构图之美：均衡对称的创造艺术

构图是指画面的布局和构成，它是造型艺术的重要组成部分。构图的过程是在特定的画幅中筛选、组织对象，并为对象确定线条、色调，安排方位、运动方向等造型因素。绘画艺术的构图是静态的，影视艺术的构图却是动态的——它在各种视觉元素的流动变化中完成。因此，影视构图既要考虑到被摄对象、环境、光线、色彩等在画面内部的运动和变化，也要考虑到画外的空间，把造型要素按照时间顺序和空间位置有重点、有次序地分布在画面中，给人带来视觉上的愉悦和精神上的满足。

一、画面构图的美学原则

影视画面构图包含了多方面的内容，从构图的元素来说有点、线、面；从构图形式来说有框形、S形、黄金分割、几何中心等；从构图流派上有绘画派构图和纪实派构图等等。关于构图的技术和方法等，已有多种影视构图方面的著作从实操的角度讲述，作为影视美学著作，我们从画面构图的美学原则方面做一论述。

（一）突出主体

影视画面的结构要素包括主体、陪体、前景、背景、空白等，其中主体是最重要的要素，其他要素的构图都围绕着主体进行，在构图中首先要突出画面中的主体。主体是思想和内容的主要载体，它反映剧情的发展，表达导演的意图。主体可以是人物，也可以是物件，影视画面中吸引观众注意力的视点是视觉焦点，为了使主体得到突出，就需要使主体和视觉焦点重合。

设置视觉焦点的方法很多，比如，利用几何中心来设置。几何中心位于银幕画框对角线的交叉点，是画面正中心的位置，能够集中观众的注意力，也可以形成对称的形式，给人带来庄重的视觉感受。又如，通过视觉中心来设置。在人的视野之内，环绕着几何中心有一个视觉的清晰范围，九宫格中心格四个角的位置是视觉焦点的范围，它在安排主体时比几何中心更加灵活、方便。再如，通过空气透视法来设置。为了避免画面的前景或背景分散观众的注意力，把它们进行虚化以至于模糊来突出主体。另外，还可以通过运用光影、色彩的构造以及突出主体的形状等方式来设置视觉焦点。在影视中，随着画面的渐次展开，视觉焦点需要不断变化，以此来表达导演的创作意图、实现剧情的演进。

（二）和谐均衡

这是就单帧画面的美感效果而言，均衡是指画面各部分从形状上可以不相等，但从量感上的基本相等，它的直接审美效果就是和谐。在主体得到突出之后，要处理好主体和陪体、环境以及其他元素的关系，使它们之间井然有序、和谐统一。

均衡的基本形式是使用对称画面，在中轴线两侧的构图元素在大小、布局和形状上相同或相似，产生稳定、端庄的审美效果。均衡和谐的审美特点往往体现在封闭性构图方面，像传统绘画一样，影视画面的构图以银幕为画框的边界，在银幕画框内的主体、陪体、环境以及其他要素有着比较严谨的安排，以实现均衡、对称和稳定的视觉效果。在这种构图中，银幕作为“画框”包含着完整的视觉形象，具备了明确的视觉信息。

影视画面构图的均衡和谐效果，是“绘画派（构成派）”主张和追求的。这一派借鉴绘画构图的原则，讲究画面造型的整体布局，追求画面的完整感和视觉感。比如，陈凯歌执导的《黄土地》（1984）、黄建新执导的《黑炮事件》（1986）和《错位》（1986）等，都有意采用绘画的构成原则，追求画面的和谐感。

（三）激发想象

影视画面的物理空间是有限的，它的心理空间是无限的，在有限的空间表达无限的意趣，是审美想象的效应。为了激发审美想象，可以在单祯画面内留出适当的空白，使之产生“虚实相生”的审美效果。影视作品中的“留白”可以是画面中被虚化的部分，也可以是画面中不具有实体性的东西，比如，天空、大地、海面等。在电影《黄土地》中使用了大面积、布满整个画面的“黄土地”，在广袤的黄土地之上，人物微乎其微地点缀期间或存在于画框的边角位置，这种构图彰显了黄土地的厚重，表达了农民和土地之间的深深依恋，以及农民在黄土地生活的艰辛和无奈。

在纪实美学产生后，画面构图就从蒙太奇语境转换为画面造型的自然、真实和生活化，影像缺乏完整性、不讲究构图形式、以朴素自然为原则来构图，被称为开放性构图，这种构图通过物象的设置或画外音的提示，使人联想到画外空间的存在，借以扩大观众对影像的知觉、产生想象，来补充或丰富画面的信息。(www.xing528.com)

二、影视构图的表意和抒情

影视的世界就是画框内的世界。影视画框空间不同于绘画等平面造型艺术，它是立体的、生动的，也是接近现实生活的。导演通过设计影视画框内外的空间来营造影片的审美格调，传达特定的情感和意义。

（一）影视构图的表意功能

影视画框中人物的位置、物件的摆放、背景的铺设都服从影视艺术品构造的整体需要，有着特定的意义。画框中处于不同位置的主体和陪体构成画面空间的物象，具有不同的作用和象征性，传递出了溢出画面的意义。

自从电影诞生以来，画面构图中的画幅也在不断地被打破、重新安排或定义，画幅的变化产生了不同的表意效果。银幕上常用的画幅比例是1.85:1，它接近眼睛的视野，传达出平实自然的意味；视野极度开阔的画幅比例能够呈现大场面、营造恢宏的景象。在宽银幕占据主流的背景下，极具个性的导演尝试使用其他画幅来表达意义。如贾樟柯执导《山河故人》（2015）全片用三个不同的画幅，寓意三个不同的时代；又如冯小刚执导的《我不是潘金莲》（2016）构图使用了非常规的圆形画幅。圆形画幅是一个用来偷窥的管道或道具，激发观众窥视的欲望，这和希区柯克的《后窗》使用圆形构图来表明摄影记者对邻居偷窥有异曲同工之处。同时，圆形画幅里的风景是江南小镇、是现实生活中的真实故事，它是诗意的、温柔似水的，也是严酷的。主人公李雪莲两次到京城告状，画幅就变成了方形，以此表达京城的庄严肃穆，也展示权力、人情的交织和博弈。

在张猛执导的《钢的琴》（2011）中，钢厂下岗工人陈桂林与傍了大款的前妻小菊的谈判，被设定在一个封闭的画框中。这是一个位于乡村和城镇交界处的画框，他们只有语言交流没有眼神接触，陈桂林背后是破败的厂房，那里杂草丛生、遮雨棚已经溃烂；小菊的背后是干净整洁的马路和一排排整齐的阁楼。影片用这种场景来言说二人现状的不同，通过强烈对比使画内空间和画外空间紧密结合，激发了观众的想象力。

（二）影视构图的抒情功能

影视构图通过线条、形状、影调等多种造型元素构成视觉形象，这些视觉形象可以贴近现实，也可以超出常规，形成影视作品的不同风格、形式和意义。作为一种艺术形式，情感表达是它的基本要求，影视构图的抒情功能既可以表现为诗意的美，也可以表现为情感的形式。

明代学者计成在《园冶》中说：“夫借景，林园之最要者也。如远借，邻借，仰借，俯借，应时而借。”[344]在中国古典园林艺术中，建筑物的门、窗、洞，或者乔木树枝合抱形成的景框，能够把远处或近处的山水、树石、花草以及人文景观包含在里面，产生诗情画意之美感，这就是计成说的“借景”。影视构图上使用园林的“借景”手法，把景物和活动的人物“借”到画框当中，能够带来特定的审美感受。比如影片《城南旧事》中英子家的窗户、惠安馆的跨院门等，都是“借景”手段的使用，它使影片产生了古典的优雅之美。

中国古代的山水小景常使用圆形构图，圆形的团扇、屏风，它们上面的绘画作品也常有圆形元素。在宋代文人画兴盛，圆形的纨扇流行，在扇面上圆形构图的山水画，常见的形式是人物、花石等实景位于右下方，其他位置是山水、天空等景致，形成虚实相生、意趣盎然的空灵之美。上文提到，在影片《我不是潘金莲》中，导演大胆使用圆形构图，圆形构图是和谐的、轻柔的，它使得江南小镇具备了诗意的美感。

影视构图可以结合内容形成诗意之美，也可以结合剧情直接用来表达情感、成为情感的形式。张艺谋执导的影片《大红灯笼高高挂》（1991）以山西乔家大院作为拍摄场地，画面中完美地呈现了建筑的对称之美，同时，影片中人物在室内的位置、在院内的运动轨迹都体现了精心构图的理念。这种构图使画面具备了纵深感和紧闭感，也让观众体会到强烈的压抑之感。

影片《花样年华》中多处使用框式构图：狭窄的楼道中、房间的门框内、窗户的栏杆后、逼仄的汽车里……主人公周慕云和苏丽珍在框中或沉思，或交谈，或落寞独处，或暗生欢喜，影片多次表现周慕云独自一人孤独、苦闷地吃着云吞，苏丽珍提着保温壶迈着婀娜的步子走在潮湿的路上，在昏暗的灯光下是她幽怨的脸。他们各自的另一半出轨去“享受爱情”，他们在内心幽怨的同时也彼此生出情愫，紧张和质疑、压抑与惬意、纠结和试探的情感在昏黄的框式构图中得到了淋漓尽致的表现。