亚历桑德罗·佐杜洛夫：现实世界的倒影

斯基电影的空间研究 一位老人摘下自己的一个眼珠，放进了一个小男孩的手里；一个赤身裸体的小男孩接过父亲递给他的枪，杀死了那个在血泊中濒死的男人；被士兵打死的小男孩的伤口中飞出一只又一只小鸟；一个小男孩亲眼看着自己的母亲割下正在通奸的父亲的生殖器，父亲接着砍去了母亲的双臂，两个人双双倒在血泊中……看佐杜洛夫斯基的电影，是虐心又虐身的过程，每一个镜头都让人过目难忘，每一个场景，都令人瞠目结舌。让人想要掩目奔逃而去，却又如同被钉在座位上一样，目瞪口呆，无法动弹。他所有的电影都是一部自传，他的童年，他的父母，他的欲望，他的恐惧，他的信仰。他编剧、导演、出演自己的所有的电影，他试图让自己电影中的一切尽可能真实，强奸是真实的，死亡是真实的，故事和经历是真实的，又极力想让观众看到，所谓的真实其实是幻象，肉体是幻象，活着是幻象，死亡是幻象，金钱是幻象，一切就如同银幕和银幕上的影像。佐杜洛夫斯基用这种方式，揭开幻象，发现真相，打开枷锁，攻破监狱，让身心重获自由；穿越肉体和死亡，发现和创造灵魂。

图2-7 亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基

佐杜洛夫斯基电影的魔幻现实主义建立在宗教、超现实主义、诗歌和个人内在探索的基础之上。虽然他的电影中充满了魔幻的场景，但是其实他真正关注的是物质的现实、生命的真实、自我的真相和灵魂的创造。他的电影中空间的选择与呈现都与故乡密不可分。佐杜洛夫斯基1929年2月17日生于智利小镇Topopilla，这个小镇在大海与大山之间，附近就是三百年没有下过雨的塔拉帕卡（Tarapaca）沙漠，这里有在他的电影中反复出现的地理空间和故事空间：小镇、沙漠、海、山。佐杜洛夫斯基的父亲是乌克兰犹太人，崇拜斯大林，脾气暴躁；母亲是波兰人，丰满而美丽，她隐忍着父亲的专制与暴虐。家里开着一家商店，有一次，父亲诬陷母亲跟一名顾客调情，并因此毒打她，强奸她。就在这之后，母亲怀孕并生下了佐杜洛夫斯基。因此，在佐杜洛夫斯基的成长过程中，母亲总是说自己无法爱他，只能怜悯他。佐杜洛夫斯基还有一个姐姐，但是姐弟之间互相厌恶。9岁时，佐杜洛夫斯基跟着父母离开了小镇，来到智利首都圣地亚哥，青少年时的他是一名诗人，对诗歌抱有狂热的激情，16岁时出版了自己的第一本诗集。在大学里学了两年心理学和哲学后，他辍学了。1952年他来到法国巴黎学习哑剧，1960年移居墨西哥城。1967年他拍摄了第一部长片《凡多和莉丝》，这部影片1968年在墨西哥阿普尔科电影节放映时，引发了骚乱，影片随后被禁。在墨西哥城他遇到了日本禅学大师高田（Ejo Takata， 1928～1997），跟随他学习禅修、静坐。1970年他自编自导自演了西部片《鼹鼠》，这部电影在美国非常成功，作为午夜场电影在一家剧院（Elgin Theater）连续放映好几个月，受到了摇滚音乐家约翰·列侬的极力推崇，被评论界称为第一部“酸性西部片”，也成为最早走出国门的墨西哥电影。在约翰·列侬的帮助下，他得到了一百万美元的资金拍摄下一部电影《圣山》，在影片中他扮演一个灵性大师。在拍摄这部电影期间佐杜洛夫斯基正在参加一个灵修课程，并服用致幻剂LSD引领自己的灵性道路，这些也都反映在这部影片中。1975年他开始在巴黎筹备史诗科幻巨片《沙丘》，他写的剧本长度是14个小时，并邀请了各路神仙参与到他的团队中，如超现实主义画家萨尔瓦多·达利、美国导演奥逊·威尔斯、英国乐队平克·弗洛伊德等，仅前期筹备就花了两百万美元，但是《沙丘》因为资金问题而没能完成。佐杜洛夫斯基的这一段经历于2013年被拍摄成了一部纪录片《佐杜洛夫斯基的沙丘》[弗兰克·帕维奇（Frank Pavich）导演]，在戛纳电影节首映。82岁时，佐杜洛夫斯基回到了故乡小镇，将自己的童年经历拍摄成了电影《现实之舞》，这部电影被认为是他所有电影中最容易接受的一部；87岁时他根据自己青年时的经历拍摄了电影《诗无尽头》，由他的四个儿子之一亚当·佐杜洛夫斯基（Adan Jodorowsky）担任主演。除了拍电影，佐杜洛夫斯基还画过漫画、学过心理学，研究过15年的塔罗牌，同时他还是一位灵性导师，并曾经出版过23本小说。

这就是精力充沛、阅历丰富的电影导演佐杜洛夫斯基。他的电影表达了对个人生命和人类命运的探索，这种探索是建立在生命的载体——身体之上的，人的身体、基督的身体、动物的身体、地球的身体上的。事实上，一切事物在他眼里都是平等而有生命的；另外，他试图通过表象搜寻本质，透过身体触及灵魂。本节试图从生命原风景、监狱、真实与现实这三个方面探讨佐杜洛夫斯基的魔幻现实主义电影空间。

佐杜洛夫斯基出生的智利小镇Topopilla，这个小镇以及小镇所处的地理空间，就成为他生命的原风景。这里是一片沙漠，有一次，他回到故乡想要带一点那里的土回来，但是一点土也没有，全是小石头。那里唯一有树的地方是小镇旁边的八棵树，有一整条街全是妓女，童年时他的伙伴几乎全部是印第安小男孩，他几乎是唯一的白人男孩。出生和成长在这样一个空间，对一个孩子的空间感知、自我认知产生了巨大的影响，小镇、大海、大山、沙漠，在他的电影中有着不同的意义和象征。

小镇空间在佐杜洛夫斯基的每部电影里都会出现，是故乡，是天堂，也是地狱。他对小镇空间充满深情，又充满幽怨。这里是他的精神胚胎孕育的子宫，是前世，也是今生。《现实之舞》中老年的佐杜洛夫斯基，也就是导演本人在影片中出现了五次，每一次他都拥抱着童年的自己，轻声安抚。第一次是沙丁鱼死去的海岸上，小男孩想要将沙丁鱼送回海里，可是海鸥攻击着他。惊惶的他跑向一个老者的怀中，这位老人就是已经暮年的他自己。他安慰着小男孩的悲伤，也体味着海鸥与贫民的喜悦，感受着万物在这一刻的紧密相连。

图2-8 《现实之舞》剧照

第二次是父亲在马桶前一遍遍告诉儿子：神不存在，神不存在。老年的佐杜洛夫斯基抱着童年的自己，望向镜头，画外音响起：“我该如何选择？”然后，夜晚的阳台上，老年的佐杜洛夫斯基抱着童年的自己，望着父亲离去的背影。

第三次是红鞋子事件以后，小男孩悲伤地站在海边的岩石上想要自杀。这时，老年的他自己在背后抱住了他。仰拍镜头里，老年的自己穿着一身白衣，轻轻地将小男孩拥入怀中，他的白发和背后蓝天上的白云融为一体。画外音无比温柔地说：“停止，不要跳。你不是孤独的，有我陪着你。所有你将要成为的，你已经成为了。所有你竭力寻求的，你已经得到了。拥抱你的苦难吧，因为通过它们，你将来到我的身边。千百年以后，我的意识是否还需要一个肉体？对你而言，我尚不存在，对我而言，你也已成为泡影。时间的尽头，当所有的物质，回归到了原点，你和我，仅仅成为一段记忆。没有什么是真实的，某个东西在梦着我们。拥抱这幻觉吧。活下去！”说完，他就不见了，留下岩石上的小男孩。在笔者看来，这是影片中最感人的一幕。身体穿越时间，诞生了一个又一个全新的自我，这一刻的“我”能否穿越时空，拥抱抚慰那一个悲痛欲绝的自我？能否让逝去的、消失的、腐烂的一切重演？电影可以，电影做到了，我们看到了。时光倒流，往事重演，似水年华潮水般再次淹没曾经的一切。

图2-9 《现实之舞》剧照

第四次是片尾，一家三口坐着船离开小镇。这时，小男孩背后的父母亲突然换成老年的自己，他们的背后是象征死神的骷髅，他们挥手告别岸上的红衣小男孩，然后，船上只剩下老年的“我”与死神携手站立。画外音：“我由往昔扶摇远去，停靠于此刻的躯壳中，忍受着沉重而痛苦的岁月，就在心中留下那个孩子吧。生命酝酿的果实，就像一只白色的云雀，像一颗珍贵的宝石……起了风，只有风……”

84岁时，佐杜洛夫斯基回到故乡小镇，用众筹的方式筹集了资金，拍摄了这部电影《现实之舞》，他带着剧组来到了他出生的智利小镇Tocopilla，“Tocopilla，在这里颤抖，这里岩石的味道，小镇的挽歌，被阳光撕裂成碎片，那些患病的街道，渴望着哪怕一颗水滴”。在这诗一样的画外音中，我们跟随小男孩——童年时的佐杜洛夫斯基从马戏团奔向小镇，这是一个有着两三条街道、五颜六色房屋、戴着面具的路人的小镇。小男孩跑过父母的商店——乌克兰小屋，跑向大海。小男孩奔跑的身影穿起了他生命原风景中的四个重要空间：沙漠，高山，小镇，大海。小男孩跑向大海，对着海浪愤怒咆哮，他的愤怒激起了大海的浪涛，他的愤怒杀死了无数的沙丁鱼，海浪排山倒海而来，将大批沙丁鱼的尸体抛上岸边。这一幕充满了魔幻现实主义的风格，却是佐杜洛夫斯基童年时真实发生过的事情，那时的他就明白：大海是有生命的，它以巨浪回应愤怒，愤怒可以杀死千万条生命。沙丁鱼的死亡让小男孩内疚悲伤，却让另一些生命——海鸥和流浪汉狂喜。悲伤与快乐总是这样如影随形。

小镇总是连着父亲和母亲。父亲穿着斯大林一样的便装，留着斯大林一样的胡须，行事做派一如暴君，在生活和性爱中，他都是个施虐者。母亲总是穿着俄罗斯民族服装，丰满的胸部几乎要跃出衣领，她用尖细的歌声唱出自己的话。乌克兰小屋——他们的商店是影片的重要空间，永恒的一幕是，墙壁上挂着斯大林的画像，画像前站着愤怒的父亲，他站在画面中间对着左边的妻子吼叫，右边的小男孩惊恐地缩成一团。在这里，父亲将儿子打得牙齿跌落，只为了训练他勇敢；在这里母亲用自己的尿治好了父亲的瘟疫；在这里母亲将儿子全身涂成黑色，驱逐他对黑暗的恐惧；在这里，归来的父亲亲自烧毁了斯大林的画像和他自己的画像。84岁时，佐杜洛夫斯基在《现实之舞》中终于直视自己的故乡、家屋、父母和童年往事。并在影片中一再让老年的自己穿越时空出现在童年的自己的身旁，拥抱着、指引着那个小男孩。拥抱并原谅自己的父母，成为自己的父母，生出一个全新的自己。

在小镇上，他一次次弑父，佐杜洛夫斯基电影里的父亲都如自己现实生活中的父亲一样冰冷而疏远，粗暴而专制。儿子对父亲的情感总是强烈的依恋中带着仇恨。在《现实之舞》中，父亲用近乎虐待的方式训练他勇敢：不断地打耳朵，拔牙时不打麻药，用语言呵斥和羞辱。在《圣血》中，父亲用刀在儿子的胸前刻下一只血淋淋的鹰，用这样残忍的方式让儿子像一个男人。他的影片《鼹鼠》是美国第一部午夜场的邪典（Cult）电影，在纽约的Elgin影院连续上映几个月，受到约翰·列侬的极大赞赏，被影评人称为第一部酸性西部片（Acid Western）。但影片却是对西部片的讽刺与反叛，佐杜洛夫斯基以一个大杂烩式的影片来反对人们为他贴上任何标签。在《鼹鼠》中，教堂里的上校同时是暴君、独裁者，也是父亲，鼹鼠轻而易举地打败了他，将他阉割，看着他举枪自尽，然后鼹鼠又杀死了沙漠中的四个大师，也是四个精神之父，他杀死了他们，成为他们；《圣血》中的父亲也是以被阉割后自尽的方式死去；《现实之舞》中的父亲自己是一个暴君，热爱着暴君，同时也异想天开想要刺杀总统——暴君，终于在影片的结尾，他对着斯大林、总统和自己的画像开枪，杀死了旧我和自己身体里的暴君。接下来，一家三口人相拥着离开了小镇，三个人飘在云端，在海上，在记忆中。弑父是一个男孩的成人式，在一次次的弑父中，将血液中的“暴力的父亲”清洗干净，重建一个全新的自我。

在佐杜洛夫斯基的电影里，母亲/女人同时是妓女、圣母和恶魔。在《鼹鼠》中，女人引诱着男主人公抛弃了儿子，催促他一再用卑劣的手法赢了四位大师。女人需要男人不择手段地获得权利、成功，用带血的双手抚摸她狂喜的乳房。在《圣血》中，母亲崇拜的偶像是一个被强奸后砍掉双手死去的女孩，最后，她自己也被丈夫砍去了双臂死去。但是她一直活在儿子的幻想中，她活着，她与儿子是一体的情人，他们睡一张床，演一幕剧，弹一架钢琴，他亲吻她，依赖她，她牢牢控制着儿子的双手，让他杀了一个又一个女人。在这个故事与风格类似希区柯克《惊魂记》的影片中，儿子一次又一次杀死女人，为母亲复仇，以此来克服自己对母亲的内疚、依恋与渴望。最后，他终于亲手将象征母亲的无臂人偶投入火焰中，也终于从恋母的深渊中走出。佐杜洛夫斯基认为，女神在两千年前被逐出了神殿，女人必须自己走出妓女、圣母、恶魔、聋哑人这四种角色。《圣血》中有一个满身是文身的女人，她以无比的魅惑力吸引着小男孩的父亲，正是因为她，小男孩的父母亲才会自相残杀，双双死去。这个文身女人后来成为小镇的妓女，当她决定让男人强奸聋哑小女孩的那一晚，她被一双手，一双涂着红指甲的手残忍地杀死了，这双手显然是男孩的手和他幻想中母亲的手。聋哑女孩是尘世的一滴纯净的水，她走在清晨的大街上，满地都是骷髅与残肢断臂，这是她的劫后余生，也是他的。在佐杜洛夫斯基看来，每一个人的身体里都有一个男人和一个女人，有自己的父亲和母亲。一个人必须亲手杀死自己身体里的父亲和母亲，才能完全地成为他自己，用鲜血和痛苦为全新的自己接生。小镇空间，就是他孕育精神自我的子宫，他所有的一切都来自于那里，但他必须切断脐带，告别母腹，自我才能出生、成长。

在小镇空间里的马戏团是另一个重要的空间。相比于街道上穿着西装、拎着公文包、戴着面具的机器人般的灰色路人，马戏团的一切则生动有趣、光怪陆离。《现实之舞》中一开始就是父亲带着小男孩来到一个色彩艳丽的马戏团；《圣血》中小男孩的父母亲都在马戏团工作。影片一开始，在潮湿阴暗的大街上，走来一群马戏团游戏队伍：身体上满是刺青的性感女人，穿着大红大绿衣服的小丑，刺激得令人屏住呼吸的表演和形态各异的动物——猴子、大象、狮子，老虎。马戏团的一切虽然荒诞而疯狂，但是充满魔力，而马戏团以外的世界却是血腥而残酷的：母亲信仰的圣女和教堂被坦克瞬间摧毁；马戏团的大象死去后成为穷人们的食物，母亲被割下的胳膊、父亲的尸体，马上成为鸡和狗的食物。

图2-10 《圣血》剧照

小镇是光怪陆离的人间，罪恶的渊薮，令人沉迷的地狱，也是灵修的道场，天堂的入口。《鼹鼠》中有两个小镇，《圣血》《圣山》的故事空间也是一个城镇。小镇里有妓院、监狱、以欺骗为生的教堂、双手沾满鲜血的士兵和对杀人行刑非常好奇的疯狂游客。《鼹鼠》中有两个小镇，一个是影片开头处的那个小镇，一身黑衣的主人公骑着马带着儿子，经过一个挂在枯树上的尸体和红色的血泊，进入了小镇。这是一个意大利通心粉西部片中常见的那种小镇，只有一条街道，尸横遍野，血流成河，阳光刺目，白色的衣服和白色的墙壁让血的颜色格外醒目，背景声是水车的吱哑声。他推开教堂的门，看到教堂的天花板上挂满了死者弯曲的尸体。这样的小镇似乎只是为了抚慰热爱西部片的观众对小镇空间的一种乡愁式怀念。这里，没有悲痛，只有仁慈。主人公递给儿子一把枪，小儿子“仁慈”地杀害了那个濒死者。然后，主人公对强盗和将军的杀戮也成为一种仁慈。与其说是对暴力的反思，不如说是对“嗜血”和寻求刺激的观众的一种讽刺。对强盗们的表述是喜剧式的，对着一堆女人的高跟鞋意淫，用长刀切香蕉，主人公轻而易举地除掉了三个强盗，他成为除暴安良的英雄。第一个小镇，他成为英雄；在下一个小镇，他成为基督。《鼹鼠》的最后一段还有一个小镇的空间，这里影片用40分钟的时间营造了一个充满淫乱、欺骗、罪恶的小镇，到处是上帝之眼（Eye of Providence）^[20]的标志——三角形里面有一只眼睛，上帝之眼被烙铁烙在罪犯的身体上、奴隶的身体上，上帝之眼出现在大街上、妓院里，刑场上、教堂里。上帝之眼无处不在，看着人们作恶。六个罪犯被当街杀死，人们欣喜狂热地观看着行刑的过程；一个无辜的奴隶被处死了，人群中又一阵欢呼；两个拳击手用带铁丝的手套比赛，一个人被打倒在地；只有暴力和鲜血能带给人们快乐与满足。《圣血》《圣山》里的小镇也一样，满是妓女、酒鬼、骗子和罪犯。小镇是佛陀诞生的蓝毗尼园，是基督诞生的伯利恒，是佛陀的菩提树，基督的十字架，让主人公和观众在罪恶中看到神圣，在死亡的血腥中嗅到生命的芬芳。在与罪犯相濡以沫，与死亡亲吻拥抱后，主人公终于放下屠刀，就地成圣。

小镇空间，帮助主人公和导演本人治愈了自己童年时的心理创伤，通过一次次的弑父、恋母，他摆脱了父母以及祖辈投射在他心中的暗黑物质。同时，创造出全新的父母，全新的自我。小镇是人间，人间是幻象，幻象是灵魂炼金术所必需的火焰。

在佐杜洛夫斯基的电影里，沙漠象征着荒凉的人间、无情的人世，在这里，男人崇尚力量和强权，只有强者才能生存下去，女人则崇拜着有力量和权力的男人，她用自己的身体诱惑着男人，让他不仅要成为英雄，还要不择手段地做天下第一。在这里，男人不假思索就抛弃了自己的孩子，女人则抛弃了男人。

图2-11 《鼹鼠》剧照

《鼹鼠》前面71分钟的电影空间都是在沙漠里。沙漠空间对应着这个男人内心的荒凉，对爱的饥渴。影片一开始，全景镜头里，一个黑衣男人，打着一把黑伞，骑着一匹黑马，从景深处走来，前景是一根树桩。黄色的沙漠，灰色的远山，淡蓝的天空与白云，黑衣黑伞黑马的男人，和他赤身裸体的小儿子。这一切像是古老神话中的一幕，他们走到前景处的树桩前，男人对儿子说：“今天你7岁了，你是一个男人了，把你的第一个玩具和妈妈的照片埋了吧！”这个充满仪式感的段落意味着，在沙漠里，一个7岁的小男孩就必须像一个大人一样面对人世的血腥，即将面对没有父亲也没有母亲的荒凉人生。

沙漠中，爱情是他的泉源，爱情让他充满魔力。主人公鼹鼠抛弃儿子后，他带着女人来到了一处有着池水、青草、绿树的地方，他成为神一样的存在。女人将脸埋进水里，然后说：“水是苦的。”男人用树枝在水中搅动，然后水就成为甜的。他们行走在寸草不生的沙漠中，男人随手就找到了鸟蛋，用枪击打石头，石头就涌出了泉水。爱让他成为神，爱情制造奇迹，而爱情的能量是影片魔幻现实主义的主要来源。影片中的性爱等同于强奸，征服女人的方式是暴力。在影片中，他塑造了一个邪恶的女人，这个女人是他的爱人，也是他人格中雌性和阴性的一面，影片中那个黑衣黑马的女人。佐杜洛夫斯基认为两千年前，女神被逐出了宗教，而从夏娃开始，女人就被妖魔化了。我们每一个人都是雌雄共体的，如果我们只发展自己性别中的一个面向，那么就是不完整的。爱情，让他诞生出他身体里的阿尼玛（Anima，荣格心理学中男性的女性潜意识意向）。在电影里，她化身为一个与他有着一样装扮和声音的女子，与他一同经历了与四位大师决斗的历程。她亲手杀死了他，用基督的伤痕使他重生。

沙漠，不仅是空间，也象征着时间。在《鼹鼠》这个寓言一样的电影里，沙漠象征着人类崇尚暴力、权力、成功的黑暗时代。这个男人在茫茫的沙漠中寻找着，如同人类在黑暗的时代中盲目地前行一样。他本来是为了寻找爱、留住爱情，结果成为凶手。四个大师，是人类历史上的四个圣人，他们的死终于让鼹鼠醒悟了。而每一个大师处在不同的层次，有着不同的弱点。鼹鼠也是在帮助他们提升自我，克服弱点。

第一个大师在砖塔里，几乎是赤裸着的，他有两个残疾徒弟，他的弱点是轻信。大师走出了塔，走入陷阱，死去。然后他成为一个完整的自由的人，在全景镜头里，大师骑在一匹马上欢快地狂奔着。

第二个大师有一辆大篷车，他的弱点是恋母。狮子是他的宠物，母亲是他的生命。

第三个大师在畜栏里，被雪白的兔子包围着。他的缺点是追求完美。

第四个大师一无所有，只有一张网。他亲手杀了自己，让一心想赢的鼹鼠输掉决斗，也让他觉醒。四个大师所处的空间越来越开放，拥有的东西越来越少，心中的恐惧越来越少，对死亡的畏惧也越来越少。每个大师都有一种动物，第一个是蜜蜂，象征圣洁的洗礼；第二个是狮子，象征力量；第三个是兔子，象征纯朴；第四个是蝴蝶，象征自由与解脱。

第四个大师死后，鼹鼠终于从沙漠中走了出来。这象征着他从黑暗时代中走出，进入另一个神圣的母体——洞穴，在那里他重新诞生，成为一个全新的人，一个基督与佛陀合体、小丑与圣人同在的肉身的神。

沙漠中的每一粒沙都有生命，无数粒有生命的沙子组成了有生命的沙漠。在《现实之舞》开头我们再次看到了沙漠，沙漠上有一群穿着黑衣举着黑伞的人们。绝望的人们，饥渴的人们，地狱中走出来的人们，在沙漠中寻找生机、寻找黄金。《沙丘》是佐杜洛夫斯基没有完成的一部科幻巨片，片中沙丘是一个遥远偏僻的由沙子组成的星球，是主人公的放逐之地。家破人亡、颠沛流离的少年保罗在这里抗争着他的宿命，在沙丘这个干旱的星球，像一粒沙子一样感受自己的渺小与伟大。沙丘同时还象征人类的每一个经验，小说中有这样一句话：“保罗感到他的全部过去和今晚以前的每一个经验都变成了沙漠中的沙粒。”时间的余烬中，人类的每一个经验的沙粒已经汇聚成了沙漠，并且可以从中找到黄金。而“罪恶开始于一种失败的感觉”，所有失败的感觉汇集在一起，造就了心灵的沙漠。能够欣赏沙漠的美丽，就也能感受沙漠的多情，欣赏沙漠的黑暗与死亡。

与沙漠相对的是大海。在佐杜洛夫斯基的电影中，大海是伟大的水，可以自我净化，也可以清洗世界，可以揭示生与死的本质，也是从死亡到重生、此岸到彼岸之间的一段旅程。《现实之舞》中，影片的最后，小男孩一家三口携手离开了故乡和童年的小镇，他们上了船。海岸上，一个小男孩被永远地留在了那里，他从景深处走来，他走过小镇上的黑白人像做成的走廊。下一个镜头，小男孩的父亲和母亲不见了，只见老年的导演拥抱着小男孩站在船的甲板上，身后是死神；再下一个镜头，小男孩不见了，只有远景中老年的导演携着死神之手慢慢远去。大海是结束，是离开和死亡。《圣山》中，上师带领九个人完成了象征性的埋葬自我仪式后，他们走向大海。大海是死亡与重生之间的桥梁。他们在大海中航行，慢慢放下心中的牵绊，与历史和往事决裂。抵达莲花岛后，在蔚蓝色大海的背景中，剪去了头发的他们已不是从前的自己。浩瀚无边的大海是空灵的空间，隔开了前世与今生，为追寻者们提供着无字的答案。

山，是朝圣之旅，成圣之处，永生之所。

《圣山》里说出了关于山和永生的传说：印度的须弥山，中国道教的昆仑山，喜马拉雅的喀喇昆仑山，哲学家的山，蔷薇十字会的山，圣十字若望的犹太神秘山，圣山可以让凡人获得永生。影片中的九个人，都是现实生活中有权力和财富的人。影片从81分半开始，十个人结束了自己在尘世的流浪，开启了寻找圣山的旅程。在这之前，要先进行一个“自杀”的仪式，上师让他们烧掉钱，烧掉那个“不稳定的、摇摆的、迷惑的、充满渴望的、心烦意乱的”的自我的蜡像。他们来到青山上之后，又进行了一个埋葬自我的仪式：他们坐在自己的坟墓上哭泣，放下“你的快乐与痛苦，你的朋友与爱人，家人与过去，爱的与恨的，虚无是唯一的真实”，青山又成为自我的坟墓。“每一段时间变成了一个形象，每一个形象变成一个世界。”^[21]

影片最后揭示出高山和永生的秘密，只是一个谎言和幻象。当人们来到山顶，他们看到的是八个不堪一击的玩偶，然后他们大声笑出声来。这时，上师对着摄影机说：“我承诺说出伟大的秘密。我们来寻找长生不老的秘密，成为神的秘密。我们只是凡人。我们没有获得永生，至少我们获得了真实。我们开始于神话，现在我们要回到现实生活。这种生活是真实吗？不，是电影，把镜头拉出来。”镜头慢慢拉出来，我们看到了整个摄制组，灯光，照明，录音。这时，上师接着说：“我们是影像，梦，照片。我们是囚犯。我们要打破幻象。”然后带领众人转身向雪山走去。所谓的高山、圣山，只是一个传说。而真正的圣山其实是我们自己，我们的身体和灵魂，我们没有终点的旅程。如同在缓缓拉出的镜头中，一点点看到更多更大的真相。

高山的另一个寓意是男性的生殖器官。佐杜洛夫斯基说过：“大多数导演用眼睛拍电影，我则是用我的生殖器官在拍电影。”（Most directors make films with their eyes；I make films with my testicles.）生殖器官不仅仅等同于性、生殖和阉割，还关乎创造力、金钱、权力。世俗世界的人类每天都在攀登这些“高山”。《圣山》中有七个人物，代表太阳系除地球以外的七颗行星，也分别代表地球上七个有着金钱和权力的人：企业家、政治家、金融家、警察局局长、军火制造商、玩具制造商、建筑师等。也许是因为他们已经到达人生的巅峰，仍然觉得极度空虚，没有快乐。所以，才想要去攀登“圣山”，追寻存在的意义，永生的秘密。每一个人的生活都围绕着生殖，第一个人有着无数的妻子和孩子，而且数量还在不断地增加，他只在工作的时候与妻子们做爱，他的生产与生殖、工作与性紧紧相连。他所生产的足以乱真的虚荣假面甚至可以带入坟墓。第二个是军火制造商，一个阳刚的女人，军火与武器是另一种生殖器，消除恐惧，带来安全感和快乐。第三个是性艺术品生产商，生产与性有关的产品，最荒诞的一幕是他制造了一种“爱的机器”，人们可以用一根巨大的电子阴茎摩擦机器的阴道，让机器产生快感，达到高潮。第四个是玩具制造商，制造战争玩具、超级英雄和儿童对某一个民族的仇恨，一代又一代的战争狂人就在她的手中诞生。第五个是总统的金融顾问，总统听从他的建议用消灭四百万居民的方式防止国家破产。第六个是警察局局长，他召集了一千个男人，把他们阉割后将他们的生殖器放在装有一千个睾丸的圣殿中，于是这一千个人就成了杀人工具。杀完手无寸铁的学生后，大全景中，他们聚集在睾丸圣殿中，高声朗诵自己手中的圣书以示庆祝。第七个是建筑师，他为贫穷的男人制造了棺材一样的小匣子，这些小匣子组成一座山。这一场中，有一个巨大的冰雕的生殖器，女人围绕着这个生殖器狂喜。然后，他展示了棺材一样的工人住房，宣扬：“做个自由的男人，没有家。”在座的富人们看到这一幕报以热烈的掌声。影片中，上师住在一个红色的高塔上，高塔是男性生殖器的象征，是欲望的中心。七个看破红尘的富人来到了这座高塔，他们推倒了从前辛苦经营的虚假的高山，来到了一座真实的山中。抵达雪山之后，他们在悬崖绝壁上攀登，筋疲力尽。一个女人高喊：“救我，我登不上去了。”一个男人对她高喊：“用你的阴蒂摩擦高山，把你自己交给世界。”于是这个女人开始与高山缠绵。利用“性”这种原始的能量，征服高山，达到高潮。如果金钱、功名是高山，推倒它；如果自我是高山，烧毁它；如果亲情、友情、爱情是高山，忘掉它；圣山的秘密本身就是幻象，打破它。影片最后，我们看到，这些人面对真实的美丽的雪山，带着空寂的自我，再次上路。行走在路上，这个无欲求的我，就是圣山本身。

图2-12 《圣山》剧照

美国作家托马斯·沃尔夫在他的处女作《天使，望故乡》中写道：“赤裸地，孤独地，我们放逐出来。我们闷在娘胎里不认识母亲的面貌；从她骨肉的监狱里，我们来到人世间这个不可形容、无法互通声息的监狱。我们之中有谁真正知道他的弟兄？有谁探索过他父亲的内心？有谁不是一辈子关闭在监狱里？有谁不永远是个异乡人，永远孤独？”^[22]

监狱是佐杜洛夫斯基电影里的核心意象，它可以是遥远的星球，无边的荒凉沙漠，一个封闭的小镇，一座教堂，一个舞台，一具饱受摧残的身体，也可以是内心的欲望与恐惧。

我们生活在重重的监狱中，没有自由可言：宗教是思想的监狱，世界是身体的监狱，身体是灵魂的监狱。身体让我们不自由，死亡也并不是终点。在佐杜洛夫斯基的电影里，死亡可以是美丽的，有创造性的。最有创意的“死亡”是影片《圣山》里警察局局长的故事那一段：警察局局长将他的每一个部下都阉割了，在他的陈列室里，有一千个玻璃杯，里面放着一千个睾丸。这些被阉割的人从某种意义上来说已经死了，他们成为警察局局长的杀人机器。下面一个镜头是一群游行的学生在阳光下的马路上，蓝色的烟雾过后，警察们将一盆盆的血泼向他们的身体，他们倒下死去，一个人的肚子里满是裸露的肠子，一个肚子里冒出烟来，一个肚子里满是彩色的玻璃珠，一个肚子里有红丝带，一个肚子里满是红色的鲜花花瓣。枪声再响，一排年轻人倒下，他们的肚子里分别有红果子、西瓜、干草、青草、鸟儿、草莓、覆盆子，一个女孩的头上有两个细水管流出红色的液体，另一个女孩流出蓝色的液体，一个人的头被砍掉了，脖子里冒出一个骷髅。然后，大全景里，后景处是一大片倒地的尸体，前景是警察局局长面对一堆残肢断臂侧跪着看书。这种对死亡富有创意的表达，一方面在说人与万物本为一体；另一方面在说被士兵杀死的人们虽死犹生，他们生命的一部分仍然散发着芳香，影片用这种方式在直面死亡的同时，消解死亡带来的痛苦和恐惧。

图2-13 《圣山》剧照(www.xing528.com)

人的心活在恐惧和欲望的监狱之中。《鼹鼠》中杀死四个大师的主人公回到第一个大师的高塔，他将高塔的墙推倒，全景里，鸽子飞了出来，他向着蓝天高声呼唤。最后一个大师正是在告诉我们，欲望越少，拥有的东西越少，恐惧就越少，越能轻而易举地放下一切。主人公杀了四个大师，最后他也成为大师，如同杀手的身体接受了受害者的灵魂。佐杜洛夫斯基的魔幻现实主义是“拼命地采撷可见世界的蜜，把它们聚集在不可见的世界金色的巨大蜂房中”^[23]的过程。让无形的监狱变得可见：丑陋身体的哀伤，宗教的荒诞，成功主义的杀戮本质，消费主义对人的控制，恐惧。

除了大量使用非职业演员之外，动物也是佐杜洛夫斯基电影里不可或缺的、无处不在的演员。不同的动物有着不同的喻义。《鼹鼠》中出现的动物有马、羊、兔子、狮子、蜥蜴、蜜蜂等。《圣山》中的动物就更多了，基督模样的男人进入高塔后，来到了白衣大师的超现实空间，依次出现了骆驼、羊、章鱼、河马、鹈鹕、牛、鹰、孔雀。此外，还有女孩与大猩猩，军货商人和她的狗，金融家和他的蟒蛇儿子。艺术工厂企业家对爱的渴望使他像一条离开水的鱼，玩具商人则像对待宠物一样对待孩子、利用孩子、虐待孩子。十个人在前往圣山的旅程中，又遇到了各种各样的动物：狮子、蜘蛛、羊、马。《圣血》中开头的一大段故事发生在马戏团里，马戏团里有着各种各样的动物，其中有一只大象吐血而死，马戏团的人们将大象装进一个装饰美丽的大铁皮箱中，然后为它举行了一场盛大的葬礼，小丑的眼泪像雨一样从眼睛里飞出，人们穿着礼服庄严地为它送葬。但是，当大象被推入山谷，却成为山那边贫民窟的人们的食物，他们面色如灰，狂喜地打开大象的棺材，将它的肉割下，分而食之。所有动物都是生物链中的一环，活着的时候吞噬别的生命，死后又成为别的生命的食物，这是完美的、神圣的循环。这是在佐杜洛夫斯基的影片中反复强调的，我们刚要为死亡而痛哭，又不禁为其他生命得到食物活下去而狂喜。《圣血》中被父亲砍下的母亲的双臂，马上成为地上的鸡的食物，父亲死去的身体，又成为野狗的大餐。《现实之舞》中，当小男孩正在为沙滩上大片死去的沙丁鱼而悲伤时，看到海鸥和流浪者们却扑到沙丁鱼的身体上欢欣雀跃。

图2-14 《鼹鼠》剧照

在佐杜洛夫斯基的影片中，几乎所有动物都成为人的奴隶，而从被奴役的动物身上，人类看到了被奴役的自己。动物是他的演员。《圣山》里有一幕蟾蜍与蜥蜴的表演，名字叫《墨西哥的征服》，看似是小小舞台上的一出闹剧，实则重演了西班牙人入侵美洲的情境。布景显然是墨西哥已经有两千年历史的特奥蒂瓦坎古城遗址的模型，印第安人装扮的蜥蜴上场了，影片用了15个镜头来表现这些头戴彩色羽毛、手执长矛的小蜥蜴庄严伫立的情景，角度各个不同，景别越来越大。然后，一艘大帆船慢慢靠近，船帆上有红色十字架的标志，船上满是身穿盔甲的庞大的蟾蜍，它们上岸后将蜥蜴咬在嘴里，压在身下，逐个杀死。然后，红色的血浆洒下来。接着是巨大的爆炸声，于是古建筑、蜥蜴、蟾蜍瞬间都成为灰烬。历史上影响深远、惊心动魄的一幕，如今却成为一场闹剧表演，显然蜥蜴就是印第安人，蟾蜍就是白人，他们带来了枪炮，枪炮毁灭了一切，包括他们自己。一个身穿黑衣头戴纳粹标志帽子的男人在向观众收钱，一个基督模样的男人也在帮着收钱。这启示录似的一幕，是在说入侵、占领美洲的最终目的就是为了金钱，为了得到金钱，不惜毁灭一切。

图2-15 《鼹鼠》剧照

蜥蜴在这里象征印第安人。模样丑陋的蜥蜴是佐杜洛夫斯基影片中常见的动物，尤其是美洲鬣蜥，这种棕色爬形动物体型很大，长得很像鳄鱼，实际上是非常温驯的草食动物。在影片中，鬣蜥是邪恶的象征，它总是与坏人在一起，《鼹鼠》中的强盗每人手里拿着一只调戏女人，《圣山》中它是在警察手中。因鬣蜥外形丑陋，被用来象征持有它的人的丑恶。而蛇，在影片中则是邪恶与欲望的象征。《圣血》里有一幕，儿子的裤裆里突然出现了一只巨蟒，如同巨型生殖器，缠紧了他的身体，他们搏斗在一起。佐杜洛夫斯基电影里有一些反复出现的动物，有着固定的意义。

电影中老虎是人物心中的猛兽，象征人物最深切的渴望、最难以割舍的欲求。《圣山》中，十个人已经来到了圣山，即将登上山顶，这时上师牵着一头老虎，带领九个人向前走去，他们每一个人手中也牵着同一根锁链。在这里老虎就是他们心中最后的、最强烈的、深层的欲望：金钱、性、母亲、父亲、恐惧等。在插入的蒙太奇画面中，每一个人都在跟这些欲望搏斗、撕咬。而当每一个人跟这些欲望做了最后的了断后，猛兽/老虎就成为手中温顺的动物，然后就消失不见了。

图2-16 《圣山》剧照

羊是善良、圣洁和基督的象征，意味着牺牲与献祭、纯洁与无辜、美味的食物、被圈养的奴隶。影片《圣血》将五条线索用平行蒙太奇的手法剪辑在一起，第一条线索是基督模样的男人抱着侏儒在街上快乐地奔跑；第二条线索是满车被军队屠杀的平民沾满鲜血的尸体；第三条线索是排列整齐的军队头戴防毒面具正在游行，他们每个人手中都高高举着十字架上鲜血淋淋的羊；第四条线索是军队正在向躺在地上的平民开枪；第五条线索是观光的游客拿起手中的相机兴奋地拍个不停。这五条线索互相形成残忍的食物链，

图2-17 《鼹鼠》剧照

士兵屠杀平民，羊（平民）被剥皮示众，屠杀和游行成为游客的风景，这一切景象又为基督模样的男人的觉醒作为铺垫。士兵手里血淋淋的羊，正是象征被行刑的人们、麻木无助的民众、牺牲的先驱、流血的勇士。片中有一组蒙太奇，第一个镜头背景是教堂，前面是一个个在十字架上露出内脏的红色的羊的尸体，镜头从左向右依次经过这些受难的羊；第二个镜头是观光客们开心的脸和相机镜头；第三个镜头是受刑被枪杀的人们；第四个镜头是游客们一拥而上，用相机拍摄这些尸体。屠杀和犯罪成为一种景观，这一景观又成为观众的娱乐、媒体和宗教赚钱的方式。如同无辜的羊被献祭，基督被钉上十字架。佐杜洛夫斯基在表现这一切时，并没有批判和斥责，甚至是戏谑而轻松的。“杀羊”是必要的牺牲，光荣的献祭。就像在《圣山》中上师让别人砍下他的头，而他化身为一只断头流血的羊，也就是说必须杀死心中的精神领袖，杀死圣人和“神”，才能最终浴火重生。

昆虫代表生命与快乐。昆虫帮助主人公开悟成圣，《鼹鼠》中在洞中醒来的鼹鼠吸食了一只昆虫之后，痛苦万分，然后就在萨满的裙中重新诞生。《圣山》里十个人来到山上，在花丛中，花的芳香成为他们血液的一部分，他们自己的身体也组成一朵花。这时，出现了一组蚂蚁、蝴蝶、蝎子的特写镜头。

在佐杜洛夫斯基电影里，蜜蜂是常见的昆虫，是神圣的象征，成为基督的标识。《鼹鼠》中鼹鼠杀掉第四个大师后终于醒悟，他回来看到第一个被杀的大师的身体被蜜蜂和蜂蜜覆盖着，他拿起一块蜂巢，重重地压在自己的脸上，这是一种灵魂的洗礼。蜂蜜是蜜蜂辛苦的劳作而得来的甜蜜果实，象征我们的生活，从痛苦中酿造甜蜜，从苦难与死亡中分泌生命的甜美与芳香，它是成为基督的标志。《圣山》里像基督的男人躺在地上，他的脸上和身上满是蜜蜂。成为基督不是终点，而是起点。

在佐杜洛夫斯基的电影里，动物是他的演员，其数量常常超过了人类。我们与动物究竟应该建立一种什么样的关系，这个问题仍旧困惑着人类。无敌的人类圈养、奴役、囚禁、食用着动物和人类自己。动物的处境就是人类自己的处境。

佐杜洛夫斯基相信神性与灵魂，却反对宗教。他称自己是神秘主义的无神论者（Atheist Mystic）。他的电影常常对宗教尖锐地攻击、赤裸裸地讽刺、无情地揭露。事实上，他反对的是宗教的仪式、教条、特权与暴力，他打破宗教的虚假外衣，其实是想复兴真正的基督精神，这就是为什么他的主人公总是基督式的人物。另外，他将基督教、佛教、禅宗、瑜伽、塔罗牌融合到了一起，形成一个灵性万花筒。首先是基督教，他影片的主人公都是基督的化身，《鼹鼠》里的主人公最初是一个杀手，在悬浮的桥上，黑衣女人——他的另一个自我给了他和基督一样的伤口。等他再醒来时，已经成为一个复活的基督：基督并非生来就是基督，而是永远在成为基督的过程中。《圣山》一开始有一个基督模样的男人躺在地上，手里长着一朵玫瑰花。他背着没有手的侏儒来到集市，在集市上背负着沉重的十字架，男人扮演的修女用他的身体做了无数个基督的石膏像出售，他在如山一般堆积的基督像里迷失、发疯，然后撕开一个基督的身体吃了下去。这些影像极具视觉冲击力，充满隐喻。佐杜洛夫斯基曾经跟随日本禅学大师高田（Ejo Takata）进行禅修，甚至将在墨西哥城的家变成一个禅修中心供高田使用。在电影《鼹鼠》中主人公重生后，剃光头发和胡子，成为一个佛教僧侣的模样；他死去的方式也是禅的方式：他盘坐在地上，火焰吞没了他，他以这种方式为自己赎罪，因为他刚刚杀死镇上的人，为那些残疾人复仇。

佐杜洛夫斯基本人除了是一个导演，还是一个灵修大师，他相信灵魂的存在，相信凡人皆可成圣，相信世间的一切如电影一般是幻象。而宗教在他眼中是对人身体与心灵的控制、欺骗和伤害，是一场悲剧。《圣山》一开头，是在一个墙壁上满是小的黑色十字架的空间里，先是两个时尚美丽的金发女子面对镜头坐着，然后一个身穿黑色长袍、头戴黑色高帽、没有露出脸的男人端坐在她们身后，用一种洗礼般的仪式，将两名女子变成了头发被剃光、衣服被脱光、脸上身上没有任何化妆装饰的无性别的人。影片用了2分28秒、21个镜头表现那双涂着黑色指甲油的手如何将女子的假指甲撕掉、戒指取掉、衣服撕掉、头发剪光，然后将她们二人一同揽入他黑色的怀中。在这一幕中，佐杜洛夫斯基将宗教的强权、暴力表达了出来，女人的衣服被一把撕掉，剪头发的声音尖锐而刺耳，两个女人的脸上充满无奈与悲哀。全景中，我们看到她们赤裸的身体隐在黑袍中。

图2-18 《圣山》剧照

《鼹鼠》中的教堂里，人们渴望神迹，神父用一把没有子弹的枪弄虚作假骗取信众，最后牺牲了一个无辜的小孩。影片颂扬的是僧侣模样的主人公，他像耶稣一样骑着一头驴走进了小镇，扮演起小丑，与侏儒爱人四处乞讨。他悦纳一切嘲笑与羞辱，哪怕被迫在妓院地下室里当众脱下衣服做爱。他挖掘着一个洞穴，想要让那些生活在地底的人们重见光明。罪恶小镇是他成圣的道场。

在《圣血》中宗教也表现为一场闹剧，一场交易。在一个店铺面前，牌子上骇然写着“售卖基督”。一个男人扮演的修女和三个士兵正坐在一匹马的尸体旁边，就着马肉喝酒。然后在满是食物的粮仓里，他们将基督模样的男人灌醉，用他的身体复制出了无数受难基督的石膏像。基督模样的男人抱着一个基督像在街上行走，他到了一个教堂，俯拍镜头中，神父正抱着基督像在睡觉。他无视眼前的活基督，将他和他的石膏像扔了出去。人们崇拜圣坛上的基督像，被明码标价的基督像，却对眼前的基督视而不见。十字架上流血的基督形象在美洲被广泛接受，因美洲人视恶如常，视死如归。在“〔墨西哥〕乡村的教堂里有许多耶稣的雕像——钉在十字架上的、或是遍体鳞伤的——在这些雕像上，西班牙淋漓尽致的现实主义与印第安人悲壮的象征主义结合在一起，一方面：伤口有如花朵……生命不过是死亡痛苦的面具”。^[24]

佐杜洛夫斯基对“丑陋的身体”有着特别的偏好。怪物、恶魔、残疾愚痴的人们、奇形怪状的人体，充斥着他的电影。这种身体本身就是奇观，像风暴刮过眼睛，颠覆着我们的审美观，赞扬生命的多样与多元，鼓励我们放下所有的歧视与偏见。

侏儒是佐杜洛夫斯基电影里最常见的人物，侏儒是善良的朋友、忠实的爱人、自我牺牲的隐者。《鼹鼠》中主人公鼹鼠被黑衣女人枪杀后，一个侏儒女人一直在照顾他，他们结为爱人，一起到镇上去挣钱。鼹鼠死后，侏儒女人生下了他的孩子。在电影里如同在现实生活中一样，导演对这样的人抱以极大的同情和敬意。他能够用侏儒做他的演员，这本身就是对他们的一种莫大的重视与肯定。在现实生活中，扮演侏儒女人的演员26岁还是处女，从未恋爱过。在拍摄电影的过程中，她与助理摄影师恋爱了，后来，他们还生下了一个女儿。《圣山》里基督模样的男人醒来后，也是一个没有手也没有腿的侏儒在照顾他，成为他唯一的和最好的朋友。《圣血》里马戏班的小男孩也有一个侏儒朋友。侏儒是受苦受难的、卑微的人们的象征，有着儿童般的善良纯净，正直者的忠诚无私。

身体有残疾的人也是佐杜洛夫斯基电影里常见的人，瞎子，瘸子，疯子，傻子，没有手的人，没有腿的人，没有手也没有脚的人。他们身形怪异、丑陋、残弱、无助，但在电影里他们却是主人公的拯救者、照看者。《鼹鼠》中主人公遇到的第一个大师的两个弟子，他们一个没有双手，一个没有双脚，两个残疾人组合成一个健全人，一起保护他们的大师。鼹鼠被两个女人抛弃后，被一群残疾的流浪者救走，鼹鼠把他们带出洞穴，没想到他们被镇上的士兵猎杀；这些人在导演眼中为圣人和拯救者，可是在世人眼中却是不配活在世间的怪物。《现实之舞》中街道上总有一大群这样的残疾人，他们后来被政府的大卡车装起来扔进了垃圾堆。这些人是被遗弃的人，与世隔绝的人，是被困在贫穷的监牢中的囚犯。《圣血》中有着巨大乳房的男人、无臂的母亲、肥胖而衰老的身体，导演用这种方式在说：所有的身体都美丽，所有的生命都神圣，所有的存在都值得尊重。对所有身体的尊重与赞美是与纳粹精神相反的。纳粹所欣赏的身体是血统纯正、健全健美的，纳粹试图灭绝和否定的是不符合此标准的所有身体，佐杜洛夫斯基正是用这种方式反对历史上的和现实中的法西斯与独裁者。在《现实之舞》中，手有残疾的父亲从教堂出来，遇到了一队带着纳粹袖章和旗子的游行队伍。其中一个穿着党卫军的衣服，另一个打扮成希特勒的样子，他们的口号是“智利属于智利人，智利人属于纳粹，纳粹属于智利，纳粹属于伊瓦涅斯（总统）”。他们因为父亲的手残疾无法行纳粹礼而围攻他，逮捕了他，用各种刑具折磨他。导演正是用这种方式告诉观众，智利当时的总统与希特勒如出一辙。而影片的主人公们和基督一样总是与身体残缺的人在一起。

身体的一部分：被砍下的手臂、摘下的眼珠、割掉的睾丸、切掉的手指、水一样被泼洒的鲜血，也是佐杜洛夫斯基电影中的常见奇观。《圣山》里有装有一千个睾丸的圣殿，制造和出卖假脸的工厂，制造和售卖性爱的机器，还有眼睛，各种各样的眼睛，这部电影旨在打开人们的心灵之眼，看见肉眼看不见的真相。当八个人进入白衣大师的空间，他们坐在一只巨大的眼睛的里面，在瞳仁做成的桌子旁，用眼睛里的火焰烧掉了所有的钱，烧掉了自我的蜡像。只有打开心灵之眼，才能看到自我最真实的需求：我们需要的只有爱，因为得不到，只好诉诸冰冷的机器、杀人的武器。死亡终有一天要拿走我们的身体，身体会变成灰烬和泥土。只有放下身体，才能真正开始爱的旅程。

佐杜洛夫斯基所有的影片都是自传体的，他只拍与“自我”有关的电影：“我的童年，我的父母，我的爱情，我的儿子，我的灵修之路……”将他的几部电影连在一起，就是一部他的人生传记，他的心灵成长史和灵魂觉醒史。他用电影重演自己的人生，穿越时空安慰惊恐的自我，治愈心灵的创伤，无私地分享自己的人生经历与精神财富。于他而言，电影是传记书写工具，心理治疗师，灵修的道场，也是唤醒他人的最佳方式。

《凡多和莉丝》拍摄了他青年时代对世界的认识和自己的潜意识写作。

《鼹鼠》是他的精神自传，从一个为了成功不择手段的男人，到现世的基督。

《圣血》解决了他与母亲的关系，回顾了父亲在马戏团工作的一段经历。

《圣山》讲的是他的宗教情结，灵修之路。

《现实之舞》拍摄了他童年时在智利的小镇Topopilla生活的一段经历。

《诗无尽头》重现了他少年至青年时代的诗人生活。

图2-19 《鼹鼠》剧照

在电影里，在拍电影的过程中，他都试图与观众赤诚相见。《鼹鼠》中，他扮演了主人公鼹鼠，影片开头部分那个小男孩的确是他的儿子，但是他们并不相熟，因为儿子的母亲怀孕后去了欧洲，回来时，儿子已经7岁了。片中男主人公鼹鼠埋掉了小男孩的熊布偶和母亲的照片，然后说：“你已经7岁了，你是一个男人了，埋掉你的第一个玩具和你母亲的照片。”这一切都是真实的。影片拍摄的那一天，的确就是小男孩7岁的生日，被埋的那个玩具熊其实是佐杜洛夫斯基送给小男孩的母亲，母亲又送给儿子的，的确是他的第一个玩具，被埋的照片也的确是小男孩母亲的照片。拍摄完那个场景之后，儿子因为失去了他的玩具熊而非常伤心。许多年以后，佐杜洛夫斯基才意识到自己给儿子造成的伤害，他重新买了一个玩具熊送给已经成年的儿子作为补偿。影片中有一场戏，是鼹鼠在沙漠里强奸了那个女人，这也是真实的，他撕破她的衣服，闯入她的身体，当然这种方式事先得到了那个女演员的默许。

佐杜洛夫斯基一再用拍电影这种行为打破各种禁忌。20世纪60年代，一个墨西哥导演没有得到导演工会的同意，是不可以拍电影的。但是佐杜洛夫斯基认为自己有拍电影的自由，所以，他不顾一切拍了《凡多和莉丝》和《鼹鼠》，这也是为什么《鼹鼠》很明显有四个完全不同的部分，因为佐杜洛夫斯基假装自己在拍短片。所幸这些电影在美国、欧洲获得了极大的反响，墨西哥电影第一次走出了国境线，在北美和欧洲引发广泛的关注。在当时，拍摄电影也有许多禁忌，比如，当时墨西哥的电影审查中不允许开枪的人和被打死的人在同一个镜头内，也就是说这样的情节必须是分镜头完成的，第一个镜头中一个人开枪，第二个镜头内，被打中的人倒地死去。但是佐杜洛夫斯基打破了这一惯例，在一个镜头内完成。当时，也不允许影视剧中有同性恋情节。但是《鼹鼠》《圣山》《凡多和莉丝》等影片中都有大量同性恋场景，最惊世骇俗的一幕是《鼹鼠》中一群强盗随心所欲地猥亵一群传教士，用血为他们涂上红嘴唇，将他们脱光了掮在肩上奔跑。

《鼹鼠》中所有死去的动物的尸体也都是真的。这些动物是从一个屠宰场买来的，它们都是有疾病的或残疾的、原本就是要被杀死的动物。然后，又被剧组买来后杀死，放置在影片中，有马、羊、鸟、兔子。影片上映后，佐杜洛夫斯基被指责屠杀动物。他也承认自己的残忍，在剧组他就像上帝一样掌控着一切，他认为电影是庙宇，摄影机是神坛的，这些死去的动物如同祭祀品一样，他们的牺牲是必要和必需的。影片中尸横遍野、血流成河的小镇那一场戏有许多躺在地上的尸体，这些尸体当然是由活人扮演的，他们连续在阳光下躺了四个小时，当拍摄结束后，这些人全都因脱水而被送进了医院。片中的四位大师，在现实生活中也都真的是某一领域的大师。在第三个大师的那一幕，景深镜头里，前景处是两只鸟，后景处是黑衣鼹鼠和白衣大师，就在摄影机面前，两只鸟真的被打死了。那一场戏里，还有那么多兔子真的都被杀死了。这部电影拍完后，佐杜洛夫斯基再也无法吃兔子肉。当鼹鼠从洞中醒来，他看到的那个萨满在现实生活中也是一个真实的萨满，她在吸食一个真的昆虫的身体，并示意他跟随自己，鼹鼠也真的品尝了那只昆虫，他在影片中的反应也是真实的，因为昆虫的味道非常可怕。小镇上的妓女也是真的妓女扮演的，片中的那一对同性恋者现实生活中也真的是一对同性恋。《凡多和莉丝》中那一大群易装癖者在现实生活中真的就是易装癖者，他们带来自己衣服装扮自己，并自行在摄影机面前表演着一切。佐杜洛夫斯基很少用演员，他用的都是真实的人，他随时随地发掘自己的演员，他认为这些真实的人的出演，会为电影增加不可预估的能量。筹备《沙丘》时，他的演员团队有画家达利、导演奥逊·威尔斯、歌手平克·弗洛伊德，为了邀请他们，佐杜洛夫斯基不惜一切代价。他对电影的热情让他像一个邪教教主一样，他召集自己的信徒，随时准备好牺牲一切，他甚至可以为电影去死。后来佐杜洛夫斯基的《沙丘》虽然没有完成，但却影响深远，成为后来几乎所有科幻片的先驱和灵感来源。

电影是最佳造梦机器，说着迷人的谎言。但佐杜洛夫斯基却摒弃虚荣、虚构、虚假，让摄影机所触及的一切尽可能真——故事真实，内心真诚，灵魂真相。

在笔者看来，佐杜洛夫斯基的电影只可以用四个字来形容：惊世骇俗。他用电影发起了战争，他以一人之力，向世界宣战，向禁锢人类的每一种东西宣战。每一格胶片都是一粒子弹，每一个镜头都如一把刀，割开伪装与假象，充满开创性和革命性。他的第一部电影《凡多和莉丝》在墨西哥阿卡普尔科电影节放映时就受到攻击和批评。他的《鼹鼠》是第一部“酸性西部片”，而未完成的科幻片《沙丘》是电影史上光荣的失败，《沙丘》的视觉元素和造型理念已经融入到无数部电影中。也许是因为他本人就是父亲强奸母亲后的产物，所以，暴力和强奸在他的影片中甚至是一种爱的表达。在筹备《沙丘》时，他声称自己要以强奸“沙丘”的方式拍摄出一部自己的电影，而非对小说原作的忠实改编；他甚至也在用自己的电影强奸他的观众，当然，这“强奸”是带着爱的，这暴力为的是唤醒观众。因为要创造全新的艺术，就必须创造全新的观众；要创造全新的观众，就必须用暴力的方式打破他们固有的一切。然后，人才是自由的、开放的、不断进化的。在佐杜洛夫斯基看来，生命的目的，是创造出一个灵魂，而电影，是创造灵魂的最佳方式，而这样的目的与电影工业的拜金主义是大相径庭的，这使得他的电影口碑奇佳，票房极少。他的《现实之舞》花了400万欧元，两年之内才赚了不到5000欧元。但是，尽管如此，奇迹般的，佐杜洛夫斯基总是能为自己的电影找到投资，同时他还在全世界范围收获大量的影迷和电影节奖项。到了2016年，就在他87岁高龄时，他仍以旺盛的精力，用众筹的方式创作了电影《诗无尽头》，他的人生本身就是一首表达强烈的诗。

佐杜洛夫斯基的电影是一锅大杂烩，充满了一目了然的隐喻和象征，意义超载，类型混杂。作为邪典影片的教父，他的影片揉进了公路片、爱情片、西部片、伦理片、恐怖片、传记片等类型，在宗教信仰方面也是无所不有，基督教、佛教、印度教、瑜伽、灵修等。他的影片总是在破坏、揭露、嘲讽，却并不建构什么；总是在提出问题，却并不给出答案。

如果说索拉纳斯的电影是一粒粒的子弹，那么佐杜洛夫斯基的电影就是一颗颗炸弹，他像一个恐怖分子一样，用他的影像，在人们的头脑中升腾起一朵朵蘑菇云。他向宗教开战，他向电影的陈规道德陋习开战，他向独裁者与专制统治开战，在思想的碎片、道德的废墟上，思考自由、真相、灵魂、爱情。

在他的电影里，时间是一个迷宫，人物在重生与死亡之间流浪；空间是一个迷宫，海之外有山，山之外还有山，人生如波浪之起伏无止无尽；自我也是一个迷宫，一个个旧我离去，一个个新我诞生，他在自我的镜廊寻找真实的自我，怀着爱整个世界的情怀，继续活在这无诗的世界里。