《宋玉悲歌》主要唱腔分析优化方案

《宋玉悲歌》是襄阳花鼓戏团为恢复濒临消亡的襄阳花鼓戏剧种所排演的一部大型花鼓戏，由李大庆老师担任音乐创作。演出后得到当地群众的认可和赞扬：“这就是我们的花鼓戏呀！”该剧在如何拯救一个濒临消亡的剧种、如何继承和发展地方戏剧种音乐等方面作了一次有益的尝试。

1.保持剧种风格，力求特色鲜明

《宋玉悲歌》把【桃腔】作为该剧的主腔，因为它具有较强的可塑性，可以演变出富于戏剧性的快板【垛板】【散板】以及“紧打慢唱”等多种形式来。该剧的男女主角大多采用了这支声腔，其他人物选用特色浓郁、锣鼓伴奏的【彩腔】（小调曲牌），让这些【彩腔】出“彩”。这样做既可强化剧种特色，又能起到画龙点睛的作用，更重要的是符合了人物的身份行当。除此之外，因剧情和人物的需要，宋玉的唱腔还用了大段【哭四平】。传统花鼓戏中往往是一戏一腔，【桃腔】【汉腔】【四平】一般不混用。【哭四平】常常用来表现悲痛之情，如传统襄阳花鼓戏《秦雪梅吊孝》就是以唱【哭四平】为主的戏。当宋玉直面情人若蕙被昏君凌辱还要忍辱作赋时，先用散板并借用京剧“回龙”形式唱完“直面高唐云雨会/鸳梦毁、莺镜碎、情化水、爱成灰/饮恨恨疑眉/吞声声藏雷/我忍辱作赋屈淫威”后，又用每句终止音为“1”的【哭四平】唱道：“斑竹滴滴呀洒成泪/寒蛋声声哭成悲/凄凄切切哭我妹/弱柳怎禁恶风吹……”在唱“哭成悲”的同时和“恶风吹”之后还使用了传统的“空匡衣才匡”“匡才”的锣鼓伴奏，每段之间的大过门也加进了“匡七来七匡七来七才匡匡才匡匡匡才匡匡才匡”的传统锣鼓经，进一步强化和突出了一唱众合、锣鼓伴奏等花鼓戏的音乐特征。

2.追求旋律好听，强化人物个性

在《宋玉悲歌》的音乐创作过程中，把旋律优美放在首位。一方面注重强化剧种的传统风格；另一方面又不被传统程式所禁锢，尽可能采用一切艺术手段和作曲技法，力求旋律流畅，节奏明快，富有激情，符合人物、符合 剧情。

几十年来，由于襄阳花鼓戏的男女同腔同调、缺乏性格化分腔等问题没有得到很好解决，限制了该剧种音乐的发展。在《宋玉悲歌》中，男腔在女腔的基础上移高五度，即女腔为G调，男腔为D调。

两者的旋律音列也作了相应的调整，行腔的简与繁、韵味的刚与柔也作了必要的对比处理，这样一来，男女声的演唱均在最好的音域之内进行，既利于音乐情感的抒发，又可充分发挥声乐效果。但是这种分腔办法在男女对唱时就不大适宜，不可能一句一个调，这时便采用“异腔同调”的手法去处理，如第五场有一大段对唱：

若蕙：幸会先生，久仰久仰。

宋玉：面对姑娘，彷徨彷徨。

若蕙：先生伤痛，

宋玉：无恙无恙。血染罗帕，(www.xing528.com)

若蕙：无妨无妨。寻常之物，

宋玉：非比寻常。有心珍藏，

若蕙：欣喜若狂……

传统襄阳花鼓戏中没有这种男女对唱的唱词结构。采用“同调异腔”的手法去处理，不管怎样变，必须把握上【桃腔】的上下句基本结构和句式落音（特别是下句的终止音）尽可能不做大的变化，而采用调整局部音域等办法，让男女唱腔同样控制在各自的自然音域之内。通过实践，证明了这是解决男女对唱的一种较好的办法。

在音乐创作过程中，力求使唱腔向性格化方向发展。一个剧种音乐发展程度，往往也可以从是否做到了性格化分腔而得出结论。皮黄腔、梆子腔等腔系的剧种，就是在性格化分腔上占了绝对优势。它们的老旦、老生、小生、净行、花旦、青衣以及丑行等行当都有性格各不相同的唱腔，性格化分腔对准确刻画人物起着决定性的作用。襄阳花鼓戏在它长期发展过程中，虽然已经有了某些性格化分腔的因素，但并未成熟，所以在《宋玉传奇》《宋玉悲歌》中，性格化分腔也必须成为下功夫打磨的一个重要环节。当然性格化分腔首先应该在男女分腔的基础上进行，剧中的女主角若蕙是一位民间秀女，可称为是绝代佳人，她和宋玉的唱腔虽然都用了【桃腔】，但若蕙的旋律多级进，其唱腔具有了秀丽、委婉的旦行特征；而男主角宋玉则是风流倜傥的小生，其旋律多跳进，尽量使他的唱腔刚柔相济，具有抒情中见洒脱的性格特征。楚襄王熊横的净行腔，尽量使旋律简洁、粗犷，还要求演员在唱法上适当使用“虎音”（梆子腔花脸的特殊演唱方法），从而取得了较好的艺术效果。

3.强化个性呈现，发展剧种音乐

武汉音乐学院刘正维教授曾多次说过，在戏曲音乐中，发展集中地表现为两个字——“个性创造”。众所周知，现代京剧的音乐，给我们留下了许多宝贵经验，其中个性创造、主题的运用等对推动京剧音乐的向前发展都起着重要作用。这些经验对我们今天复兴一个濒危剧种更有意义。

在为《宋玉悲歌》剧的作曲时，李大庆先生首先确立了一个音乐主题，以利于宋玉这个人物的个性渲染，并在全剧中贯穿了这个主题，其目的在于使宋玉的音乐形象给人留下较为深刻的印象。这一音乐主题是以宜城花鼓戏的音乐为基本素材变化发展而来，它由具有【桃腔】韵味的两个短乐句构成的。第一个短句先通过一个四度大跳，表达了宋玉的向上和追求，然后将【桃腔】上句中的“do”（1）音变为“si”（7）音（理论上称之为“变宫”），井以这个“si” 音为中心上下波动而构成，它的个性特征是强调了“si”音。因为不唱原调中的do而唱si，其效果是do降低了半音，使新调具有委屈压抑之情。第二个短句是【桃腔】上句中的旋律片段。这一音乐主题，从音乐内涵来讲，恰恰符合了宋玉的怀才不遇、贤士落魄的身份与境遇；从结构上来讲，它具有一定的可变性，可用移位的方式在不同的音高位置上重复出现，也可摘其局部进行多种的变化和发展，更可在拖腔、过门中大量应用。该剧主题音乐的运用，为美化旋律起到了重要作用。此外，若蕙（女主角）等剧中人物也都有各自相对稳定的音乐主题。

在音乐创作时，还采用了欲高先低、欲低先高，欲强先弱、欲弱先强，长与短、平与显的对比以及调性变化等多种戏曲作曲技法。并且根据感情和剧情的需要创作了多种形态的“拖腔”，这对细腻地刻画人物，起着极为重要的作用。“拖腔”是指每个句读后边或整句唱腔后边将旋律作继续进行的那一部分。襄阳花鼓戏是字多腔少的地方戏，基本上没有现成的拖腔可取借鉴，李老师根据主题音调去发展变化，创作了不同形式的拖腔。如唱到“满腹经纶化灰尘”“剪得我宋玉像畜生”“何必地老又天荒”“立即放妹离帝乡”“将这遗文善珍藏”以及七场的大段唱腔“秋风吟”等处的句间和句尾都加上了各不相同的拖腔，对人物个性的渲染和舞台气氛的烘托起到了重要作用。

《宋玉悲歌》先后在宜城和襄阳演出，引起了强烈反响。它的意义在于为通过一个剧目抢救一个濒临消亡的剧种作了一次有意义的探索，而且已经看到了成功的希望。