人声的美在影视中的表现及其审美追求

人声是指影视作品中除歌唱之外的语言和作为环境背景声音的人声。影视中的语言包括对白、独白、旁白等形式；环境背景中的人声语言意义较为微弱，更接近音响的作用，不在本节的讨论范围。在影视语境中的“影视语言”一词主要取语言的譬喻意义，是指影视中视觉和听觉符号构成的规范和惯例，像普通语言学一样有符号、结构和语义之间的关系，比如把“蒙太奇”叫作电影语言。因此，在本节不使用“电影语言”，而使用作为影视中语言概括的“人声”概念。

一、影视人声的审美特性

人的声音能够清晰明确地表达事件，并延伸出事件背后的含义。在人声中，对白是指人物之间的对话，它能够清晰地表现人物的性格特点和形象，也能够交代故事背景、人物关系，并表现矛盾冲突，向观众传递意义。独白是人物对内心活动的自我表述，显露人物的内心世界，揭示人物的内心活动。独白可以“自言自语”，也可以“对人表述”，它能丰富人物性格、刻画人物的层次感。旁白是相对客观的人声，它可以介绍故事发生的背景、对事件进行评价、表达人物的想法和情感，人声在影视中的美体现在以下几个方面。

（一）朴实自然的美

电影以照相为技术基础，写实是电影不同于戏剧、绘画等艺术的重要特点。相对于电影，电视的观看主要是在家庭中进行，它和生活更加接近。因此，影视中的人声，首先以贴近生活、朴实自然为审美追求。

比如，韩刚执导的家庭伦理电视剧《咱爸咱妈》（1995），在选词用语、音调语气上体现了朴实自然的风格。第20集，乔贵义和老伴的一段对白中，老伴说：“你说还让我们那个儿女咋的呀？还欠你的命啦？就打着你为孩子操劳一辈子，可你去问问这天下的父母，哪个不生儿育女，那个不吃苦受累呀，就你有功，就你了不得啦？”这是在灶间弄堂里都可以听到的话，表达父母对儿女的爱。影视对白不需要过多的修饰，也不追求华丽的言辞，不使用成语和古语词，常用土语、俚语、俗语、谚语、惯用语、歇后语、儿化词等这些口语色彩浓的词语，言简意赅、朴实受用。

又如，根据英国作家夏洛蒂·勃朗特同名小说改编凯瑞·福永导演的电影《简·爱》（2011）中，作为家庭教师的简·爱对男主人公罗切斯特先生说：“你以为我穷、低微、不漂亮，我就没有灵魂、没有心吗？你想错了！我和你一样有灵魂，有一颗完整的心！要是上帝赐予我一点姿色和充足的财富，我会使你难以离开我就如同我现在难以离开你一样，我现在不是依据习俗、常规，甚至也不是通过血肉之躯同你说话，而是我的灵魂同你的灵魂在对话，就仿佛我们两人穿过坟墓，站在上帝脚下，彼此平等——本来就如此！”人的社会地位不同，相貌和财富也不同，但面对社会时人格是平等的。在金钱和地位至上的社会里，人格平等才能赢得幸福和尊重。简·爱是一个家庭教师，这段话与她的地位角色相符合，语言生动自然，成为经典的对白。

（二）风格多样的美

上面所述的朴实自然是影视本性生发出的审美特性，发自于影视人声本身。影视是最接近生活的艺术，生活中的语言都可以进入影视之中，生活语言是丰富多彩的，影视中的人声也应该是风格多样的。一般来说，影视中人声的文词在生活基础上经过了艺术加工，它更加纯粹、集中，因此，影视的文词应该优雅，说出来的话语应该有感情，话语的内容和讲话人的身份、情境以及影片的整体格调相符合。

影视剧的对白发生在规定情境中，和具体的动作联系在一起，它是用来揭示人物内心活动和思想的。人物的内心通过肢体、脸色和语言表现出来，语言在传达思想感情、体现特定情境的时候和肢体动作、面部表情相结合，就有了动作性。因此，使语言具备动作性、让观众在获得信息的同时真切地体会到感情，不仅意味着信息传递的准确性，而且它是生发审美体验的基础。在《影视语言表现技巧》一书中，作者伍振国以“你好哇”三个字为例说明语言动作的丰富性，认为它：“既可以表示问候，也可以表示讽刺，还可以表示捉弄，又可以表示威胁。”[354]它可以通过不同的语调表达关爱、问候、逗耍、怀疑、指责、无奈、恐吓等语言行为，以此打动观众。

影视人声的美也体现在话语中拟声词的应用、语境的变异等方式。比如，沈好放执导的电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》（1998）中一段对白：

大民妈：“小病干吗不来？还没过门儿就涮我。”大民：“没有，妈。真是小病。他就是上厕所，啪叽，脚踩尿池子边上，把脚给崴了。刚出厕所吧，咣当，脑袋就撞电线杆上了。哎哟，这么大一个包……”

这段话里通过“啪叽”“咣当”等拟声词形象地描摹了事物发出的声响，使人如闻其声、如历其景，形象生动、精练鲜明，提高了表达效果、产生了审美意趣。引动人的情感、给人带来审美愉悦，是影视作品的美学目的。不同类型的作品带来的情感愉悦和思想启迪价值是不同的，有的轻轻抚慰人的心灵，有的强烈冲击人的精神，有的让人捧腹大笑，有的让人泪水涟涟。这都要求人声有趣味、有美，因此，影视的人声可以是温柔的、豪壮的、沉稳的、幽默的……它们都是不同的情感形式。

（三）意味悠远的美

好电影中的经典台词，常常和画面配合创造诗情画意，同时，它们本身就是诗意化的表达，能够激发观众的联想和想象，产生令人回味无穷的魅力。比如，张艺谋执导的《活着》（1994）中“只要一家人天天在一起，也就不在乎什么福分了。”香港导演陈可辛执导的《中国合伙人》（2013）中“不要总在过去的回忆里缠绵，昨天的太阳，晒不干今天的衣裳！”郭帆执导的《流浪地球》（2019）中“下达最后的命令——活下去”等，它们都是诗意的，用简洁的语言表达了深刻的哲理，甚至能够脱离影视语境成为生活中的流行语。

影视属于大众文化的范畴，仍然需要通过哲理表达揭示生活真谛，这可以给观众带来长久的回味，同时使影视作品具备经典性。就是说，要在世俗生活的表象中升发出普遍性的人生道理，引起观众的共鸣，这种功能常常通过人声来表达。

比如，根据法国作家雨果同名小说改编的电影《悲惨世界》[355]中，米立艾主教人格高尚、舍己为人。在花园中的场景，画外音说：“米立艾主教喜欢花，他常说，美像有用的东西一样，也许更有用，一个人与世无争就是因为他认识到，在这个把个人幸福建立在许多人痛苦上的世界里，有用的东西往往是丑恶的。”这段话批判了功利地看待世界的态度，揭示了把个人幸福建立在别人痛苦基础上的丑恶，肯定了美和善的统一性。

又如，日本电视连续剧《血疑》（1975）中，有一段幸子和父亲对话的台词。

幸子：我死了以后就你们俩，爸爸和妈妈，就两个人，晚境太冷清了。

父亲：冷清？有什么冷清的？就算，退一万步，真的出了什么事，你真的不在了，爸爸和妈妈，还有十七年来的回忆，有我们一片心血养育你的回忆呢。

幸子：人不能靠回忆生活！

父亲：幸子！这可不是一般的回忆啊，这是我们对你十七年来的回忆，这十七年说起来简单那可是漫长的岁月，你从爱哭的小不点儿，慢慢地会站，会走，会说，会跑，识字写字，我们一一地回想起来，真是回味无穷啊。

在日常语境中，死亡是一个哀痛、黑色或忌讳的话题。在影片中，父女二人直面死亡问题，没有刻意回避，没有呼天抢地，没有躲躲闪闪，而是在理性和深情的讨论中，让观众感受生命当中每一时刻的珍贵，以此战胜死亡、超越死亡。

受好莱坞的剧情片影响，印度导演拉克什·罗斯汉执导的动作娱乐片《血洗鳄鱼仇》（1988），讲述了一个印度女子复仇的故事，表达了好人得以申冤、坏人受到惩处的理念。片中的女主人公阿尔蒂面对欺骗、杀害她的恶棍桑杰，发出了强有力的女人宣言：“你这流氓，你还懂得什么是女人，你不过是把女人当作玩物消遣罢了。真正的女人你还没见过呢！你熟悉的只是女人的肉体，女人的品格你熟悉吗？你品尝过风流女性的温柔，可你领教过伟大女性的刚烈和气概吗？女人的外表是柔弱，可是一旦需要，她们身上显示出来的毅力，完全能够制服像你这样的卑鄙家伙。”这就从善恶果报的剧情故事中升华出普遍性的精神内涵，使观众在获得惊险、刺激的同时，深刻地体验到伟大女性的气质之美，从而确定了影片的经典地位。

二、影视人声的作用

在无声片时代，要靠演员的表演来弥补人声的缺失。卓别林的无声电影就是这样，用肢体表演配合情节发展，加上一些简单的字幕，使观众懂得影片的叙事。对卓别林来说，高超的表演技巧和优秀的体魄体能是做一个好演员的必要条件。在有声电影出现之后，随着录音设备和技术的不断完善，人声就成了影视作品不可或缺的表现元素，它和画面相互补充，在揭示人物心理活动、叙说事件的背景和意义等方面，大大提高了影视作品的整体表现力和审美水平，开拓出了新的审美空间。总体来说，影视人声具备三个主要的作用，它成为影视审美的基础。

（一）刻画人物性格

在社会上，人的出身、阅历、文化教养和社会地位是不同的，它们综合起来体现为性格的差异，性格的差异体现为人说话的内容、方式、语气等方面的不同。在中国传统的小说、戏剧理论中，强调话语要是某个人的“声口”，就是语言的性格化问题。

和文学相比，影视的人声更多地受时间和空间的限制，影视画面不断变换，人物语言要和画面相互补充、对比和呼应，实现与画面叙事、抒情的平衡。因此，语言必须简要精练，配合画面和情节，尽可能使用简单化、口语化的形式。

例如，在王扶林执导的电视剧《红楼梦》（1987）中，刘姥姥一进荣国府，王熙凤确定给予帮助，她说：“我们这个家外头看着虽是轰轰烈烈，殊不知大有大的难处，说给人也未必信。如今你大老远来，又是头一回张口，怎么好让你空手回去呢？”之后，刘姥姥听说给她二十两银子，对王熙凤说：“我也知道艰难啊，但俗话说：‘瘦死的骆驼比马大’，姑奶奶您拔根汗毛也比我们的腰粗啊！”这段对话和王熙凤、刘姥姥的身份与性格很符合，王熙凤能说会道、精明能干，刘姥姥朴实善良，在欣喜之下口不择言。(www.xing528.com)

又如，由张绍林执导的电视连续剧《水浒传》（1998）第33集，在除夕给晁盖上坟，其他兄弟斟酒致祭、措辞严谨，李逵则不同，他端起大碗说：“晁大哥，我们弟兄都挺好，今儿过除夕，我们要喝酒吃肉，给你也弄了一份，一块儿吃喝，一块儿痛快！”寥寥数语，把李逵和晁盖的关系、李逵的性格以及对晁盖的感情表达出来，这种性格化的语言给观众留下了深刻的印象。

（二）推动叙事进展

影视中人声要和画面结合在一起，作为叙事元素发挥作用。在前文电影叙事学一章，我们介绍了法国学者若斯特对影视叙事和视角关联的讨论，若斯特认为，在画面对道白置换的过程中发生了视点转换。若斯特没有讨论道白在推进叙事进展过程中的意义，一般来说画面为主，画面能够表现时不要使用声音；声音为辅，它用来弥补画面的短板、推动叙事的进展，其方式可举例如下。

比如，用人声勾连间断的时空。影视作品中画面转接产生的时空变换常用人声来表达，在影片《辛德勒的名单》中，辛德勒就建工厂的事和两个投资人谈判，投资人嫌价钱太贵，辛德勒反问说：“太贵了吗？”接来下转场，辛德勒的工厂已经开工，表明投资人同意了出资办厂。

在电影中常常使用画外音压缩事件或者时间，实现时空的跳跃和过渡，也使用画外叙述交代视觉上没有出现、画面中缺失的内容。比如，在电影《红高粱》（1987）中关于李大头被杀的画外叙述：“就在我奶奶骂他爹的时候，十八里坡已经出了事。李大头给人杀了。究竟是谁干的，一直弄不清楚。我总觉得这事像是我爷爷干的。可直到他老人家去世，也没问过他。”关于罗汉被杀的画外叙述：“据我老家的人说，我罗汉爷爷是当了共产党，受指派收编各路地方武装一同抗日。我看过县志，县志载：日军抓民累计40万人次，修筑张平公路，毁稼禾无数，杀人逾千，刘罗汉在青杀口前，被日军剥皮凌割示众。刘面无惧色，骂不绝口，至死方休。”这就保证了观众在认知上的连续性和完整性，有利于观众对故事的前因后果的理解。

在影视中，常常使用声画对位的方式推进叙事、制造效果。比如，悬念片大师希区柯克执导的《蝴蝶梦》（1940）开头女声的画外音旁白，通过声画同时出现来制造悬念：

“昨天夜里，我在梦中又回到了曼德利。我好像在铁门前停了一下，铁门阻拦着不能过去，路被隔断了。”

（镜头向大路推进，在铁门前停下。）

“像所有的梦中人一样，突然我产生了一种神奇的力量，像一个精灵似的穿过了面前的障碍。”

（镜头推进，从铁门的栅栏穿进去，照着大路，昔日的大路两旁已长满野草。）

……

“曼德利，神秘而寂静。月光可以使幻觉变得更为奇特。突然，我感到光亮像是从窗内射出来的，一片乌云遮住了月亮，像是一只黑手在人的脸上停了一下。幻觉随着消失了，我看见的只是荒凉空荡的旧居。”

（月亮被乌云挡住，大地暗淡下来。窗上的光熄灭了。停了片刻，月亮又悄悄地从乌云中露出来。）

这段声画对位是文德斯太太对梦境的叙述，为她和先生之间的爱情往事，以及她在曼德利庄园的经历留下了巨大的悬念。

又如，声画可以不同时出现，在人物出场之前先闻其声，以此吸引观众注意、设置悬念。在张艺谋执导的电影《大红灯笼高高挂》（1991）中，老爷没有画面只有声音，以此来制造老爷的压迫感，使剧情呈现出沉重的情感调质。再如，根据马里奥·普佐的同名小说改编，由弗朗西斯·福特·科波拉执导的电影《教父》（1972），讲述了以柯里昂为首的黑帮家族的发展过程，以及柯里昂的小儿子迈克接任父亲成为黑帮首领的故事，在影片中多处使用声画对立，使抒情的声音和冷酷残暴的画面相对立，以此突出残酷性质、制造悬念并推动情节的发展。

（三）表达思想感情

言为心声，语言是思想感情的表现，影视作品中的对白直接表达人物的思想感情和意图。画外音也可以叙说画中人的思想感情，以及对画面内容的判断和评价。独白主要用于揭示人物的内心世界和心理动机，它或者以自我为交流对象，或者用演讲、答辩、祈祷等形式进行述说，或者用他人的语言来表现人物的心态。影视人声可以表达明确的思想感情，也可以表达内在的潜意识和梦呓，从而和剧情、画面、人物构成复杂多样的关联。

比如，姜文执导的电影《阳光灿烂的日子》（1993），旁白是成年马晓军的画外音，马晓军在雨夜向米兰表达爱情，画外音说：“也许我和米兰根本就不认识……”马晓军在老莫饭店殴打刘忆苦时，画外音说：“千万别相信这个，我从来没那么勇敢过……”它表达马晓军的内心世界，描写画中人物的复杂心情和感受，当这种描述和画面内容相互解构时，就表达了马晓军的矛盾心理，也预示了人的意识、记忆以及影像世界的虚幻性。

在希区柯克的惊悚片《惊魂记》（1960）的结尾，心理学家向大家描述具有双重人格的杀人凶手诺曼·贝茨的心理和行为，是理性的解说。在周星驰执导的《大话西游》（1995）中，至尊宝发现自己真正爱着的是紫霞，他说：“曾经有一分真诚的爱情摆在我的面前……我会跟那个女孩子说我爱她……一万年！”这句话不仅表达了至尊宝的思想感情，也说出了人们在爱情中的懦弱和执着，引起观众的共鸣。

对思想感情的表达可以有清醒的独白，也可以有梦中的呓语，它们和故事情节、影视画面结合在一起，服务于作品的理念内容。根据莎士比亚同名戏剧改编、英国导演劳伦斯·奥利弗执导的《哈姆雷特》（《王子复仇记》，1948）里著名的“生还是死”的内心独白，就是一种思想，它是对生死问题的哲学思考，也是莎士比亚发出的对人生价值的追问，它真诚、坦荡、感情充沛，表达了高度的理性精神。

法国导演阿伦·雷乃执导的《广岛之恋》（1959），不同于经典电影的时空观念，把传统影片的线性时间变成错综复杂的“心理时间”，探测人的深层心理和潜意识领域，表达记忆的梦魇和意识的流动。影片片头，晶莹的露珠和汗粒变成了可怕的原子尘，裸露地相拥的人体慢慢变成被原子弹辐射后丑陋腐烂的尸体。对话说：

她：比方说医院，我看见了。我的确看见了。广岛有一家医院，我怎能看不见它呢？

他：你没有看见广岛的那家医院。你在广岛什么也没有看见。

她：四次去博物馆……

他：是广岛的博物馆吗？

她：四次在广岛博物馆。我看见人们来回走动。人们在图片中，在复制品中来回走动，若有所思，若有所寻……人类的皮肤在飘浮，生命在延续，依然处在剧烈的痛苦之中。

时光似水，往昔如梦，这段对话是意识和潜意识的流动，把和平与战争、过去和当下、现实与梦境、日本广岛和法国的城市内维尔连在一起。美国学者波布克说：“在整个段落中，人声继续交谈着，节奏并不中断，仿佛毫不考虑解说的目的。在剪辑上是违反常规的：让流动的影像去和对白相配。”[356]正是人声和画面的暧昧关联，形成《广岛之恋》的朦胧语义，确定了它不同于传统经典电影的新的表达形式。

需要说明的是，在影视作品中，人声的三类作用不是独立存在的，它们经常混合在一起发生作用。话语在刻画人物性格的同时也表达思想感情、推动情节进展；推进叙事进展、弥补画面缺失的人声也可以包含性格因素和思想情感；即使“纯粹”思想感情表达的“独白”又何尝不是性格的表露、叙事的环节呢？因此，把它们分开描述是行文的权宜之计，只是意味着它在某一方面的作用比较突出而已，人声和画面共同实现了影像的叙事功能。