图2-20 导演费尔南多·索拉纳斯
费尔南多·索拉纳斯1936年出生于阿根廷布宜诺斯艾利斯的一个中产阶级家庭，父亲是医生。索拉纳斯有一个昼伏夜出无所事事的诗人哥哥。严肃的父亲对哥哥的颓废很不满，对于索拉纳斯，父亲则要求他从17岁开始就养活自己。所以从17岁开始，索拉纳斯就开始打工，他做过餐馆清洁工、卖过防盗警铃、教过钢琴、卖过地皮，后来还做过工程师胡里奥·卡内沙的私人秘书。索拉纳斯1959年进入戏剧学校，他的理想是做歌剧电影。他也曾在音乐学院学习。他的哥哥后来成为漫画家，对他影响深远，在《旅行》（1992）中我们看到，马丁的父亲是漫画家。1959～1961年，索拉纳斯带着超8毫米摄影机到全国各地旅行，拍摄了许多珍贵的资料，体验和见证了各种人物、各种职业、各种生活。他曾在阿根廷国家戏剧学院学习表演和导演，从对奥逊·威尔斯、弗里尼的热爱转向学习爱森斯坦、库里肖夫。拉美电影第一次找到了一种语言，将这个地方的暴力与美学结合起来，电影变成了现实，电影就是现实，它是历史，国家编年史。基于南美洲的现实，他感觉到他的电影不能是好莱坞电影那般沉迷的梦与商品（他称之为第一电影），也不能如欧洲电影作者们那样尽情表达自我以及探索电影媒介的边界（他称为第二电影）。于是1966年他与朋友们一起成立了“解放电影小组”（Grupo Cine Liberación），提出“第三电影”：摄影机是武器，胶片是一颗一颗的子弹，用电影来反映现实，批判社会，表达观点，揭示真理，解放被奴役被压迫的人们。不同于美国电影的造梦机制，也不同于欧洲作者电影将摄影视为表达自己的自来水笔，“第三电影”更像是直接秉承了苏联蒙太奇学派的理念，电影是斗争的武器，思想的载体，真相的揭露，自由的呼唤。这也难怪索拉纳斯和他的电影在阿根廷军事独裁期间（1976～1983年）没有立足之地，被迫流亡欧洲。
索拉纳斯早期的代表作品是长达260分钟的纪录电影《燃火的时刻》（1970），这部由索拉纳斯与奥克塔沃·赫蒂诺共同导演、耗时5年完成的影片记录了阿根廷50年中的混乱和苦难、战争和黑暗，表达了对政府的强烈不满，影片在阿根廷禁映近20年。索拉纳斯在这部电影20年后再次上映之际曾谈到：“我们，这群60年代的人，反抗过新殖民主义体系，保有着对庇隆政策的忠诚；我们生活在1973年的春天，经历过迫害、恐怖、流亡和回归；我们一直在为人民主权和民主斗争，成功过也失败过；我们始终在为一种道义、一些原则奋斗，它们仍然存在，等待着我们去实现。”
索拉纳斯的一生都与政治和电影密切相关。他有鲜明的左翼立场和社会主义倾向，是庇隆主义的拥护者，因为庇隆在执政时期（1946～1955年）大力发展工业和经济，走独立的美苏之外的第三道路，为劳工阶层谋福利，使阿根廷获得了尊严。1972年，索拉纳斯拍摄了反映庇隆下台到回归（1955～1973年）时期的影片《菲耶罗的子孙们》。消息传出之后，在影片制作过程中，他受到了右翼势力的死亡威胁。影片中的演员朱莱·特克斯勒（July Troxler）更是惨遭杀害。1976年阿根廷军事政变之后，索拉纳斯也差点被绑架。从1976年到1983年，阿根廷都处在军事独裁的暗夜之中。由军人、警察组成的秘密行动队，到处搜捕所谓的“嫌疑分子”，严刑拷打抓来的人，“失踪”成了死亡的代名词。索拉纳斯在受到死亡威胁后，最先流亡到西班牙，之后到法国落脚，“解放电影小组”的其他人也都四散逃亡。在法国，索拉纳斯拍摄了两部影片，一部是纪录片《他人的眼光》（Le Regard des autres ，1980），影片中下肢截瘫者、肌肉萎缩者、智障者、盲人等二十四位残疾人来到镜头前，讲述他们的人生、孤独、性生活、自杀等；一部是剧情片《探戈，加德尔的放逐》（Tango，el exilio de Gardel ，1985），在影片中索拉纳斯与作曲皮亚佐拉一起发明了一种新的探戈Tanguedia，表达流亡者的乡愁和孤独——“流亡生活，是一种空缺，一种迷失。人们不得不面对另一种生活，生活在另一种现实，另一个时代当中”。到1983年魏地拉军政府倒台，索拉纳斯这才结束长达10年的流亡，于1986年回到了布宜诺斯艾利斯，并拍摄了《南方》（Sur ，1988），这部影片回顾了他因流亡而错过的1976～1986年的阿根廷时光，影片获得戛纳电影节最佳导演奖。1992年，整个美洲都正以各种各样的方式庆祝哥伦布发现新大陆500周年，索拉纳斯拍摄了一部公路片《旅行》，纪念这个不可思议的大陆被发现的第500年。《旅行》讲述了一个叫马丁的少年从地球最南端的火地岛启程，穿越整个拉丁美洲的寻父故事，影片获得第45届戛纳电影节技术奖和天主教人道精神奖。1998年索拉纳斯拍摄了一部影片《云》，回顾了20世纪70年代的戏剧激情。2004～2005年他完成了两部纪录片《社会性大屠杀》和《小人物的尊严》，记录了2001年以来阿根廷发生的全国性大规模示威游行的情景，揭露了阿根廷社会经济崩溃、政治腐败的原因和现状，他将摄影机对准了无数小人物——无家可归的流浪者，希望获得工作和尊严而不是求助与怜悯的普通阿根廷人，还有那些为了正义和生存权利斗争的人们。
除了是一名斗士，索拉纳斯还是一名骑士。骑士（Knight、Cavalier）是欧洲中世纪时受过正式的军事训练的骑兵，骑士会用自己的生命来保护自己的家园。而索拉纳斯撼卫的是拉丁美洲的自由，小人物的尊严。为了坚持自己的信仰和理想，他曾在1976年受到死亡威胁，背井离乡去了欧洲；1992年又因公开批评总统身中六枪，他正在制作的电影《旅行》因此推迟到1992年才完成并上映，碰巧成为一份美洲被发现500周年的献礼。有趣的是，对阿根廷政治现状的密切关注和高度参与，使索拉纳斯不可避免地成为一名政客。1993～1997年，索拉纳斯先后做过市议员和州议员。并且在2007年，还作为总统候选人参与阿根廷总统选举。他还成立了一个党派，名叫南方计划党（Proyecto Sur）。
近十几年以来，索拉纳斯更多时候在拍摄纪录片，《洗劫回忆录》（2004）、《小人物的尊严》（2005）、《看不见的阿根廷》（2007）、《下一个车站》（2008）、《地球起义：不纯之金》（2009）等。《洗劫回忆录》回顾了1983年军政府倒台后阿根廷20多年来的发展历程。影片里，索拉纳斯使用采访和档案材料揭露了经济危机和全球化对拉丁美洲的冲击。当这部影片在柏林电影节上展映的时候，组委会向索拉纳斯颁发了终身成就金熊奖。
索拉纳斯以各种方式深入参与到社会活动、政治变革、阿根廷的国家现实当中。电影是他表达思想、观点、看法的一种重要方式。这就是兼有斗士的勇敢坚定和骑士的自由浪漫的阿根廷导演索拉纳斯。
索拉纳斯的魔幻现实主义旨在表达真相，阿根廷人民生活的真相，历史的真相，被掩盖、被隐藏的真相，被侮辱、被欺骗的人们的内心真相，勇敢地说“不”的人们遭遇的一切。他的每一部电影都是人物众多、内容丰富，抓住一切机会为那些遭遇不公的人们呐喊；他的电影——剧情片加纪录片串起来，就是一部完整而丰厚的1960年以来的阿根廷当代史，他会用夸张、比喻、象征等手法创造他的魔幻现实主义电影。他的电影是一声声呐喊，为在暴政中死去的无辜的人们尖叫；他的电影是岁月的挽歌，写给伤心历史的情书，人们选择遗忘以便能活下去，他却一再回首那些痛苦岁月，那座在洪水中、雨水中漂流的悲情城市；他的电影是温柔的抚摸，深情的回眸，夜之舞台上的悲伤探戈。
《圣经》有一场在地上泛滥了40天的洪水，让世界回到了创世之初；马尔克斯的《百年孤独》第16章描写小镇马孔多下了四年十一个月零两天的大雨，大雨过后，马孔多又回到了初建时的落后、封闭、衰败。大雨、洪水是一种归零，世界在大雨和洪水中回到了洪荒之初，时间在前进，人类却在原地画圈，甚至还在倒退。
影片《云》用电影空间创建了一座永远在下雨的城市布宜诺斯艾利斯，影片开始时，石青色的夜幕笼罩着，雨已经下了1651天，影片将近结束时，雨已经下了1742天。片中有大量下雨的镜头，街道上、人群中、大海边，雨一直在下。在每两段情节之间，都会插入一段城市下雨的空镜作为转场，整部影片大约有20段这样的画面，常常还是在夜晚，天空总是阴云密布，城市总是大雨压境，人们总是忧伤而后退。其中有一个画面，摄影机在马路的正中央，倒退的车来来往往，湿漉漉的马路因阴郁的天空而呈现出蓝色，马路尽头是高高耸立的布宜诺斯艾利斯方尖塔（这是1936年为纪念布宜诺斯艾利斯建市400年而建），简直就是一幅超现实主义的末日图画。这时，画外音响起：“布宜诺斯艾利斯还在下雨，我们一点也不感到意外，我在此的经历都是事实，洪水退却后，就是云层降临和雨季，云层愈来愈低，他们说它是永不会离开的。或许终有一天，能守得云开吧。”然后，画面里，暮色越来越重，黑夜笼罩着这个美丽而又悲伤的城市。
图2-21 《云》剧照
我们知道，在电影里，每当人物陷入困境，就会电闪雷鸣风雨交加。雨，象征着剧中人物的眼泪和悲伤，影片《云》中用下了五年多的雨，来表达人物多年以来的压抑和越来越糟的生存状况。影片以镜子剧场为主要空间，以剧场的几个工作人员的生活和遭遇为线索，展开了一幅20世纪70年代的阿根廷悲情画卷。剧中人物一是剧团团长麦仕，他怀着巨大的戏剧激情演话剧，却不得不面对剧场被政府拍卖的现实，他想尽一切办法，拼尽最后一点力气，甚至不惜牺牲自己，也要保住剧院；剧中人物二是卡捷度，为了维持生计，卡捷度找到了一份遛狗的工作，他是影片中唯一一个带一抹喜剧色彩的人物，但是一个深夜，在公交车站，他亲眼目睹了朋友被抢劫的歹徒枪杀；剧中人物三是女演员芙洛，她怀着戏剧梦想来到阿根廷，为了生计只好上电视跳脱衣舞，但是这收入还不够给女儿买一条小裙子，就在她决定离开前，她去当了一次妓女；剧中人物四是退休教师，他一直在和老人一起努力向政府讨退休金，他们赢了官司，却仍没有钱，最后孤独地死在家中；其他人物还有老歌手，他试图自杀但未遂，最后住进了精神病院。这是一幕以夜为舞台、雨为布景，上演在整个城市的悲怆交响曲，风声、雨声、哭泣声、尖叫声、歌声，最后这一切都被拆迁的挖掘机发出的轰鸣声所淹没。影片要结束了，雨还在下。
在电影《云》中，所有的人物和车辆都在倒退着行走。索拉纳斯用非常直观的方式在说：“人类在倒退！”只有镜子剧团的人们偶尔会向前行走，可是他们一无所有，剧院连电费也交不起，所以演员也是进进退退。女演员被迫去跳脱衣舞，男演员被迫当保安、为富人们遛狗。剧院的空间，如同洪水中的诺亚方舟，如同风雨中岌岌可危的精神家园。剧院有一个长长的黑暗的走廊，两侧挂满巨幅的伟人画像，这些眼神凝重的画像时常充满整个银幕，但是他们对眼前的一切无能为力。历史的走廊里站满了先知和领路人，人类依然在倒退。
图2-22 《云》剧照
影片中雨景的段落大概有20个，影片的标题也揭示了主题：（1）雨中生活；（2）等待中；（3）淹没。城市在绝望中沦陷，人物在倒退中回到原点。无须太多的超自然力，无尽的雨，倒退的人，使影片充满了魔幻现实主义色彩。
在《云》中，魔幻现实主义是一种内心写实的方法，表达人物的激情与浪漫，屈辱与孤独。比如麦仕在给学生们上课时，激情让他的身体离开地面，在空中飞舞；卡捷度太喜欢芙洛，他在她面前害羞得融化了，他真的在镜头中化为一摊水；麦仕在一个雷雨夜晚去找女演员露西亚，被拒绝后，伤心的他直接在街道上消失不见；麦仕与死去的前妻通电话，背景处，剪影里的女人在电话里抱怨他，而他一个人在黑暗的剧院走廊上大声嚎叫：“沮丧的岁月只有侮辱和孤单”！
结尾处，剧院内突然出现了大朵的云雾，人们在云雾中来到剧场，观看最后的演出，然后又在云雾中离去。这大地上的云是人物心里的雨，也是他们在倒退行走的人海中孤独前行的力量，誓死保卫剧院——梦想剧场的勇气。镜子剧场发生的一切，不过是反映现实的一面镜子。
如果有什么颜色可以深刻地揭示人的孤独的话，那就是黑色了；如果有什么气氛能反映人物的愤怒与沮丧，那就是夜晚了。
影片《燃火的时刻》一开始就是一段长长的黑场，长达32秒，虽然有鼓声作为背景声，但是这黑暗的长度还是几乎超出了观众的极限；然后是2秒钟一闪而过的火把，接着又是黑场；这正是在说，拉丁美洲正处在漫长的黑夜之中，每一次的反抗与觉醒，就是那一闪而过的火焰。这部电影就是黑暗中的一束火把，长夜里的明灯，它让那些被隐藏的新殖民主义的真相、被掩盖的政治骗局、被忽略的弱者的眼泪，变得可见。真相，是变革的开始。黑暗是《燃火的时刻》的基调，影片的旁白是黑色的，音乐——拉丁美洲的打击乐、巴西的桑巴、非洲的歌声，也全部都是以黑暗为基调的。影片最令人过目难忘的镜头是结尾处长达3分钟的切·格瓦拉的面部特写镜头。1967年10月切·格瓦拉死了，当时，索拉纳斯正在制作《燃火的时刻》。有一天，一个阿根廷电视台的人给索拉纳斯带来了切·格瓦拉死后的一小段录像，因为电视台不能用这段画面，于是它成为《燃火的时刻》的重要组成部分，这段画面是在玻利维亚被杀害的切·格瓦拉死后的情境，他上身裸露着躺在一个担架上，然后是他死不瞑目的面部特写，正面的、侧面的，接着一队人过来参观切·格瓦拉的尸体，一个人拿着照相机站在尸体的上方拍照。索拉纳斯将这段画面视为无价之宝，用在《燃火的时刻》第一部的结尾，画面长久定格在被杀害的切·格瓦拉的面部特写上。画外音是：“拉丁美洲人唯一的选择是什么？选择反抗，选择自己的生存与死亡？……在他们的反抗中，拉丁美洲人要求恢复他们的存在感。”这是一个史无前例的
图2-23 《燃火的时刻》剧照
“长镜头”，因为它是由一个静止的画面、一张定格的照片构成的。这个180秒的镜头与片头处32秒的黑场形成了对比和呼应。在这片刻的永恒中，切·格瓦拉已经成为一个当代的基督，为自由与解放牺牲的斗士，被帝国主义杀害的烈士和英雄，一个阿根廷人。
当《燃火的时刻》1968年2月在全球公映后，每当电影放映到这一段，全场都会爆发雷鸣般的掌声，这掌声一直持续到最后一屏字幕。这无比真实的死亡，在每个人心里都留下经久不息的火焰。在欧洲，电影放映结束后，来自全世界的观众会把索拉纳斯、奥克塔沃两位导演掮在肩上走出电影院。
影片《云》中，当镜子剧场正在演出时，突然停电了，剧场陷入黑暗，演出不得不中断，布宜诺斯艾利斯挣扎在无尽的雨、无边的黑暗之中，连剧团中的人也开始偶然倒退着行走。
《南方》是索拉纳斯从欧洲回到阿根廷后拍摄的第一部影片，回顾了自他离开阿根廷后这里所发生的事，整部影片都发生在一个夜晚，漆黑的夜空下，空荡的街头，无家可归的主人公，死去朋友的游魂，阴魂不散的伤痛往事，在夜的黑暗中慢慢发酵。故事从阿根廷的军事独裁结束开始，一个叫弗洛瑞的男人在监狱待了五年，出狱了。他自由了，但空虚充满着他的内心，充满着黑夜的城市。夜晚的布宜诺斯艾利斯空空荡荡，他经过家门，却没有进去与妻子相会，因为他妻子爱上了别人。他遇到了早已经死去的朋友尼格罗，他们一起在夜晚的布宜诺斯艾利斯游荡。在尼格罗的引领下，他回忆起了被捕前的生活、监狱中的岁月，他看到妻子如何为失踪的他四处奔走、父母亲如何被杀、妻子如何爱上另一个男人又痛苦地分手；他看到了抗争的阿根廷人民，他看到黑夜中唯一的光明——梦的圆桌，他看到乌托邦——南方，怎样在现实中被扼杀，又怎样在人们的心中一再重生。
影片的叙事时间就是一个晚上，弗洛瑞出狱的夜晚；这是一个漫长的、似乎没有尽头的夜晚，如同暴政下的阿根廷。1976年3月24日，阿根廷陆军司令魏地拉发动了军事政变，推翻了庇隆的遗孀伊莎贝尔·庇隆总统，开始了长达8年的军事独裁，成千上万人被绑架、被驱逐、被杀害。影片的主人公弗洛瑞就是其中的一个“失踪者”。影片一开始就营造了一个黑夜中的悲惨世界：夜晚一幢白色的房子前，一支乐队在演奏音乐，满地都是白色的纸片，只有几盏小灯发出微弱的光芒，蓝紫色的画面，忧伤的音乐，一个人从右方入画，开始对着无人的大街唱起歌来，一对男女在路灯下跳起舞来。夜晚的街头是一个无边的舞台，一切像是在梦里。小广场上，风吹起地上的纸片，主人公突然看到几个小孩在夜晚的广场上唱歌欢笑，又突然不见了。他走在无人的街头，像走在荒凉的沙漠中。条幅与标语带着旧时代的痕迹。一辆想象中的摩托车从空气中来，又从空气中消失。在想象中，他快乐地与妻子相拥，他开心地与年迈的父母相聚（他们其实已经死去）。梦的圆桌已经四分五裂，在旧的国会大厦大厅里，巨大的半圆形的门窗，映在湿漉漉的地板上，形成一个光环，梦的桌子就在这个光环的正中央，这是一张聚集朋友、梦想、希望的桌子，如今已经破碎、消失。
图2-24 《南方》剧照
黑夜是死亡的前奏，主人公看见举着国旗的游行队伍向他走来，像穿越空气一样穿越了他，仿佛他也已经死去，想象与现实从此交融在一起。他已经死去的朋友尼格罗来了，尼格罗再次出演了一遍自己是如何被逮捕、被利用、被枪杀的，然后又“死而复生”，站在弗洛瑞面前，陪伴着他。尼格罗边跳边走向景深处说：“死亡令人疲倦，这么多年，许多东西都死了，包括我；梦的桌子还在，你老爸是对的，要说不。”正是在这一刻弗洛瑞意识到，无论夜多么黑，心多么痛，毕竟他还活着，他的热血还在奔腾，他的爱与渴望还在。在回忆中，弗洛瑞回顾了父母的死。一天夜里，秘密警察破门而入，乱枪打死了两位老人，这时出现了默片一样的黑白影像，他的父亲在发表演讲，然后他打开牛圈的大门，黑色的牛冲了出来，获得了自由；这些牛从默片中穿越到了弗洛瑞的时空，他一个人坐在大街上，黑牛从他身后冲过来；我们突然意识到，夜空中有着一切，曾经的抗争，为自由流的血，为尊严而失去的生命，都还在；歌声响起：“讨厌的夜，寒冷的夜，风中传来陌生的悼念，夜为何如此忧郁，我缓慢地走在阴影里，拔去我心头的一根根针。”大全景的黑暗中，死去的朋友与他道别，然后消失在夜空中。弗洛瑞走向景深处的烟雾，曙光已经撕开了夜的钢铁面具，光影由蓝黑转为黎明的粉红，天就要亮了，弗洛瑞奔跑着回到家中，与妻子相见。这黑暗中的夜归人，穿越死荫的幽谷，等来了光明。
布宜诺斯艾利斯是黑夜与地狱，那么巴黎是天堂吗？索拉纳斯曾经因为流亡，在巴黎生活了将近10年。影片《探戈，加德尔的放逐》就是讲述流亡在巴黎的阿根廷人的故事的影片。世人眼中天上人间一般的巴黎，在他们的眼里却是冰冷的异乡陌路。
图2-25 《探戈，加德尔的放逐》剧照
影片一开始就是从一座桥上拍摄的巴黎塞纳河，阴郁的天空，薄雾弥漫。然后，一对男女从桥两边走来，在桥中央相遇，开始跳起探戈。虽然城市是巴黎，但探戈加上手风琴，让我们立刻找到了熟悉的索拉纳斯的味道，阿根廷的味道。这群流亡的阿根廷人在跳着巴黎最后的探戈。影片中将巴黎称为悲惨的城市，把在巴黎的生活，形容是野狗一般的生活。影片65分34秒时，主人公真的扮成野狗的样子，在街头漫步。他们在一个小小的室内创造出拉美空间：墙上的壁画，探戈舞，拉美诗人的诗，来自故乡的信，还有马黛茶，这些为影片打上深深的南美烙印和阿根廷标记。尤其是马黛茶，饮用马黛茶从印加帝国时期开始就是印第安人的习惯，后来西班牙殖民者受到影响也逐渐接受这种苦涩的饮品。喝马黛茶的方式——大家从一个杯子里使用一根吸管传递饮用，与探戈舞一样关系着阿根廷人的身份认同。在影片最后“归来”那一章，三个男人在一个空旷的车站空间里，传递着一杯马黛茶，如同在进行一个庄重的仪式，又像是在分享同一个秘密，传说“马黛茶能唤醒沉睡的人，让懒惰的人勤快起来，让互不相识的人成为兄弟姐妹”[25]。
虽然影片在每一个章节开始时，有大段节奏欢快、颜色鲜艳的年轻人的歌舞，但是，影片整体笼罩在浓浓的忧郁和乡愁中。影片中有大段的歌舞，事实上，我们越来越难以分清哪是戏剧，哪是生活。影片中有一句对白：“流亡就等于不存在了，流亡就等于死了一年。”这是一群不存在的人怀念着一个不存在的故乡，行尸走肉般活在巴黎。夜晚的巴黎，大雾之中的塞纳河边，一辆黑色的车驶来，一个侦探或者便衣警察一样的人走来，这常常是黑色电影中的场景。但是车上走下来一个三人的小乐队，在雾中弹唱起来。这不是他们的巴黎，他们与巴黎所有的一切都是擦肩而过。他们的演出很难适应法国人的趣味，在法国观众的眼里，这场充满政治隐喻的探戈舞剧只是一场充满异国风情的演出。他们在街头的盛大游行，则是一幕令人兴奋的独裁景观，衬托出了法国的自由和民主，同时散发着对欧洲的感恩之情。
索拉纳斯本人在剧中扮演一个退出的舞者，他一边跳上楼梯一边喊着：“天使离开了，巴黎，已经9年了……你的眼睛里面藏着天使的梦想，梦想消失了，歌声也消失了。”突然，闪电从剧院屋顶降临，他身后烟雾升腾，他的一只臂膀脱落下来，他抱着那只胳膊离开了。这场颇具魔幻色彩的演出，将他在巴黎的孤寂表达得淋漓尽致，在这里，他们像是木偶，跳着探戈的木偶。
探戈（Tango）是一种双人舞蹈，起源于非洲中西部的民间舞蹈探戈诺舞，16世纪末到17世纪初，随着黑奴贩卖而进入美洲。19世纪，大量欧洲和非洲移民涌入阿根廷，很多人因一时无处投靠而暂时滞留在布宜诺斯艾利斯，于是在码头附近的妓院、酒吧诞生了日后风靡全世界的探戈舞。在阿根廷人看来，探戈舞是情人间的秘密语言，肢体的缠绕、目光的交错凝视，既是一场搏斗也是一场性爱。影片中有一段2分钟18秒的探戈表演《两个流亡者》（59分42秒到62分零6秒），两个舞者在灯光昏暗的空地上跳着探戈，男人沉默地坐着，女人从他身后走来，他们舞在一起，越来越缠绵，女人身上的衣服越来越少，渐渐全身赤裸，两个身体叠在一起、抱在一起，继续舞蹈，直到再次被黑暗淹没。这一段探戈舞非常忧伤深情，而不再是节奏强劲的蟹行猫步。身体和舞蹈成为遥远的故国的悠长回声，男欢女爱的探戈成了人物与祖国的身心交融。索拉纳斯所有电影的作曲都是探戈音乐之父皮亚佐拉。皮亚佐拉（1921～1992年）正是那个把探戈音乐从通俗的舞蹈伴奏音乐提升为可以单独在舞台上表演的、具有高度艺术性、并能表达深刻哲理的纯音乐形式，并由此创立了“新探戈音乐”（Tango Nuevo）乐派。
图2-26 《探戈，加德尔的放逐》剧照
在影片中，探戈舞成为对阿根廷的一种深深的思念，一场与遥远的祖国的跨时空爱恋，这种爱恋在想象中膨胀，甚至成为一种情欲；这场演出的名字叫《流亡》，有一个完整的故事，记录着流亡的身体和生活，表达着身体与心灵的分裂与痛苦：身体必须在巴黎，心又在祖国。探戈那种情欲与孤独交缠在一起的感觉，在这里也被放大到了极致。流亡就是带着过往的一切隐居，像零一样孤独，像狗一样流浪。身体在哪里，探戈就在哪里，但是，已不再是阿根廷的探戈。回去，带着各种各样的探戈回去，身体又刻着流亡的印记。这部电影可以说是索拉纳斯最不具有魔幻现实主义的一部，巴黎的一切，似乎与这些阿根廷人没有太多关系，和平与美景于他们无意义，存在的沉重感被空虚的轻盈消耗殆尽；幸存与逃亡并非是胜利，更像是另一种惩罚和另一种监狱。如同米兰·昆德拉在《生命中不能承受之轻》中所说：“在一个陌生国家里生活就意味着在离地面很高的空中踩钢丝，没有他自己的国土来支撑他：家庭，朋友，同事，还有从小就熟悉的语言可帮助他轻易地说他想说的话。”[26]“完全没有负担，人变得比大气还轻，会高高地飞起，离别大地亦即离别真实的生活。他将变得似真非真，来去自由而毫无意义”[27]。影片里的巴黎空间，没有铁塔，没有凯旋门，没有香榭丽舍大街，没有巴黎的一切浮夸与浪漫，而只有站台、电话厅、飞机场，他们的生活被送别与离开标记。影片出现最多的空间是排练场和舞台，在这虚拟的故乡，阿根廷的音乐与舞蹈中，才能暂时忘记一切。就像苏联导演塔尔科夫斯基的影片《乡愁》中的主人公一样，面对意大利的乡村美景无动于衷，主人公只有在擎烛度过温泉时，才能感觉到自己的身体本身携带着故乡。索拉纳斯的魔幻现实主义是忠于自己对现实的感知，但是在巴黎的生活是不真实的，不再拥有现实，也就是失去了魔力，自由是祖国活的灵魂，而他们是祖国的一缕幽魂。通过那根电话线，死去的母亲一个人在巴黎的冰天雪地里渐渐远去。母亲的死去意味着祖国的死去，他们的国家已经不存在了，身体只剩下变了味的探戈。
光线严峻单调，街道灰头土脸，烟雾阻隔了景深，几位老人在那里弹着手风琴，凄凉的歌声在烟雾中飘扬，这是索拉纳斯电影里常见的街道。回忆、想象和当下在影像中互相叠印，相互穿梭，死去的人不时出现，活着的人则突然不见了。
街道是索拉纳斯最喜爱的空间，他的好几部电影都是从街道开始，在街道结束。街道是一个舞台，天空、楼房、人群、云、雨都是这个鲜活的、开放的舞台的天然布景，如果这些街道是一张张脸，那表情一定是哀伤的。街道是索拉纳斯魔幻现实主义的重要空间。街道意味着光天化日、众目睽睽，阿根廷所发生的一切不可思议的事情，就是如此赤裸裸。在夜晚的空旷街道中，烟雾茫茫，满地白色纸片随风飞舞，一个小乐队弹唱着无人听的歌；阳光下的街道的表情是愤怒的，大批阿根廷民众举着标语、喊着口号，在街上游行示威；被洪水淹没的街道，棺材四处漂流，人们艰难地生活，政客们仍在倾情表演；下了五年的雨，城市和街道像是在漂流，街道的面孔是一张眼泪纵横的脸庞，“奔驰的闪电和暴风雨的脸/黑暗花园里的雨水的脸”[28]。
图2-27 《南方》剧照
索拉纳斯喜欢街道上的烟雾，巴黎的雾是生存的雾霭，布宜诺斯艾利斯的雾是情绪的雾霭，整个世界就是一个舞台，所有人类都在表演，城市越来越拥挤，雾的空间越来越狭小。夜晚的街道是它的栖居之地，雾为街道赋予了一种表情，一种表演感，雾是人性的最后一丝屏障，是尊严和希望。雾的空虚与世界的充实相得益彰，雾的诗意与现实的残酷交相辉映，雾的突如其来与夜的永驻在空荡的街道中轮番上映；雾是时间的一缕幽魂，带着《南方》的主人公穿越往事，回眸历史，重现昔日；雾是没有流出的眼泪，未曾发出的嚎叫。雾、云、雨、雪、洪水，这些在索拉纳斯电影里不断出现的魔幻现实主义元素，说到底都是水——他的人物未及流下的泪水。
马赛尔·马尔丹在《电影语言》一书中指出，电影在处理空间时可以分为两种方式，一是再现的空间，二是创造出一个整体的空间。[29]《旅行》中的自然景观、城市空间，基本都是再现的空间，但是魔幻现实主义的空间是创造的空间。
索拉纳斯的魔幻现实主义总是与政治有关，将政治空气与荒诞情境融入到一个魔幻空间里，这个空间就成了被注入了魔法的新造的空间，一切就如皇帝的新衣一般一目了然。乌斯怀亚中学就是独裁体制的缩影：教室里飘落的雪、纷纷跌落的巨大画像、在空中飞舞的圣马丁铜像、道貌岸然唱着歌剧的校长。一个中学的专制和腐朽，正是这个国家的写照，校长正是远在首都的总统的写照；总统出现在布宜诺斯艾利斯的大洪水中，如白衣小丑，他上面穿着白色的西装，下面是白色的紧身裤，脚上是一双潜水鞋，号召大家在洪水中钓鱼，这些是对总统和政府腐败无能的极大讽刺；政治成了作秀，总统是职业的演员。在债台高筑的巴西，整洁如新的白色广场上，总统穿着束缚带蹦蹦跳跳上场了，接着我们看到到处都是穿着束缚带笨手笨脚的巴西人，甚至还有连体的家庭束缚带、情侣束缚带。巴西人不自由、被压迫、被束缚的生存状态一目了然。
图2-28 《旅行》剧照
影片中，真实的场景与魔幻场景之间没有过度，是直接切换的。魔幻空间里的一切元素也都是“物质现实的复原”：唱歌剧的校长，巴西人的束缚带，神出鬼没的卡车司机亚美利哥，鼓者蒂多等，并没有虚幻的超自然力、拯救的奇迹。所以，索拉纳斯的魔幻现实主义风格更多是“荒诞”，不是为了改变现实，而是揭露和讽刺现实。这种荒诞在巴拿马多国首脑会谈这一幕达到高潮：富丽堂皇的大厅之上，衣着光鲜、珠光宝气的各国政要及夫人个个以下跪的姿势握手、交谈、碰杯；这时，美国总统来了，他一进大厅立刻跪下，与阿根廷总统、巴西总统友好交谈。一切都那么严肃正式，如同一个正儿八经的外交会谈，只不过所有的人都跪着。先是一个从左向右的横移，我们看清了跪着的权贵们。然后，从右向左拍主席台，停在了阿根廷总统的身上，他的一席发言更是将政客们的胆小懦弱与奴颜婢膝表现得淋漓尽致：“众所周知，当危险临近身边时，最安全的方式，便是下跪。这时绝不能双腿站直，直挺挺地站着。因为这样便是将自己的头颅硬生生暴露在敌人的枪眼下。当然也不要直挺挺地躺下，完全保持水平很容易让人倦怠，从而失去与对方语言交涉的兴趣，这就是自取灭亡。下跪，是唯一的选择。”接着他们开始跪着打网球，阿根廷总统故意输给了美国总统，美国总统赢了，他马上站了起来，趾高气扬地离去。美国与拉美诸国的关系一目了然。荒诞与幽默背后，是无奈与悲凉，在不平等的关系中，无数拉丁美洲人民的鲜血与汗水付之东流。魔幻之雨丝丝入扣，浸透到现实的土壤中，让我们看到拉丁美洲贫穷、孤独、被奴役的现状。19世纪以来，拉丁美洲各个国家已经独立了，但腐败、外债、卖国，使这些国家仍处在强国的掌控之中，离真正的自由和独立还很远。
时空如魔术般变幻着，同样的问题却一再出现在拉丁美洲的各个国家：土地被贱卖、债台高筑、贫穷落后、天灾人祸、环境恶化、失业与无家可归的人们，与之相对的是卖国求荣的政客、口号满口的税收者、发号施令的金矿监工。索拉纳斯迷恋那些“说不”者的面孔——纪录片中巴西人的面孔，金矿工人的面孔，秘鲁抵抗税收的土著人的面孔，这使影片兼而有纪录片的性质，《旅行》同时也是一部拉美地理风土人情与面孔的纪录影片。索拉纳斯超越了血统与土地的神话，种族与祖国的神话，命运和地方的神话，将拉丁美洲塑造为一个成长中的少年，不再是“欧洲的孤儿”，不再是美国的乡下表弟，他就是他自己——一个正在长大成人的少年。
南方，是相对于北方的一个存在。就整个地球而言，可以被分为富裕的“北方”（欧洲和北美）与贫穷的“南方”（印度、撒哈拉以南的非洲，拉丁美洲）。就美洲而言，如果北方指的是北美，那么南方就是拉丁美洲。就拉丁美洲而言，阿根廷位于拉美的最南端，其境内的火地岛更是地球最南端的大陆，所以“南方”指的就是阿根廷。对于阿根廷而言，“南方”指的则是潘帕斯草原和巴塔哥尼亚高原，这一区域内的高乔文化促进了阿根廷民族性的建立和阿根廷人身份的建构。所以“南方”与其说是一个地方，不如说是一种想象，一个乌托邦。它是拉丁美洲历史与地理的综合，是拥有共同的历史、相似的现状、雷同的困境的拉丁美洲各个国家的指称。从革命先驱玻利瓦尔开始，就试图建立一个统一的大美洲联盟，但是今天，拉美的分裂越来越严重。南方，是孤立的南方。
显然索拉纳斯有严重的共产主义情结，鼓励以国家民族主义反抗帝国主义，鼓励工人阶级反抗政府与资本的剥削。他赞美那些时刻，愤怒的人们走上街头，游行示威表达自己的需求和主张，捍卫自己的尊严；他欣赏斗争，以切·格瓦拉为偶像。但在《燃火的时刻》中，他肯定庇隆主义给阿根廷带来了短暂的春天，但是也指出了他的不足，批判了他的欠缺。这些都是以反抗、斗争、破坏为基础的。然后呢？要建立一个什么样的新世界呢？这是他的电影里一直没有回答的问题。索拉纳斯没有想到的是，他声称献给第三世界的电影《燃火的时刻》在第三世界尤其是自己的国家，几乎找不到合法的放映空间，只能被剪辑、被分解，在地下电影团体放映。但这部电影却在欧美这些资本主义国家获得了巨大的成功和热烈的反响。影片在法国上映5个月，观众们用双眼凝视他的电影，用双手举起了他的身体。
从他的纪录片可以看出，半个世纪中，阿根廷就算没有倒退，至少也是止步不前。从《燃火的时刻》制作完成的1968年，到《小人物的尊严》《社会性大屠杀》制作完成的2005年，我们看到阿根廷甚至在变得更糟。依然有大批的平民生活在赤贫的状态下，生活在垃圾堆中，依然是独裁的、软弱的、无能的政府，阿根廷依然在强国的控制中，强国对阿根廷的掠夺通过国家工业私有化的方式因而变得更加赤裸裸。在《燃火的时刻》里我们看到工人抱怨自己工作的时间太长，报酬太低，时常罢工，但是在《社会性大屠杀》里，37年后的阿根廷，全国一半以上的人失去了生活保障，大批工人失业，工厂关门，小型农场被兼并，没有罢工，因为工人都失业了，他们已无工可罢。由此我们也可以理解，为什么在索拉纳斯的剧情片《云》里所有的人、所有的车都是倒退的。
索拉纳斯的电影呼唤一种新人类，觉醒的、革命的新人类；他们是在恐怖中坚持斗争的人，经历了死刑和监狱依然不屈服的人；一无所有仍想尽一切办法帮助别人的人；那些在荒野中牺牲的无名的烈士，以及那些生活在优越的环境中依然站出来反抗暴力的人，比如索拉纳斯自己。他不放过任何机会唤醒观众，《燃火的时刻》的海报上写着：“每位观众都是懦夫，或者叛徒。”
穿越“粘稠岁月”的寂静与黑暗，总有一个虚幻的南方，美丽的南方。但南方到底在哪里？影片《南方》中，从监狱出来的主人公最后认识到，南方无处不在，在云朵触手可及的地方，在爱的歌喉中，在悲伤的探戈里。皮亚佐拉为《南方》这部电影写了一首名为《我将会去南方》的歌：“像一个人终将回到爱的怀抱。我回到你身边，带着所有的渴望和激情。我带着南方，南方在我的心中，我的血液中，我就是南方。”也就是说，南方/理想国就在我们心里，南方就是我们自己。
电影是物质现实的复原。但是物质现实只是表象，而表象往往迟钝、含糊、暧昧，甚至具有欺骗性和媚惑性。索拉纳斯的魔幻现实主义正是为了揭开表象抵达真相，穿越肉体直抵内心。
索拉纳斯善于用“天象”来营造一种气氛，建构一个意象，象征一种境遇。阴晴明晦，风雷雨雪，是城市的感情，人物的心情，街道的表情。在《旅行》中，雪、地震、洪水这些天灾，正是水深火热中的阿根廷人的生存状态。火地岛地震后，整个岛向右倾斜了，这是在暗示和讽刺“右倾”的当局政府的卖国行为，给人们生活带来的破坏；在《云》中，下了五年多的雨，描画的是人们内心的愁云惨雾；《南方》中是无尽的长夜；《探戈，加德尔的放逐》中是阴云密布、雾霭重重的巴黎。在电影里，天象就是世象，天气就是心情，影调决定了情绪。影片不饱和的色彩，阴冷的影调，几乎像黑白影片一样冷峻。
图2-29 《旅行》剧照
古希腊哲学认为风是构成世界的四大元素“地火水风”之一。风也代表着电影的纪实美学，在电影发明之初，电影带给人们的就是“风吹树叶，自成波浪”的美。索拉纳斯电影里的风，不可见，却创造着戏剧性和奇迹。《旅行》中火地岛高中的圣马丁铜像揭幕仪式上，突然来了一阵大风，把铜像吹到了半空，吹得无影无踪。圣马丁，就是何塞·弗朗西斯科·德·圣马丁·马托拉斯（José Francisco de San Martín Matorras；1778年2月25日～1850年8月17日），他是阿根廷国父、美洲的解放者，自由、民主、独立的化身。而风中飘扬的圣马丁铜像，象征着在风中飘扬、阻力重重的自由、民主、独立。影片中每一次红衣少女的出现，都是在风中，风轻轻吹拂着她的长发、她的长裙，在风中她的眼神、她的表情、她沉默的嘴唇，都令人遐想无限，她的身影随风出现，又随风消失，暗示她存在的虚幻与美好。影片《云》和《南方》里，总是有阵阵狂风吹起满地的白色纸片，飘洒在街头巷尾，意味着政府曾经带给人们的希望与承诺，都已随风而逝。
什么是尊严呢？如果连生存都是问题，又怎么谈得上尊严？但在索拉纳斯眼里，尊严是每一个人生存的必需品。在他的纪录片中，失业者游行示威是为了有一份工作，而不是有一份救济；革命者在战争中出生入死，是为了尊严，而不仅仅是生存；农民捍卫自己的土地，是为了尊严，而不是活着；流浪者以垃圾为食是为了尊严，而不是怜悯；尊严是独立和自由。
图2-30 《燃火的时刻》剧照
除了剧情片，索拉纳斯还坚持创作纪录片。他用纪录片书写了阿根廷半个世纪以来的历史。应该说纪录片更能直接地体现他的民族自尊心、社会责任感和正义感。这些纪录片中，他反复探讨这样一个问题：阿根廷怎么了？为什么这么富裕的一个国家，如今却充满乞丐和文盲？从纪录片《燃火的时刻》起，他就是怀抱着革命的勇气、斗争的决心在拍电影，揭露新殖民主义的暴力对阿根廷乃至整个拉丁美洲的破坏。影片中有这样一段画外音：“阿根廷，大陆面积280万平方公里，呈一个长三角形，面积相当于西班牙、意大利、英国、法国、德国、比利时、波兰、荷兰、捷克斯洛伐克、奥地利、丹麦、保加利亚和匈牙利的总和；从南极到热带雨林，这里包含了所有的气候类型，未开发的自然资源极其丰富。100万平方米的林地和森林，4000公里的海岸线。一个资源这么丰富的国家，却几乎是荒芜的。……拉丁美洲2000平方公里的土地，50%的土地掌握在1.5%的人手中。”
火，燃烧的火把，赤热的火焰，在火与人民的蒙太奇中，革命照亮自我，而非燃烧世界，光复自我的边界，而非开拓未知疆土。
在索拉纳斯的纪录片中，蒙太奇是他最常用的手法。《燃火的时刻》关注的不仅仅是20世纪60年代的阿根廷现状，也是整个拉丁美洲的生存状态。为了直观地表明拉丁美洲与发达资本主义国家的关系，他用了一组对比蒙太奇：
屠宰场里，几只垂死的牛被丢了出来，然后一只钩把它们吊在空中，它们口中吐出血水——衣着光鲜、时髦的男女具有诱惑力的笑容。
几只羊倒吊着从羊圈中出来，屠夫在每只羊的脖子上拉一刀，血慢慢流出来——满身奢侈品的男人女人，汽车，甜美的假期，营养品，红酒。
被驱赶的牛，每只牛的头上被重重地打上一铁锤——一只美丽的魅惑的眼睛。
牛的尸体——红唇，性感的女人身体。
被击打的牛，牛的尸体和垂死的眼睛——穿着泳装的白人少女，喝着红酒的女孩。
最后是一颗鲜血淋淋的牛的头。
这一段影像配的音乐是巴赫的《赋格曲》，优美的女声一直在哼唱着；不仅画面与画面之间，而且声音与画面之间产生了激烈的碰撞，这双重的对比蒙太奇，带给观众极大的冲击，成功地激发人们的道德感、罪恶感、愤怒、同情，还有一种立刻行动的渴望。这也正是索拉纳斯拍摄纪录片的目的，号召大家看完电影后行动起来，而不是回到原来的生活中继续沉默。这段画面中被屠杀、被宰割、被生吞活剥的动物，正是拉丁美洲的象征，而靓男美女、汽车红酒，则代表着资本主义强国。拉丁美洲是被切开的血管，源源不断地向已经很发达的资本主义输送着鲜血，而自身却被宰割，被屠杀，越来越贫瘠，越来越瘦弱，越来越不堪一击。
纪录片《小人物的尊严》讲的是2001年到2005年阿根廷的政局变动，当时的阿根廷，货币贬值，经济崩溃，大批失业的饥饿的人群走上街头游行示威。影片讲了一个又一个小人物的故事：男人拓拔在贫民窟为孩子们开设了一个救济站；露丝帮助大家阻止政府对小块土地的拍卖，使一些农民保住了他们仅有的小块土地；作家马丁在一次游行中被警察打中了头部，拓拔救了他的命，但是凶手一直没有得到惩罚；一对靠捡垃圾为生的夫妻养活7个孩子；一个神父举报警察与黑帮势力勾结，遭到暴徒袭击，虽然他奇迹般生还，但是他的教堂成为废墟；失业的工人们将废弃的扎侬工厂开动起来，解决了工人的就业并营利，但是工厂一再被警察驱逐，他们为此而斗争着；贫民窟里善良的男青年达里奥在游行中被警察枪杀，大批群众自发参加了他的葬礼，他生前开办砖厂和救济站，帮助了许多无家可归的人；一个男人捡了一天垃圾，只赚到几个硬币；一些人寄居在常年被洪水淹没的房子里，多亏了洪水，他们才有了暂时的栖身之所……一部电影中讲述了无数的人和故事，这些人的确都是小人物，但是在影像和故事中，我们看到他们每一个人的高贵品质。我们跟着摄影机站在临街的二楼阳台上，看到警察向着示威者开枪，阳光下，枪响之处发出蓝色的烟雾。在阿根廷蓝白相间的国旗下，影片通过画外音在怒吼：“只要抗争的心还在，我们就不会失去所有。只要有正义的呼喊，再强大的敌人也能打倒，最弱小的人也能表达自己的立场。”方尖碑广场，国旗之下，人们聚集起来唱着国歌。
从1968年拍摄第一部纪录片开始，索拉纳斯就在阿根廷四处寻访，他想记录阿根廷经历的一切，失业的、贫苦的、饥饿的、勇敢的阿根廷人民所经历的一切。在纪录片里，我们常常看到比剧情片更魔幻的场景，总统换届选举后，满大街飘下雪花一样的文件、资料、白色纸张；我们看到一个神父站在教堂的废墟上讲述着他的经历，他被暴徒用铁链狠狠击中了后脑；我们看到一个女人在向日葵地里剪下几枝向日葵花放到她丈夫的坟前；我们看到成千上万一无所有、无家可归的人在游行的路上安营扎寨，靠救济站为生；在这里，我们看到无数张面孔，听到许多个真实而不平凡的故事；虽然“一种被抛弃的绝望感弥漫在这个国家”，但那么多人仍选择善良。
看过索拉纳斯的剧情片，已经对影片里的悲伤情绪、末日场景印象深刻了。可是如果再看他的纪录片，就会发现剧情片里的世界依然太“美好”。剧情片里没有垃圾场一样的贫民窟，没有长达40公里的失业者游行队伍，没有警察扮成游行者，混进游行队伍，打砸抢烧，然后荷枪实弹的警察再上场开枪杀害赤手空拳的平民；没有歹徒毁掉教堂，并企图杀死那个年轻的神父，没有在充满恶臭的垃圾场上寻找食物养活7个孩子的夫妻；也明白了《云》中的那句对白“我在此所经历的一切都是真实的”。
在他的纪录片《社会性大屠杀》中，我们再次看到了阿根廷人的尊严；我们看到了生活在洪水中的人们，他们贫穷、卑微，但是不屈服；我们还看到了腿上中了六颗子弹的白发的索拉纳斯，他拄着双拐依然到处奔走，人们为他鼓掌。一个女人站在荷枪实弹的警察面前大声说：“你们要杀死女人，你们要杀死整个国家吗？”有一个在喊着：“为了每一个阿根廷人当家做主，为了饥饿的贫苦的孩子，伤心的人，失业的兄弟，没有面包的桌子，没有屋顶的房子。”90%的人是乞丐，10%的人拥有大部分的财富。面对在垃圾堆上生活的孩子、医院里营养不良的孩子、濒死的小婴儿，阿根廷希望有一个奇迹，让他们有尊严地醒来。同情是廉价的，但尊严是高贵的。索拉纳斯所做的就是用摄影机记录下来这些人，这些愤怒，这些奇迹，记录下这个饥饿的民族所发出的怒吼。通过电影与政治，他将自己的命运与阿根廷的命运、拉美人的命运紧紧联系在了一起。
《国王与电影》（1986）
原名：Película del rey，La
导演：卡洛斯·索林 （Carlos Sorin）
编剧：卡洛斯·索林/Jorge Goldenberg
制片国家/地区：阿根廷
剧情简介：一个阿根廷导演正在筹备拍摄一部关于19世纪一个国王的故事。当他带着剧组来到巴塔哥尼亚高原，他逐渐陷入与国王相同的境地。
《口哨人生》（1998）
原名：La vida es silbar 英文名字：Life Is to Whistle
导演：Fernando Pérez
编剧：Humberto Jiménez/Fernando Pérez
主演：José Andrade
制片国家/地区：西班牙/古巴
剧情简介：如同命运女神的古巴女孩贝贝带着我们见到了三个她爱的人和他们在哈瓦那的生活：纵欲的芭蕾舞者玛丽安娜 ，想念母亲的捕鱼郎埃尔皮迪奥，和在养老院工作、听到“性”字就昏倒的女人茱莉亚。
《潘神的迷宫》（2006）
原名：El laberinto del fauno ，英文名字：Pan's Labyrinth
导演：吉尔莫·德尔·托罗
编剧：吉尔莫·德尔·托罗
主演：伊万娜·巴克罗/塞吉·洛佩兹/玛丽贝尔·贝尔杜/道格·琼斯/艾妮安娜·姬儿
制片国家/地区：西班牙/墨西哥/美国
剧情简介：12岁女孩奥菲利娅为了逃避残暴的法西斯军官继父维达，一次次来到迷宫，寻找重回地下王国的道路。
《鼹鼠》（1970）
原名：El topo
导演：亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基
编剧：亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基
主演：亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基/Brontis Jodorowsky/José Legarreta/阿方索·阿雷奥(www.xing528.com)
类型：西部/奇幻/冒险
制片国家/地区：墨西哥
剧情简介：身穿黑衣举着黑伞的独行杀手“鼹鼠”和他年仅7岁的儿子骑马漫步在墨西哥炎热的沙漠之中。他们路过一个被匪徒“上校”及其爪牙血洗过的村庄，鼹鼠将上校一伙一网打尽。然后他为了一个女人将儿子抛弃在修道院里，然后凭借高超的枪法和肮脏的计谋打败了传说中的四大高手，在这一过程中终于觉醒。
《圣山》（1973）
原名：La monta a sagrada
导演：亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基
编剧：亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基
主演：亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基/Horácio Salinas/Zamira Saunders
类型：奇幻/冒险
制片国家/地区：墨西哥/美国
剧情简介：一位貌似耶稣的小偷与一个无手无脚的侏儒结伴进入城市。小偷在众目睽睽下爬上了一座能生产黄金的高塔，塔内的术士从小偷的粪便中提炼出了金子，术士用占星术确认了几位门徒。术士把这些人物召集在一起，向传说中的圣山进发。
《圣血》（1989）
原名：Santa sangre
导演：亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基
编剧：Roberto Leoni/亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基
主演：亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基/Blanca Guerra/Guy Stockwell
类型：剧情/悬疑/惊悚/恐怖
制片国家/地区：墨西哥/意大利
剧情简介：从小体弱多病的芬尼克斯，童年是在马戏班里度过的。目睹父母因父亲偷情而相互残杀，双双死去后，芬尼克斯进入精神病院。在嘉西娅的唆使下，芬尼克斯逃出精神病院，成为嘉西娅的“魔手”，杀死了许多女人。最后，芬尼克斯终于在儿时伙伴哑女的帮助下走出幻想中母亲的统治。
《现实之舞》（2013）
原名：La danza de la realidad
导演：亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基
编剧：亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基
主演：亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基/Pamela Flores/Jeremias Herskovits/布朗提思·佐杜洛夫斯基/Bastián Bodenhöfer
制片国家/地区：智利
剧情简介：影片讲述了童年的佐杜洛夫斯基在智利滨海小镇的生活。
《诗无尽头》（2016）
原名：Poesía sin fin ，英文名字：Endless Poetry
导演：亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基
编剧：亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基
主演：亚当·佐杜洛夫斯基/布朗提思·佐杜洛夫斯基/莱安德鲁·托布/帕梅拉·弗洛雷斯/亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基/
制片国家/地区：智利/日本/法国/英国
剧情简介：影片讲述了青年的佐杜洛夫斯基在智利首都圣地亚哥做诗人时的生活经历。
《燃火的时刻》（1968）
原名：Hora de los hornos
导演：费尔南多·索拉纳斯/Octavio Getino
编剧：Octavio Getino/费尔南多·索拉纳斯
主演：María de la Paz/Fernando E.Solanas/Edgardo Suárez
制片国家/地区：阿根廷
剧情简介：这部片长达260分钟的纪录片耗时5年才完成，它真实记录了阿根廷整整50年中的混乱和苦难，战争和黑暗专政统治下人民的悲惨生活，腐败、外债、政客的欺骗如何将阿根廷从富裕变得越来越贫穷，越来越不自由，并反思了庇隆主义对阿根廷造成的得失。
《探戈，加德尔的放逐》（1985）
原名：Tangos，l'exil de Gardel
导演：费尔南多·索拉纳斯
编剧：费尔南多·索拉纳斯
主演：费尔南多·索拉纳斯/Marie Laforêt/米格尔·安吉尔·索拉
制片国家/地区：阿根廷/法国
剧情简介：一群阿根廷人因为阿根廷的军事政变被放逐到了巴黎。他们决定把自己的思乡之苦熔铸到一部探戈舞舞台剧中。
《南方》（1988）
原名：Sur
导演：费尔南多·索拉纳斯
编剧：费尔南多·索拉纳斯
主演：苏苏·佩科拉罗/米格尔·安吉尔·索拉/Philippe Léotard/Lito Cruz/尤利西斯·杜蒙特
制片国家/地区：阿根廷/法国
1983年，阿根廷独裁统治结束，被关押五年之后的弗洛雷阿尔获得了自由。深夜里，走在回家的路上，弗洛雷阿尔感觉一切都变了，他的家庭，他的朋友，他的妻子，他的家。独自徘徊在夜晚的街头，弗洛雷阿尔漫游在回忆与梦境、生者与死者之间。
《云》（1998）
原名：La nube
导演：费尔南多·索拉纳斯
编剧：Martín Pavlovsky/费尔南多·索拉纳斯
主演：Martín Pavlovsky/Ângela Correa/Francisco Nápoli/Laura Novoa
制片国家/地区：阿根廷/法国
剧情简介：阿根廷首都布宜诺斯艾利斯的镜子剧院因财政拮据面临即将被拆迁的命运。剧院的人们为拯救剧院而奔走，却发现处处碰壁。
《小人物的尊严》（2005）
原名：La dignidad de los nadies
导演：费尔南多·索拉纳斯
类型：纪录片
制片国家/地区：阿根廷/巴西/瑞士
剧情简介：影片记录了2001至2005年期间阿根廷的政治经济动荡对底层人民的无情冲击，以及这些小人物为了生存和尊严而进行的自救和对抗。
《安乐乡》（2014）
原名：Jauja ，英文名字：Land of Plenty
导演：利桑德罗·阿隆索
编剧：利桑德罗·阿隆索/法比安·卡萨斯
主演：维果·莫腾森/迭戈·罗曼/格茜塔·诺比/马里亚诺·阿尔塞/维比约克·莫林·阿格尔/
制片国家/地区：阿根廷/丹麦/法国/墨西哥/美国/德国/巴西/荷兰
剧情简介：19世纪70到80年代，曾参加过普丹战争的丹麦军官Gunner Dinesen带着14岁的女儿Ingeborg来到阿根廷，参加征服沙漠之战，女儿却跟一个阿根廷士兵私奔，他从此踏上了荒漠里的寻女之路。
[1] 陈光孚.魔幻现实主义[M].广州：花城出版社，1986：11.
[2] 陈光孚.魔幻现实主义[M].广州：花城出版社，1986.23.
[3] 同① 24.
[4] 尼加拉瓜独裁者。1934年任国民警卫队司令时暗杀抗美民族英雄桑地诺。1936年发动军事政变夺取政权。后两度出任总统（1937～1947；1951～1956）。1956年被刺死后，他的两个儿子路易斯·安纳斯塔西奥·索摩查·德瓦伊莱（1922～1967）和安纳斯塔西奥·索摩查·德瓦伊莱（1925～1980）先后继任总统。其家族的反动统治一直延续到1979年才被推翻，历时43年。
[5] 陈光孚.魔幻现实主义[M].广州：花城出版社，1986：156.
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[10] 同① 6.
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[18] 阿斯图里亚斯.危地马拉传说[M].梅莹，译.上海：上海译文出版社，2016：25.
[19] 帕斯.孤独的迷宫[M].赵振江，译.北京：北京燕山出版社，2014：16.
[20] 又称全视之眼（All-seeing Eye），代表着“上帝”监视人类的法眼。
[21] 帕斯.孤独的迷宫[M].赵振江，译.北京：北京燕山出版社，2014：98.
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[28] 帕斯.帕斯选集[M].赵振江，等编译.北京：作家出版社，2005：63.
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