性的一种训诫与惩罚。在拉美的爱情电影中有一类“蜘蛛女”的形象，她们活在自己的岛屿上，用情丝为自己织了一张网，她们为爱生，为情死。这种人与动物尤其是女人与动物的合体，如蜘蛛女、豹女，鹿女，首先是女性自我处境的一种隐喻，其次为人物的性别越位找到一个突破口。最典型的代表就是《蜘蛛女之吻》当中的莫利纳。
阿根廷的这部《蜘蛛女之吻》塑造了一个“蜘蛛女”的形象——一个热带岛屿上的女人，用自己身体里吐出来的丝织了一张网，然后把自己罩在网里，“蜘蛛女”的形象成为影片中所有女性的一种精准诠释，她的存在也使整部影片透出一种诡异、怪诞、神秘的气息。
图3-5 《蜘蛛女之吻》剧照
《蜘蛛女之吻》是关于一个同性恋者爱上革命者的激情、艳情、奇情故事。性别与政治、爱情与革命、现实与幻想，在没有地标的暧昧地带越来越模糊了界限，爱情超越了性别、超越了阶层，甚至超越了物种，超越了生死。
影片中莫利纳的生理性别是男性，但是心理性别是女性，他爱的也是男人。对他而言，永恒的困境是，他渴望一个真正的男人，可是真正的男人渴望的是一个真正的女人。所以，他一直处于无法被满足的饥渴中，不能自拔。他进监狱的原因影片并没有特别交代，只是提了一下——猥亵少年。莫利纳虽然是男性，他身上显现着最明显的女性特征，渴望一个强有力的男人爱上他、征服他、拯救他，也会为这个男人牺牲自己。莫利纳所讲述的法国歌女就是这样一个人，她爱上魏纳，并不在乎魏纳是一个德国纳粹军官，她快乐地死在魏纳的怀中，印证了爱情的伟大。莫利纳讲述的蜘蛛女的故事也是一样的，蜘蛛女是一个在蛛网中的黑衣女人，她是蜘蛛也是女人，她爱上了海难漂来的男人，照顾他，治愈他的伤口。蜘蛛本是用网捕食小昆虫的动物，这里蜘蛛女却是一个作茧自缚的女人，用情网把自己紧紧束缚。影片这部分的影调已经很难分清楚白天和夜晚，蜘蛛女的黑衣融在背景的黑色之中，低调的摄影，几乎接近黑白电影。事实上，影片中的女性（包括莫利纳）都是蜘蛛女，雷妮、米歇儿、莫利纳的母亲、玛尔塔，她们软弱，具有奴性，充满幻想，渴望被一种强大的男人占有，被强权控制。她们将爱放在首位，为了爱情，宁愿牺牲自己，心甘情愿待在网里。莫利纳代表着女人的奴性和软弱，渴望被一个强大的男人占有，被强权控制，放弃自己的判断，活在所谓的爱的梦幻中。瓦伦丁唤起了他的尊严，让他意识到自己可以是自我的拯救者和掌控者，自己的生活亦可以如电影般传奇精彩，他通过瓦伦丁的爱最终爱上自己，并放下性别标签，做回一个有尊严的人。他以死亡的方式逃离了监狱和社会对他的定义与规训。死亡让一个人得到了特赦，他的死剥开了“人的抒情诗般的内核，他的隐形的真实，可见的奥秘”[7]。在人生的这场被迫的表演中，以自己心仪的方式主动退场，成为一个自我生命的革命者。革命者无疑是“带着令人吃惊的神的血液”的人，死亡令他坠入温柔的黑暗中，回到墓穴的洞房。警察将他的身体抛在垃圾堆旁边。他的蓝衬衫，红丝带，嘴角的血迹和笑容，使得“他的尸体充满了生命”，他已经“杀死死亡”[8]。
图3-6 《蜘蛛女之吻》剧照
影片一开始是以莫利纳这个人物的视角展开的。他出狱之后，变成了监视者的视角，莫利纳成为被窥视的对象，他的行动与内心世界变得遥远而神秘，直到他与地下组织联系然后被击毙。他成为一个被讲述的故事，一个传奇，一如他讲述的故事里的女主角。
影片中的男性有革命者瓦伦丁、纳粹军官魏纳、印度侍者。法国歌女故事中的纳粹军官魏纳是一个非常迷人的男性，他优雅，英俊，能欣赏艺术，并拥有权力，在这个备受争议的爱情故事中，法国反抗者被塑造成丑陋、阴险、残疾的，魏纳则成了维护人类正义的英雄角色。这个影片无疑极大地讽刺了爱情与意识形态的盲目性——没有绝对的好坏对错、正义与邪恶、英雄与罪犯，只是看你站在哪个立场上。这个故事颠覆了大部分关于二战的电影中对纳粹分子的塑造，但遵循了影片的性别设置——一个女人认同所爱男人的信仰，为自己的爱人牺牲自己的生命。瓦伦丁给了男人一个动人的定义：强大而有力量，并不以强权欺人，却以力量助人。而最后的瓦伦丁成为一个向往爱情的男人。监狱空间在影片中就成为这个暴政中的国家的最好象征，监狱或者国家的统治者都是男人，男人自身也成为自己制定的游戏规则的牺牲品，只有死亡或爱情才能让人物成功越狱。
“蜘蛛女”的形象就如同墨西哥的陶南特辛瓜达卢佩圣母，一个棕色皮肤的印第安圣母：众神之母、众人之母、星宿之母、蚂蚁之母、玉米之母和剑麻之母。她是印第安人神庙被毁、神像消失之后想象出来的庇护神，是“美洲的泥土和欧洲的神学塑造的自然和超自然的母亲”，克里奥尔人（白人移民后代）、梅斯蒂索人（白人和印第安人的混血后代）、穆拉托人（白人和黑人的混血后代）、萨姆波人（印第安人和黑人的混血后代）的圣母，同时也是“一个被强奸的女人”，一位由于征服而变得放荡的女人。[9]
影片《解放者》中的玻利瓦尔，改变了其他影片中男性的被动形象。他的爱情与革命、解放事业是一体的，他对女人的爱、对美洲的爱、对这片大陆的爱是高度统一的，因为“伟大的权力存在于爱情不可抗拒的力量中”[10]。
影片中，玻利瓦尔献身革命与解放事业，正是因为他的爱情。第一个层次的爱是他与母亲的爱。影片一开始，就用蒙太奇的手法将幼年时他失去母亲的痛苦与遭受背叛时离弃爱人这两个场景用平行蒙太奇的手法结合在一起。幼小的玻利瓦尔失去了母亲，他投入一个黑人女性的怀抱，并将她当作自己的母亲。一个人如何能看着自己的（黑人）母亲被奴役、被鞭打、被侮辱？当他带着新婚妻子回到家中，黑奴们像家人一样迎接他们，他平静地向妻子介绍自己的黑人母亲，一个中景镜头将三个人放在一个画面中。在革命途中，他满身疲惫地回到家中，再次投入黑人母亲的怀抱。黑人是他的母亲，印第安人则是他的家人。影片中有一段，玻利瓦尔为了追回自己被偷走的长靴，跟着小偷来到了丛林中，在他暴打小偷——那个印第安小男孩时，他突然觉察到自己的高高在上和残忍，他停下来，把受伤的男孩抱在怀中，与小男孩的家人——住在茅草屋里、衣不蔽体的印第安人像家人一样相处了一段时间。我们看到战场上，他所带领的士兵大部分是黑人和印第安人，他以爱与自由为名呼召他的战士。
第二个层次的爱是爱情。在一个大全景中他和新娘在委内瑞拉自己的庄园里，奔跑嬉戏，移动的镜头由远及近，跟随他们的背影，然后俯瞰整个大地。她问：“这都是你的土地？”他说：“对，目光所及之处都是，及不到的也是，当然，现在也是你的了。”这短暂却永恒的一幕如同伊甸园一样，瞬间将这片土地变成了爱的王国。紧接着，甘蔗园里黑奴被鞭打的一幕打破了这里的宁静和甜蜜，也在玻利瓦尔妻子的眼中投下了阴影，玻利瓦尔解放黑奴，也是为了死去的爱妻。他们在阳光明媚的大地之上、大树之下进行了一场水乳交融的性爱后，她问他关于那个被鞭打的黑奴，他逃避地说，那不是我的奴隶，这一幕暗示着他的妻子希望他结束这片神奇大地上的痛苦与不幸。影片结束时，时空再次回到玻利瓦尔的庄园，他在番石榴的香味中悼念他的爱情。
图3-7 《解放者》剧照
第三个层次的爱是他对美洲大陆的爱。玻利瓦尔为了南美洲的解放征战一生，他骑在马背上走过十一万两千公里，走遍整个南美大陆。影片中至少有20个镜头是他独自一人骑在马上驰骋于南美大地上，在妻子死去的时候，在战友死去的时候，在他被没收财产流放时，在走投无路时，在热带雨林、雪山、甘蔗地、大海边、冬日的安第斯山。他是孤独的，大地和自由是他的爱人，一边被热爱，一边被唾弃。他抚摸着哭泣的女人，抱起受伤的男孩：“我为自己的愚昧感到羞愧，人的真本性就是自由，向往自由就像是本性的冲动，是种发自内心的冲动，就像美味的食物、大笑、呼吸。”他告诉人们追求自由与解放就像“天要下雨、地球要转动”一样无可阻挡，因为“追求自由是人灵魂中沉睡的种子”。他带领人们划着船在亚马孙河上，在尼加拉瓜大瀑布旁，砍断捆绑奴隶的绳子，打碎锁链，镜头在亚马孙河上空俯拍着河面，不计其数的革命者的小舟在河道分叉处相遇，掀起革命的飓风。
权力是性爱的替身，死亡是午后小径吹来的风，玻利瓦尔在每一刻都做好了死去的准备，死亡也是他的忠诚爱侣。在影片一小时二十一分时，安第斯山上，他们掩埋死者的尸体，玻利瓦尔躺在吊床上，像死去了一样，然后又重生。死者与大地同在，生者为自由而战。这时一场最艰苦卓绝的战斗正在等着他们。俯拍镜头中，我们看到壮观的两军对垒，一边是长枪短炮的西班牙皇家部队，一边是大刀长剑的美洲人民；一边是训练有素的士兵，一边是奴隶和妇孺。玻利瓦尔的军队获得了胜利，他们在安第斯群山的怀抱中嘶鸣着：“玻利瓦尔！”“救世主！”整个南美洲在他的马蹄中逐渐成为一个整体，他是消除分裂、压迫的救世主，同时也背负着“毁灭者”“独裁者”的恶名。在《解放者》这部影片中，塑造了一个将美洲大陆变成“爱的王国”的解放者，他让这片土地拒绝了贪婪者的蔚蓝色目光。
在这些爱情电影中，镜头与人的距离常常很近，大量特写镜头，跟随着人物的移动镜头，人与人、人与摄影机仿佛相濡以沫，而非“楼上的冷眼”式的旁观。我们来考察一下这些爱情片的第一个镜头和最后一个镜头。《蜘蛛女之吻》的第一个镜头是一个长镜头，声音先进来，然后镜头从墙面移动到莫利纳的身上，再跟随着他身体的移动向右带出另一个主人公瓦伦丁。这一段首先空间是一个非常窄小的囚室，在有限的空间里，用了一个圆形的调度，让观众对两人和他们所处的环境有了一个初步的认识和判断，这两个截然不同的人同在一个囚室产生了天然的戏剧性。另外，声音和画面的蒙太奇也形成了强烈的对比，声音里描述的是一个歌女的奢华生活，但影像却是肮脏狭小的牢房；声音里描述着一扇可以望见埃菲尔铁塔的窗户，影像里却是一扇铁窗；声音里是绝美的歌女，影像里却是身着睡衣、男扮女装的莫利纳；声音里是追求者如云的雷妮，影像里却是孤独饥渴的莫利纳；随着莫利纳的叙述，影片的时空非常自然地切到了二战时巴黎浴池里的歌女雷妮。影片并没有从监狱的外景拍起，这部影片中自始至终没有监狱的外景，对故事和人物的切入非常简明直接，二战时的巴黎也是一样。《恰似水之于巧克力》这部电影的第一个镜头是切洋葱的特写，书的特写，然后是正在切洋葱的蒂塔的侄孙女，她对着镜头翻阅着蒂塔的手写食谱，开始了故事的讲述。《谜一样的双眼》的第一个镜头是一双眼睛的特写，然后是站台送行。《中央车站》的第一个镜头是站台上下车的人群，和一个对着镜头诉说（写信）的老妇人的特写。《伤心的奶水》一开始是长长的黑场和母亲的脸。这些开场画面表明，他们看待世界的方式是由内而外，由局部到整体，由一滴水到时间的海洋，摄影机“被心灵同化并且融入到新的感性里”。
《解放者》的第一个镜头是一个长镜头，从玻利瓦尔骑在马上的背影开始，然后一直跟着他的背影下马，进入府第，问候管家、女仆，然后上楼，依次放下剑和外套，最后见到他的情人曼努埃尔，他们相拥时，我们才看到他的侧面。这个一分钟五十秒的长镜头空间是由外而内，再向内，一直到玻利瓦尔的爱人的内室，而玻利瓦尔呈现的始终是背影，摄影跟随背影获得了完整的空间感和帝王般的君临感，同时，也保持了主人公的神秘，一路上几句简短的对白也让人遐想无限。玻利瓦尔问管家：“你儿子怎么样了？”管家回答：“刚刚学会走路。”玻利瓦尔说：“跟这个该死的国家（他指的是刚刚建立的大哥伦比亚共和国——美洲联盟的雏形）一样。”主人公的出场是以朋友、爱人的身份，而不是救世主的身份。影片最后一幕又回到了家乡，他与新婚妻子在他的领地上幸福如初。影片中他自始至终是一个赤子，一个因为妻子的死而醉生梦死的男人，一个为了美洲大陆的自由而出生入死的情种。
这些影片的结尾和最后一个镜头显示出拉美文化对悲剧的热爱，对死亡的亲吻。《蜘蛛女之吻》的结尾，莫利纳死了，瓦伦丁还在经受酷刑，最后一个镜头是大海上泛舟的情侣；《弗里达》的结尾，她死了，最后一个镜头是火焰中燃烧的弗里达与死神；《深深的腥红》的最后一个镜头是大地上死去的这对情侣的身体；《恰似水之于巧克力》的结尾是他们葬身火海。悲剧是宿命，幸福只是偶然，如同死亡的永恒和生命的短暂。
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