电影美学中画面的真实感及美学价值的展示

每个门类的艺术都有它独特的媒介、形式、语言和表现手段。比如，文字之于文学、旋律之于音乐、线条和色彩之于绘画等等。从电影的技术基础看，它源于“照相”，被称为“活动照相”，活动照相摄取的是画面。因此，电影语言的构成基础被认为是“画面”，可以说，没有画面也就没有电影艺术。法国电影理论家马赛尔·马尔丹说：“（画面）拥有现实的全部（或几乎是全部）外在表现。首先，无疑是运动，正是这种运动使最早的电影观众看到树叶在微风中摇晃或一列火车向他们直冲而来时惊叹不已。为此，运动正是电影画面最独特和最重要的特征。”[335]和画面密切关联的是色彩、构图与光线，它们共同构成影视的视觉元素。就是说，电影由胶片上众多的画面所构成，电影放映是胶片上画面连续运动的过程，观众在观影时运动的画面刺激视觉，使得视觉对画面进行选择、对画面技巧进行把握，将画面的光影、色彩，以及画面的开阔度、深远度、组合排列次序整合成完整的审美意象，获得审美体验和社会、文化以及知识等多方面的收获。

电影的真实感来自于画面，在电影美学中，电影摹写现实的性质是由画面确立的。德国电影理论家克拉考尔以画面为出发点来构建其电影理论，他认为，电影是照相画面的延伸，要通过电影画面来展示原始的材料。他说：“电影和照相确实是唯一能展示其原始材料的艺术”[336]，克拉考尔推崇电影纪录的纪实性，把“风吹树叶，自成波浪”的画面真实感看作是电影艺术的极致，力图避免人为、虚假地反映生活的不良现象。

电影画面的真实不同于生活真实，顶多意味着它看起来比绘画艺术更接近生活的真实。镜子般地映照生活不仅不可能，而且在艺术中也无必要。古希腊哲学家柏拉图批评模仿说，认为艺术家的工作就是拿镜子面对世界——万事万物都以它的本来面貌呈现在镜子中——这样做没有意义。对电影画面的展示，也意味着导演从特定视角对画面的解释，解释根据影片自身的演进逻辑来进行，从而使画面产生了美学价值。比如，日本导演黑泽明的《罗生门》（1950）中，在强盗、女人、樵夫和巫婆（代替死去的男人）分别叙述事件时，影片使用虚幻、简洁的背景，而不是生活实景再现的手法，产生了一种特殊的审美效果。

在电影中，画面能够传递信息、抒情叙事。从某种意义上可以说，电影的发展史就是电影画面的美感、画面和其他视听元素关系的发展史，或者说电影画面和其他视听元素的关系构筑了电影的本性。早期的电影人和理论家如卢米埃尔、梅里爱、格里菲斯、爱森斯坦以及巴赞、克拉考尔的所有活动，几乎都是围绕着电影画面在做文章。

一、影视画面中人物的美

德国哲学家黑格尔认为，绝对理念演进到人的阶段便产生了心灵，体现了精神的自在自为性质。他说：“心灵能观照自己，能具有意识，而且所具有的是一种能思考的意识，能意识到心灵本身，也能意识到由心灵产生出来的东西。”[337]因此，艺术应该以人类心灵中最深刻的旨趣和最深广的真理为表达对象。根据黑格尔的看法，人的形象、言语、活动、情感以及和它们关联的景物、环境等应该成为各类艺术共同表达的内容，就是说，人应该成为各门艺术描写的中心和对象。

与绘画、雕刻、文学对人的表现不同，电影艺术表现的是人的表演。电影中人物的美涉及诸多方面的内容，这里只从电影画面的角度，来谈人物美的问题。

（一）在画面中展示人物的精神

人的精神面貌、情绪状态是画面需要展示的内容。精神和情绪关联着人的信念、包含了影片的价值判断，它是人物美的核心内容。例如，由美国导演梅尔·吉布森执导的影片《血战钢锯岭》（2016）中，男主角多斯在医院门口看到从里面出来的带着令人不寒而栗创伤的“鬼面士兵”——他们展示了战争的残酷——多斯不但没有退缩，反而激起了他不要“被别人保护”、自己也要“保护别人”的勇气，于是毅然加入美军。又如苏联电影《湖畔奏鸣曲》（1976）里当医生鲁道夫与女主人公接吻后，他们乘坐的小汽车前面突然出现了一个牛群画面，黄土飞扬，杂乱纷然，使得汽车不得不停下来。这组画面在表现自然环境的同时，衬托出主人公隐秘的内心世界——那是一种纠缠了道德、责任和情欲的，说不清道不出的烦乱与惆怅。

（二）通过画面表现人物从外形到内心的变化

在画面中人物的运动性方面，影视比文学、绘画等其他艺术有着更大的优越性。文学中人物的运动存在于观众的想象中，绘画描述人物的瞬间表情，影视则可以通过运动展示人物外形和表情变化的过程，并且表现手段更加丰富。如在陈家林执导的30集电视连续剧《武则天》（1995）中，已逾不惑之年的刘晓庆出演武则天，从十六岁演到七十八岁，通过人物的面容、声调、手势、步态、心理、气色和眼神等的变化，尽显才人时期的活泼单纯、媚娘时期的妩媚心酸、尼姑时期的艰难屈辱、昭仪时期的工于心计、皇后时期的雍容大方、皇帝时期的独断霸气、皇太后时期的年迈失落等。又如，由夏衍编剧、桑弧导演，根据鲁迅同名小说拍摄的电影《祝福》（1956）中，祥林嫂第一次来到鲁四老爷家时脸色有点青黄，但两颊还是红的，是一个安分守己、劳动能手的形象。祥林嫂第二次来到鲁四老爷堂前时，她两颊上已消失了血色，眼角上带着泪痕，身体和精神也大不如前，她不断地泣不成声地诉说着她的阿毛的悲惨故事。最后，被鲁四老爷赶出家门，祥林嫂变成憔悴不堪的乞丐形象，死在一个风雪的夜晚。通过画面的运动对人物变化进行展示，模拟了现实，表达了时间。

（三）用人物画面组成美的图景

影视是综合性艺术，在影视画面中，人与人可以组成美的图景，人与声音、环境以及色彩、光调、雾、雨、雪等其他视觉元素都能够组成影片中美的图景，展示多方面的含义。例如，自英国作家约翰·福尔斯的同名小说改编、英国导演卡洛尔·赖兹执导的电影《法国中尉的女人》（1981），表现男女主人公在海边初次相遇，是一个纵深的画面：防波堤向远处伸展，黑云卷舒、海浪翻卷、海鸥鸣叫。在海堤的尽头、低垂的云雨之中，一个女人像褐色的石像一般站立着，她蓦然回首，美丽面庞的特写像希腊石雕一样。面庞特写的周围，是一点蔚蓝的色调，表达女主人公绝世的容颜和凄清的内心。这组画面是叙事和表情的统一：男女主人公的相识、女主人公渴望“法国中尉”归来的心情，凋败残颓、黑鲸一样伸向海中的防波堤被海浪拍打，带有岁月的苍凉之感。(www.xing528.com)

二、影视画面中景物的美

中国美学中有“情景统一”的理论。近代美学家王国维把“境界”分为“有我”之境与“无我”之境，他说：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”[338]有我无我，都是“我”的精神对景物映照的结果，“物”或“景”都不是客观存在，而是情和景的内在统一。因此，物、景就成为情的表达、意的指引，这种美学原则也突出地体现在影视画面之中。

比如，央视纪录片频道于2016～2017跨年播出、2018年8月重播的大型国产自然类纪录片《自然的力量》，包括《纵横》《风起》《水流》《山峙》《共生》《追寻》等六个部分。在《追寻》中对第一个金雕巢的展示，“小金雕因受到人类伤害不幸夭折，这时凄凉的管乐响起，摄制组人员举着小金雕的一只爪子，上面的羽毛在风中无助地飘动。画面中，母雕在灰白色天空和黑色山峦的交界处茫然伫立，身上的羽毛被风吹动着，逆光中的母雕，散发着无处话凄凉的忧伤。”[339]表达了金雕和人类共同的悲伤情感。在《风起》一集，摄制组诗意地记录了母雕用振动的羽翼向人类诠释飞翔、执着、温情、生命的情景。影片中的景物，表达了自然的庄严、和谐与无情，以此使人类的情感和生存在自然中找到依据，让观众得到心灵的净化和精神境界的提升。

又如，印度电影《小萝莉的猴神大叔》（2015）影片最后，满身伤痕的猴神一瘸一拐地来到印巴边境，巴基斯坦民众奋力打开大门，护送英雄回家。这时，场景定格在两国的边境，在一片雪山的背景下，猴神站在象征隔阂的、两国边境的铁丝网中间，举起了穿着红色衣服的小萝莉，影片达到高潮。这个画面意味深长，让人泪水涟涟。

三、影视画面中空白的美

中国艺术中空白的美学思想，源于先秦时期哲学家老子的《道德经》。老子认为，有和无相互依存，“有”体现“无”，“无”表现着“有”，“无”是道的重要特性。在中国艺术中“无”体现为空白，空白是虚，它和艺术中的“实”和“有”（如绘画中的物象、诗歌中的词句、音乐中的声音旋律等）共同作用，生成了艺术意境。

在中国传统艺术中，“无”或“空白”被定义在它和“有”的关系之中，这不同于接受美学中关于“空白”的理论。德国著名理论家沃尔夫冈·伊瑟尔提出文学文本的“召唤结构”，他认为，作品的意义具有“不确定性”，作品存在着无数的“空白”“空缺”，它们“召唤”读者去填补。伊瑟尔认为，对文学作品的阅读过程就是读者用自己的想象把作品中不确定因素确定化、将空白填补的过程，不确定性和空白成为文学作品具有召唤性的原因。由此可知，接受美学的“空白”虽然也依存于语音语调等物质形式，但它是为了强调读者的中心地位，表达读者对艺术品再创造的过程，它和中国传统艺术中对空白的理解属于不同的话语系统。

影视艺术综合了音乐、舞蹈、绘画、戏剧和雕塑等多种艺术表现手段，影视画面中空白的美，是就中国传统艺术理论中对空白的理解而言，它作为虚实相生的手段，能够突出影片主题、渲染影片氛围、创造审美意境。

在影视作品中不承担叙事功能的镜头被称为“空镜头”或“景物镜头”，它相当于传统艺术中的“空白”，在影片的时空转换和节奏调整方面，发挥着重要作用，它能够借物喻情、渲染意境、烘托气氛，使观众产生艺术的联想。一般说来，好莱坞的商业电影出于票房的考虑，需要完成环环相扣的叙事，每一个镜头元素都要承担叙事的功能，它的空镜头的数量较少；艺术类影视作品更多地表达了创作者的主观情感，其写意风格的空镜头就会较多。空镜头的审美作用，兹举一例来说明。

根据作家林海音自传体小说改编、由吴贻弓执导的影片《城南旧事》（1983）开头，秋风中枯黄的野草、乌鸦，成为空镜头呈现的意象。伴随着主人公的画外音，逐渐化出了长城、骆驼队，昏黄暗淡的北京城南景观交替出现，在歌曲《送别》“长亭外，古道边，芳草碧连天”的离别之情中，把观众带入悠远、绵长的意境之中。在影片的结尾处，大片火红枫叶的空镜头，饱含深情地对“生死别离”之感进行诗意表现，以含蓄的悲悯来契合影片的整体氛围和人物的情绪情感。影片使用归巢的乌鸦、骆驼的铃铛、古老的城墙、淡灰的胡同、摇晃的水车、蓝天红叶等等意象的组合，来构建20世纪二三十年代北京南城的风貌。在这一背景下，时间在日常生活中不经意流逝，影片充满诗情画意。

在《城南旧事》中，也通过“虚实结合”的手法，实现“虚”的审美功效。比如，英子在“疯子”秀贞家中，听秀贞讲述她与大学生思康的“缘分”，通常是通过闪回等手法来展示秀贞讲述的内容。但在电影中和秀贞讲述相伴的，是她深情的目光，是家中的院落、跨院的圆门、屋子的窗户等空镜头。这一系列空镜头表达了秀贞对思康的爱恋和思念，创造了影片的意境，实现了“虚实相生”的审美效果。