家园与坟园：弃子文化与寻父之旅探寻

寻父，首先是寻找身份的认同，血脉的归属，也隐喻着寻找自己的民族身份与文化认同。父亲象征着血缘、祖籍、故乡、故国以及其所代表的一切。不仅在拉美的电影里，而且在拉美的文学中，“寻父”也是一个母题。^[10]《尘归尘》是两个少年埋葬祖父骨灰的旅程。他们从城市来到海边，将骨灰洒在大海里，在这个过程中，少年发现祖父有两个老婆，一个是自己的白人祖母，一个是印第安女人；一个是发妻，一个是情人；一个在城市，一个在海边。这种人物关系的设定无疑具有强烈的隐喻性，最后，他的骨灰也被分成了两份，而两个世界两家人在葬礼中完成了相认与和解，并以一桩姑姑与侄儿的跨越道德和遗传学的爱情告终。

父亲，不仅是给予自己血脉的生身父亲，还有精神之父，灵魂之父。从这个意义上讲，《旅行》中的马丁遇到了无数个父亲，黑人货车司机亚美利加，他是文化的传承者，创造者，也是马丁的拯救者；洪水中的船夫波加，他撑着涉渡之舟，帮助马丁认识了布宜诺斯艾利斯，找到了祖父的棺材和祖母，就像开着诺亚方舟的诺亚一般；还有鼓者蒂多，希望的使者，永不熄灭的反抗精神的火种传递者；还有亚马孙河上的神父，以绝望之姿召集信徒，为劳工和无产者大声疾呼；另外如秘鲁深山里用玉米和土豆款待马丁的农夫，父亲的好友法斯蒂诺，甚至是马丁厌恶的校长和继父，他们每一个人身上都有“父亲”的影子。父亲不仅是给予生命的人，也是养育生命的人，不仅是关怀者、拯救者，还是推动一个男孩从“俄狄浦斯情结”中醒过来，离开家离开母亲，完成自己成人式的那些人。影片中那些被讽刺被批判的政客们——校长、阿根廷总统拉纳、巴西总统，等等，都可以视为父亲，他们是拉丁美洲历史与现实的一部分，是奇迹也是启示，是生存也是灭亡。《旅行》，作为一部从火地岛到墨西哥的奥德赛，使马丁完成了从一个男孩到男人的成长史。影片的结尾处，马丁满含热泪地看着幻觉中的自己乘上父亲的羽蛇车离去，画外音里他却在说：“我不再寻找父亲了，只要静下来，就能感到他无处不在，永远在我心中。”甚至在帕莱索，马丁自己成为一个父亲，他庇护照顾着那个运送毒品的小男孩。少年马丁正是成长中的拉丁美洲的化身，结尾时他们都不再寻找父亲——爱、救赎、安全感、归属、力量了。因为他意识到“能够给自己救赎的，只有自己，今后的我，要凭自己的力量活下去。”马丁在想象的美好相遇中将父亲埋葬，再次上路，以这场旅行完成了自己的成人式。《风的旅程》也是琴师与男孩的寻父之旅，男孩将琴师视为自己的父亲，在照顾和营救琴师的过程中，他长大了；琴师则寻找着自己的精神之父——老师。但最后他们到达目的地时，只见到了老师已经死了若干年的尸体。影片的开始是一场葬礼，结尾也是一场葬礼，在这两个葬礼之间是流浪和寻找。寻父之旅显然也是寻爱之旅，寻找一个家，一种归属、力量。主人公亲手埋葬父亲，预示着在旅程中的成长，不再需要一个强大的父亲保护。甚至在影片的结尾处，主人公自己成为父亲。

图1-2 《风的旅程》剧照

寻父之旅是成长之旅，也是朝圣之旅，流浪的身体正是漂泊的内心的外在写照。在《旅行》和《中央车站》中，真实的父亲是不可见的，他们也在流浪，也在寻找。《中央车站》中父亲的名字叫耶稣，这是寻找耶稣的旅程，找回信仰和家园的旅程，在注定成空的徒劳寻找中，在父与子之间一再地错过和迷失中，爱是父亲和信仰存在的确据与实底。在《中央车站》中，这爱是一张父亲与母亲的合影和两封信；在《旅行》中，是父亲送给马丁的连环画和笔记本；在《风的旅程》中，是手风琴，是一起走过的风景、经历的往事；在《尘归尘》中是祖父留下的怀表、避孕套、海滨小家。当身体被埋入土中，骨灰被撒入大海，父亲的琴声、诗句、故事被风称颂着。

寻父的集体潜意识反映在了拉美的行旅片中。寻父是为了寻庇护的天空，形象的认同，力量的源泉，也是为了寻找“我是谁”这个问题的答案。这场奥德赛的终点是一个全新的自我。所有的行旅（公路）片最终都是寻找自我、遇见未知的自己的旅程。对父亲的埋葬，也是对昔日幼小自我的告别。作为行旅片的惯例，我们知道人物所寻找的父亲一定是不可能被找到的。这被寻之物，如同希区柯克电影中的悬念——麦格芬，只是电影叙事的一个重要推动力：在行走中，“我”不断地成长，世界有多大，“我”就有多大，个人的内在革命就在这与“大地上的事情”的一次次相遇中完成。

然而，父亲是看不见的，并非不存在，只是不可见。只存在于寻唤中，不占有影片空间。在《尘归尘》里他轰然倒地后，化为一捧骨灰，消失在风中、土中、海中；在《旅行》中父亲在书信里，在连环画里，在家庭相册中，却永远如海市蜃楼般遥不可及，游子只能踩着他的足迹，无法碰触其衣角；《中央车站》里的父亲耶稣存在于书信和相片中，从未真正在影片中出现，仿佛只是一个传说，是现实的黑暗中想象的灯火，并未照亮幼子的归途，只是湿润了眼睛与心田，他被尘封在信封里，埋葬在记忆里，他的人和他的爱只适合被凭吊，不可能被触摸；在《风的旅程》中父亲是棺木中停放已久的干尸，在那个海边的房子里用自己腐朽的身体等待。拉美文化中，“寻父”与“弃子”是一首歌曲的两个声部，同时进行，互相唱和。如同《风的旅程》的主人公手风琴师，他一边寻找着父亲，一边抛弃了自己的儿子。《旅行》中的马丁正是在女友堕胎、自己孩子被打掉后，踏上寻父之旅；一代又一代人，为了寻父，而抛弃自己的孩子，从而陷入无限的循环，于是孤独代代相传。

母亲属于家园，而父亲属于坟园。家园在中心，坟园则在郊外，家园是人间，而坟园却是一个没有归属之地的暧昧之所，它是人间与阴间，天堂与地狱的中介之所。人们可以逃离家园，却无法逃离坟园。家园意味着灯火、食物；坟园却是尸体冷却，从有机物变成无机物的场所。《旅行》中，马丁的祖父借着洪水逃离了自己的坟墓，带领马丁来到祖母身边。在拉美的行旅片中，父亲总是与水有关。如果母亲是大地，父亲就是海洋。《尘归尘》中祖父的骨灰被撒在了大海中；《风的旅程》中，死去的师父是在大海边；《旅行》中，马丁正是通过大海中的船骸，推测祖辈如何来到新大陆，如何葬身海底。大地主生，海洋主死；大地承载，洪水覆灭；大地是通途，海洋是深渊；大地一动不动，海洋变动不居。人类文化的每一次推进，都是在死地找到生路，在深渊练习航行与飞行，在坟园修筑通往天堂的道路，在海洋尽头，寻找黄金国和青春泉。

家园是一片陆地，一个城市，一座房子，一枚卵子，一个子宫，安全而狭窄，温暖而压抑，那是幼子出生和成长的地方，也是他注定要逃离的地方。坟园则是荒野、孤坟，洪水，通向死亡的幽谷，未知的深渊，无限的可能性。母性意味着安全，却永远幼小，无法长大；父性意味着冒险，冒险却带来成长，在死亡的日夜相伴中学会生存，在与恐惧的较量中日渐强壮。《尘归尘》《旅行》《中央车站》《摩托日记》中，主人公都是离开了自己的家园，通过让自己的身体在空间中游荡、冒险，从而让全新的自我破壳而出。身体的空间随着空间的开阔而开阔，心灵的空间随着脚步的伸展而伸展，影片的结尾，他们从寻找父亲、呼唤父亲的弃子，一跃而成为亲手埋葬父亲的大写的人。

恋父、寻父、葬父这些情节中，蕴藏着深切的恋地情节。祖先下葬，是一种最明显的人地合一，这个地方因祖先的血肉而有了“根”的性质，子孙可以在这里深情地下跪。但墓地，对一些人来说是亲切的，对另一些人来说是恐惧的。生的本能和死的本能都在恋地情结中得到释放，恋地本质上恋的是自我、是人自身。笔者的外婆死于2008年的冬天，当时，整个中国都提倡火葬。但是，在她弥留之际，笔者的舅舅们毅然带她离开了医院，回到家中，放进早在20年前就做好的实木棺材里，然后埋入早已准备好的家族墓群中。那是一个深深的土穴，笔者看着那个木盒子被几根绳子慢慢放入大地深处，然后被土掩埋，然后想着姥姥缠过的小脚，棕色的花头巾，藏起好吃的零食时的俏皮眼神，还有她绵绵的叮咛嘱咐，仿佛都跟着她进入到了土中。看着亲人被埋入土中，突然对这土地也有了一种亲情，泥土的味道缓解了我们对死亡的恐惧和亲人离去引发的悲伤。土葬让笔者意识到，人原本就是泥土，人类祖祖辈辈的血肉与大地融为一体。中国人常说哪里的黄土不埋人，也就是说整个地球即是人类的家园，也是人类的墓园。

父亲是历史，而母亲是现状。在这里，父亲不再是《圣经》中洪水中建造诺亚方舟的诺亚，也不是带领犹太人出埃及的先知摩西，他是自我呼唤的回声，临渊叹息时的自我倒影，一副不愿安息的尸骸，静静地躺在历史的深处，记忆的模糊地带。寻父之旅，并非杀父之旅，是确认父亲已死的旅行。这并非俄狄浦斯式的“杀父娶母”，父亲是悠游而不负责任的，酗酒而面目狰狞的，体弱而居无定所的，无论是世俗世界还是现实世界，他都是自我放逐者，自我毁灭者，可以等同于谎言的神话，可以忽略不计的传说。子一代来不及成为弑父者，只能成为葬父者；来不及成为建造者，只能是这张支离破碎的拼图的拼凑者。作为葬父者，他们在坟园中站立了起来，意识到只有摧毁父亲的神话，撕掉父亲的画像，埋藏父亲的骨灰、抹去父亲的痕迹，子一代才能放下对父亲的依赖、期望、认同、模仿，从而在废墟之上，坟园之间，建立自己的孤独王国，并成为这孤独王国的孤独王子。

因孤独是通往自由国度的必经之路。人类注定孤独地出生，孤独地行走在世间，又孤独地死去。人类知道自己无法消除这种孤独感，所以一再用各种方式掩盖和逃避这种孤独感，文艺、宗教、科学、神话，都在努力这样做。在《蛇之拥抱》中我们看到了一个印第安父亲，他孤独地生活在丛林中，孤独地生，孤独地死。他的孤独不仅仅在于他是部族最后一人，他是针对印第安人的各种战争和屠杀的幸存者，这种文化的孤独和种族的孤独，还在于是勇敢面对孤独的人，智慧而又仁慈，以孤独为伴，并欢迎死亡的到来。在影片的结尾，他用死藤水治好了植物学家的病，自己却永远地消失在了丛林中，如同南美洲许多神话中的英雄一样。植物学家重生的时刻，正是他死亡的时刻。在大段丛林的空镜头中，他与山川、河流、丛林合而为一，家园与坟园、天国与人间、历史与现状、父与子合二为一。

图1-3 《蛇之拥抱》剧照

在《尘归尘》《摩托日记》《中央车站》这些影片的开头，人物的出场，都是由晃动的镜头、细碎的蒙太奇拼贴而成的情绪化的世界，预示着一个支离破碎的世界，和伤痕累累的内心。而到了结尾，则是稳定安静的画面中，缓缓流淌的大江、大海、城镇，一个广阔而平稳的世界。

在影片《旅行》中，是一个正在坍塌朽坏的世界。开头的乌斯怀亚，是如同月球一般遥远荒凉的故乡，冰雪覆盖，地震频繁。主人公马丁的亲情、爱情、友情在一场场人生的地震中逐渐坍塌，这是世界的尽头，也是心灵的孤岛。乌斯怀亚这一段空间中有：马丁的家，学校，女友的家，山野。马丁就读的中学，是南美洲和独裁政权的缩影：身着统一灰色校服被控制驱赶着的中学生，站在高处俯瞰统治整个高中的校长，贴满巨幅的伟人画像的墙壁，枯燥无趣的课堂。索拉纳斯致力于颠覆这个铁一般冰冷的世界。现实中很难，但是在电影中魔幻现实主义就可以轻易实现。大雪、大风，地震，让这个冰冷的世界顷刻间摇摇欲坠，房屋东倒西歪，画像纷纷坠落，屋顶四处漏雪，铜像在风中飞，装模作样的人们原形毕露。这一切显出这个公式般僵化的世界的滑稽与无奈。马丁行走在废墟般的学校长走廊上，在坍塌的画像——文明世界的长廊漫步，一切的学科与知识，如果无益于认识自己，无益于爱，何用？

家原本应该是温暖的归宿和避风的港湾，但是这里，它是马丁的另一重枷锁和牢笼，继父的粗暴与专横，母亲的容忍与软弱，使得马丁一再决心逃离这个家，对亲情的失望，使他逃到了爱情里——女友的家。女友的家虽然同样在一个父亲的监视下，是危险的，但女友的闺房却是他们的乐园，一面镜子，一张沙发，构成了他们谈情说爱、共赴巫山的爱的空间，这个秘密的乐园关门的时间是女友怀孕流产并被父亲监禁后，这对马丁来说是另一个巨大的打击。

另外就是火地岛的自然空间，这是真正的伊甸园，森林、河流、大海，冰雪覆盖的大地，自由自在，无拘无束。他和女友一再逃入到大自然中，纵情嬉戏；当马丁知道女友怀孕后，两个人开心地奔跑在冰雪消融的森林中，美丽的大自然是影片中的神圣空间，疗愈空间。家、故乡，是另一种精神的子宫，一个少年要成长，需要走出这个子宫，进入世界。影片前37分钟，是马丁离开前的准备与铺垫。乌斯怀亚这一段，影像阴郁清冷，多用封闭空间：封闭的岛，封闭的学校，封闭的家。在影片的镜语中，家长、校长总是在高处，孩子在低处，被控制，被管教。影片用分镜头——割裂的画面和空间来呈现人与人之间支离破碎的关系。

图1-4 《旅行》剧照

一旦马丁上路，就是开放的空间，开阔的视野，远景呈现的大海、沙漠、原野、公路、洪水，使得影调也鲜明轻快起来。歌声唱出了马丁的心声：“我现在就要踏上旅程，从遇见人的身上寻找梦想，找到我是谁的答案。旅行就是一种发现，探寻自身的生存意义，追求只属于自身的真实。现在我一个人踏上旅途。”一旦上路，故乡原风景中的我，精神子宫里的幼小自我，终于出生了。(www.xing528.com)

在智利电影《放逐》中，我们看到了高压统治下的国家，支离破碎的家，孤独的被流放的人们。男主人公拉米诺被放逐到这个洪水肆虐而且破碎的小镇，在这里他获得了一个爱人和父亲，但是很快这一切又被洪水带走了。这个小镇洪水肆虐，上一次的洪水带走了女主人公麦特的儿子，她原有的家也只剩下残垣断壁，她在这里祭奠她失去的亲人，家园与坟园就这样合一。影片结尾，一场大洪水不期而至，两次淹没了一切。人们退到地势较高的墓地上等待救援。在航拍中我们看到，大片土地被洪水淹没，一个个屋顶在洪水中飘摇。坟园不仅是死人的居所，也成为活人的避难所，这时，爱人和父亲已经不见了踪影，只剩下拉米诺一个人。要么是天灾，要么是人祸，家园可以在瞬间成为坟园，坟园也可以是无家可归的人们的家园。

《中央车站》中朵拉与约书亚抵达信封上的地址，这是一片荒原上的一扇大门，里面有一条路通向一所房子，约书亚沿着这条路跑向梦想中的家，曾经的父亲的家。在等待中，一阵大风吹过，宣布了想象中父亲的来到，风动的节奏，正是心动的节奏。这里的家园景观，一个明信片般的农庄，一片虽然贫瘠却广阔的土地。对于在城市中无家可归的流浪者而言，无疑是乐土了。占有土地，在地球上拥有具体的坐标和位置，是人类的狂热与执着。“每所住宅都是一个小城堡，建造来保护它的居住者对抗混乱；它是人类脆弱性的一个持久的提示。”^[11]当约书亚终于找到哥哥们的家所在的小镇，全景中朵拉与约书亚下车，然后镜头慢慢上升，经过房顶上的约书亚的哥哥后，我们看到了一大片新建的矮房子，是政府建造的贫民安置区。外表看起来漂亮，其实屋里面很黑暗，而且没有水，没有电，基础设施简陋。朵拉和约书亚双人中景边走边聊，亲密友爱，走在这一大片房屋中间的一条宽阔的大路上。这时影像一改开始时的冷峻、疏远、破碎，而是温暖的、流畅的。最后这一部分一共21分钟，作为对开头——车站的呼应，整部电影就成为从车站到家的旅程。影片以车站为名，以流浪、漂泊、无家可归的人物为主人公，因父之名四处寻找，原本破碎的世界、破碎的家庭、破碎的心在流浪与寻找中得到修补、治愈，变得完整，流浪的身心回到家园，迷失的灵魂找到了信仰。抵达天国——家的路有很多，车票只有一种——爱。若是有爱，天国无处不在。经过漫长的寻父之旅，两个人相互拯救对方于现实和心灵的沙漠之中。而不存在的父亲成了一个悬念，一个遥远的回声，一泓自我的倒影。

在拉美电影中有一个红衣女子，她的身上流淌着白人、黑人、印第安人的血脉，一袭红裙，一头深色的长发，栗色的皮肤，清澈的眼睛，面对爱情不顾一切，面对死亡不动声色。她并非像美国的自由女神塑像，右手高举火炬，左手捧着《独立宣言》，脚下是打碎的手铐脚镣，凌波伫立，象征自由和光明；也并非像欧洲的“明眸少女”雅典娜女神，掌管智慧、编织、战争与秩序的处女神。拉丁美洲的红衣女子，是天主教的圣母玛丽亚与钦伽尔（印第安被强奸的女人）堂娜·玛林琴的合一，后者原是一位印第安公主，成为西班牙征服者科尔斯特的情妇，是被西班牙人迷惑、奸污和引诱的印第安妇女的代表。她是爱情，也是对爱的背叛；是慈爱的化身，也是性爱的象征；她一边怜悯苦难的众生，一边跳着绝美的舞蹈，深情亲吻人们被砍下的头颅。她的衣裙鲜红如血，三种不同人种的血脉流淌在她的血管中，她的血格外地鲜艳、浓烈。血为身体带来养分和活力，但是当鲜血流出体外，又带来死亡。血的颜色格外鲜艳刺目，也许就是为了警醒人类。但是一部近代拉丁美洲史几乎就是用鲜血写就的。“钢铁胸衣压迫着她自由的胸怀”，但没有什么阻挡她对自由的渴望。在《旅行》中，她是无处不在、来去无踪的美貌少女；在《深深的腥红》中她是穿着红衣赴约、穿着红裙赴死的女主人公克拉拉；在《谜一样的双眼中》，她是女神一样坚韧多情的法官伊莲娜；在《弗里达》中她是有着惊世骇俗的爱情与画作的画家弗里达：美丽多情，热烈奔放，同时，又忧郁而哀伤，淫荡而又神秘，总是与自己周围的空间与空气融为一体，又与世间的一切格格不入；在《放逐》中她是在教堂里弹琴、守候已成废墟的家园的红衣女子麦特小姐；在《尘归尘》中她是让罗格里德一见钟情、既是他情人又是他姑姑的美貌女郎，她出现在海滨度假胜地阿普尔科，她与大海、沙滩、夜晚、夕阳融为一体，她是母亲、女儿、爱人的合一，如同希腊神话中踩着贝壳从爱琴海中出生的爱与美的女神阿弗洛狄忒（Aphrodite）。红色是孤独、爱情、死亡的颜色。

一袭红衣是爱的宣言，孤独的证据，是为爱沸腾的血液，是为爱可以杀人可以去死的代价。在《深深的腥红》中，又胖又丑的女主人公克拉拉第一次与男主人公相约时，穿着一条红裙子，结尾共赴刑场时，她也是穿着同一条红裙子赴死的，她不惜一再用陌生人的鲜血取悦她的爱人，祭祀她的爱情。《深深的腥红》用了大量的长镜头的场面调度，诠释克拉拉的孤独和疯狂的爱。影片的第一个镜头就是一个1分钟45秒的长镜头，从镜中的窗帘摇到镜中躺在床上的女主人公身上，然后慢慢摇到床上女主人公身上，她起身，来到镜前，涂口红，在胸部写下萨鲁·博耶的名字，然后对着右边墙上萨鲁·博耶的照片飞吻，最后对镜叹一口气。这一幕，将女主人公的孤独和爱做白日梦的性格表现得淋漓尽致。飘动的窗帘，暗示着她春心荡漾，独自对镜涂口红，袒胸露乳，对镜卖弄风骚，说明她在寂寞深闺无人问津，墙上的男明星照片，又是她可望不可即的欲望对象。一个孤独的、肥胖的、爱做梦的、不切实际的女人克拉拉，就这样将她的心事、她的卧房、她的欲望，交付给了观众。克拉拉给男主写信那一场是一个4分钟20秒的长镜头，她给病人注射，病人被家人接走，然后克拉拉打发女儿睡觉，坐下来看杂志写信，这一幕里，她孤独得饥不择食，面对生病的老头，她解开自己的衣领，把男人的手塞进自己的胸前，打发了病人和孩子后，镜头里只剩下写信的她。克拉拉第一次与男主会面也是一个长镜头，这个3分钟零10秒的长镜头，呈现了一个“西班牙绅士”风一样地进来，带着梦的气息，然后又风一样地离去，留下因为穿着鲜红衣服所以更显肥胖的女人的孤寂背影，她和她的梦擦肩而过。所以，当他再出现时，她要紧紧地、不惜一切代价地抓住他。

孤独，是电影里所有人物的通病，克拉拉和尼古拉斯，酒吧的红衣女人，信教的老女人，汽车修理厂的女人。孤独，不仅仅是独自一人，无人相伴；孤独是虽然自惭形秽，但是还是渴望被人爱。对于男主人公而言，他戴着假发，伪装成西班牙绅士，就意味着隐藏起了真实的自己，虽然女人们为他倾倒，但是，他却从未感觉到被爱；酒吧里的女人有财富和男人，但是却不能拯救她的孤独；信教的老女人有信仰，也有儿女，但是无法消除她的孤独；汽车修理厂的女人有孩子，年轻美貌又有财产，她也在寻求一个男人和一双有力的臂膀。影片中每一个长镜头都有复杂的场面调度，场面调度的核心就是三人行——克拉拉、尼古拉斯与他们的行骗对象，克拉拉和尼古拉斯之间总是夹着另一个女人，在三角关系中，在谋杀与掩埋尸体的过程，他们成为甜蜜的搭档，他们感觉到了爱与被爱。

图1-5 《深深的腥红》海报

《深深的腥红》中，孤独在大地上蔓延，从都市到乡村，孤独吞噬着每一个人的心灵。当女人发现男人的秘密，男人狡辩说：“我是为了安慰那些孤独的女人。”似乎孤独更加属于女人这个性别，然而作为影片中唯一的男性，他的孤独在于无法面对真实的自己，连死亡都要戴着假发和面具。对孤独的恐惧已经超越了对死亡的恐惧。而克拉拉是他唯一可以赤裸相对、不需要任何伪装就可以面对的一个人。这对杀手之间有真诚的爱，他们爱真实的彼此，克拉拉爱着骗钱骗色杀人越货的尼古拉斯，尼古拉斯爱着肥胖的、抛儿弃女的、嫉妒杀人的克拉拉。他们并不在乎身在天堂还是地狱，只在乎是否相爱。笔者认为这也是为什么我们可以认同这对主人公，甚至为他们感动的原因。

图1-6 《弗里达》剧照

红衣是性别的确认，是印第安人的皮肤的颜色和身份的证明，也是一种宿命。但影片中的红衣女子试着超越自己的性别和种族，来对抗宿命。影片《弗里达》对女主人公的性别以及性取向进行了直接而大胆的描写。当弗里达第一次在影片中出现，她穿着绣着巨大红色花朵的裙子躺在床上，去参加自己的画展，影片从这里展开回忆，它不仅讲述了作为女性的弗里达，还描写了作为“男性”的弗里达，红色是她的性别、爱情、革命与自我。当弗里达发生车祸后，带着自己的画去找迭戈，她穿着一条红裙，这是他们第一次正式相见，她是作为一个死里逃生的红衣女人出现的；当迭戈带她去派对、当她为迭戈当壁画模特、当她与迭戈并肩在街头游行、当他们第一次上床、当她与迭戈结婚、当她与托洛茨基登上特奥帝华坎遗址印第安人的金字塔时，她都是穿着红衣红裙的弗里达，穿着红衣的她是一个女人，一个爱人和情人，渴望男人爱她，渴望有一个丈夫，成为妻子和母亲。但是，当迭戈不断地出轨，公开与别的女人上床，当流产使她做母亲的愿望落空时，她无法成为男性为女性设立的身份：妻子和母亲。绝望与痛苦中，她寻找自己的另一种性别认同——男性。影片中，弗里达第一次着男装是在家庭合影中，那时，她已经遇到迭戈，并与男友有了第一次性爱，家人端坐在摄影机前等待着缺席的弗里达，这时她穿着一身西装，手插在裤兜中，以一个男人的姿态站在画面的左侧。对于一个女性而言，第一次性爱，丢掉处女之身，无疑是她成为大人的标志，而弗里达的成人式，是她同时作为一个男人和一个女人站在黑白照片里，傲然而冷峻地凝视着画外。车祸，则是她的另一个更为隆重而残酷的成人仪式，一根金属扶手穿过她的身体，从阴部出来，命运粗暴地强奸了这个美丽娇嫩的少女——她的身体变得支离破碎。弗里达作为男人的形象在影片中第二次出现，是她发现迭戈与姐姐偷情之后，这一事件无疑再次达到了她承受的极限，在低沉阴暗的影调中，她端坐在一把椅子上，穿着深色的西装，手拿一把剪刀，把一头长发剪短。镜中和画中的她（他）是一个心碎的男人。这一幕无疑在暗示弗里达身体里女人已经奄奄一息，她必须以男装出现，才能面对自己，继续活在这个世界。作为弗里达男性一面的强调与暗示，影片中数次出现她与女人的性爱画面。第一次是在摄影师蒂娜家的舞会上，她与蒂娜翩翩起舞，跳了一曲探戈；第二次是在美国的餐馆中，她与一个女演员从旋转门中出来，来到一个餐馆；第三次是在法国，她与黑人歌女肌肤相亲，四肢交缠。一次比一次大胆，一次比一次露骨。每一次，当男人让她心碎欲绝之后，她拿起画笔画镜中的自己，画笔在这里是一种宣泄，也暗指作为女人的弗里达获得了自己的菲勒斯——阳具。强烈的爱与强烈的恨加在一起，促使她转变为自己所爱的男人的样子，来治愈心中的创伤。在法国，画面是她与各路男女翻云覆雨，画外音却是她对迭戈的深情倾诉：巴黎很适合我，但是没有你，一切都无意义。这些露水之情，与其说是对迭戈的背叛和赌气，不如说是弗里达对他深情的一次次确认。所以在影片中，弗里达从一个风风火火的女孩，到一个自怨自艾的男孩，又从一个人尽可夫的女人，再次回归到迭戈的妻子，这一切都与迭戈有关。弗里达有一幅画，画的是穿着红裙的女性的她与穿着西装的男性自我携手坐在一起，这是与自我的真诚相对，也是两个性别在一个身体内的和解。

图1-7 《弗里达》剧照

事实上，很多时候，红衣女子的存在使我们已经很难分清哪些是现实，哪些是幻想。比如说，《旅行》中的红衣少女，她为影片增添了魔幻色彩，她本身就是一个神话，如真如幻，如诗如梦，来去无踪，伴随着马丁的整个旅程。影片中红衣少女一共出现了四次，每一次都是马丁非常孤独无助的时候。第一次是告别黑人卡车司机之后，红衣少女一头长发，长长的红裙，出现在荒原上笔直的公路旁，像是学校放假后提着行李回家的青涩少女。马丁用自行车载着她在乡村公路上前行，然后少女乘上巴士离去；第二次是在布宜诺斯艾利斯，马丁在洪水中安葬了爷爷，看着大楼倒塌之后，红衣少女出现在洪水中一座废弃的建筑中，怀疑而又冷漠地看着他，乘船而去；第三次是马丁越来越深入美洲大地，在亚马孙河上漂流的时候，红衣少女在天堂般的热带雨林背景下渐渐显出身影，她将马丁引向林中深处，他们在吊床上翻云覆雨；第四次是结尾处，当马丁说不再寻找父亲的时候，红衣少女又出现了，自由女神般站立在卡车上。红衣少女是真实存在的吗？还是她只是马丁的幻想与慰藉？如果她只是孤独中的一次艳遇，为何她又无处不在呢？虽然长途跋涉，但毫无疲惫之色，如仙子般降临，又神秘地消失。她在电影中出现又是何用意呢？

图1-8 《旅行》中的红衣少女

红衣少女，是马丁想象中的爱情与爱人，也是他理想中拉丁美洲的象征，是马丁绝望之时的希望，疲惫之时的安慰，迷茫之时的方向。她美丽神秘，不言不语，没有需求，却不断输送温暖和力量。第一次，公路上匆匆相遇；第二次，洪水中依依不舍；第三次，丛林中如胶似漆，不知所踪；第四次，当马丁不再寻找，不再渴望，发现自己的力量时，这个自由的拉丁美洲（红衣少女）就自动而永远地跟随着他了。马丁和红衣少女是一个人和一片大陆的恋情。

影片中另一个红衣少女是秘鲁神庙里的印第安少女，她出现的空间是神庙，原来是印第安人的神庙，后来被改成了教堂，神庙这个空间的遭遇和少女的遭遇——被强奸怀孕并生下孩子是一样的，这也正是美洲和印第安人的遭遇——被白人占领、屠杀强奸，被迫去接受这强暴之后的遗腹子——现在的拉美。马丁在神庙少女身上学会了爱，这种无条件的接纳是爱的精髓，马丁与这少女在神庙里的缠绵，正是他对被凌辱的美洲人的温柔抚慰。红衣女子在尘世建立了自己的爱的殿堂，移动的王国。

但是，在行旅片中，红衣女子从来不是主人公，她只是主人公的艳遇和奇遇，过客与风景。她的美丽存在几乎可以等同于自然风景，供男性主人公流连一番，继续上路。而拉美的行旅片中的主人公多为男性，常常是两个男人，比如《摩托日记》《电影、阿司匹林和秃鹰》《风的旅程》《尘归尘》等，只有《中央车站》的主人公是一个男人一个女人——一个老女人和一个小男孩。《深深的腥红》倒是雌雄大盗，但是它并不算是严格意义上的公路片或者行旅片。“在发现和扩张的年代，男人行遍世界，而女人关在家中。”^[12]男人（父亲）是离开的原因，寻找和流浪的主体，也是归宿和目的（一个有父亲的家），女人是被动的客体，一动不动的。男人是主体，是目光，女人就是风景，一种符号，一个象征。