电视与大众媒介理论优化

从理论上，电影被作为一种“文化工业”来理解，它也包含了更多的美学问题：影像和现实、影像本身、影像和观众，以及它和文化理论之间的关系等等。像电影一样，电视也是通过图像来呈现的，因此，在电视的艺术类影像和现实的关系、内部构造、和观众的关系等方面与电影有着共同的原理。从传播来说，电视和电影一样也是一种向大众传播的媒介，但它的传播场所和方式（家庭为主）、传播内容（包括电视剧和各类电视节目）和电影有很大的不同，这就使得同样呈现为图像形式的电视游离了纯粹的电影美学，具备了更广泛的大众传播意义。电视作为大众传播媒介，其内容涉及社会生活的各个方面，比电影的外延更大。

像电影一样，电视也以技术的进步为基础。20世纪80年代以来，在现代科技的推动下，电视由黑白走向彩色、由模拟走向数字。同时，出现了卫星直播电视、网络广播电视、手机电视等，电视的传播可以覆盖全球，使各个国家、民族之间的文化交流与传播跨越时间和空间的阻碍。同时，电视突破了在家庭固定地点观看的形式，深入到人们的生活之中，对生活发生了重大的影响。

一、商业社会的图像霸权

人类社会的发展，是一个图像数量逐渐积累、图像对生活的影响逐步增加以至于形成图像霸权的过程，它和生产方式的改变、传播方式的改变密切相关。美国未来学家阿尔温·托夫勒在其著名的《第三次浪潮》一书中指出，第一次浪潮（农业阶段）时，人们生活在变化缓慢的村落里，没有广播和电视，接触不到新鲜事物。第二次浪潮（工业阶段）带来了群体化的传播工具，使得某些视觉形象广泛传播、深深地扎根于人们的思想中，比如卓别林戴礼帽手持拐杖的形象等，并且“成百个新闻明星，成千种不同的普遍公认的商品——美国象牙牌香皂，日本森永巧克力，法国梨酒，所有这一切都成了世界形象行列中的标准内容。”[313]第二次浪潮基础上的群体化传播使得艺术从个体活动变成了集体活动，也对艺术的发展产生了重要作用。第三次浪潮发生于20世纪50年代，这是一个“信息社会”，即“智力和知识社会”，也是一个用图像把握世界的社会。在这个社会里，技术把世界视觉化了。电视媒介和图像社会有三个方面的关联。

（一）电视及电子媒介创造了一个虚拟的世界

视觉经验的技术化始于19世纪，美国电影和媒介理论学者安妮·弗莱伯格说：“19世纪，各种各样的器械拓展了‘视觉的领域’并将视觉经验变成商品。由于印刷物的广泛传播，新的报刊形式出现了；由于平版印刷术的引进，道密尔（Daumier）和戈兰德维尔（Grandville）等人的漫画开始萌发；由于摄影术的推广，公共和家庭的证明记录方式都被改变。电报、电话和电力加速了交流与沟通，铁路和蒸汽机车改变了距离的概念，而新的视觉文化——摄影术、广告和橱窗——重塑着人们的记忆与经验。不管是‘视觉的狂热’还是‘景象的堆积’，日常生活已经被‘社会的影像增殖’改变了。”[314]视觉景观无限量的堆积，使得世界成为一个“全景敞视”的大显示屏。在这个过程中，电视通过先进的技术手段，使世界各地的新闻、风俗、生活、文化等全方位的生活以图像形式介入人们的生活，进行深度传播。同时，电视改变了人们的时间观念和空间观念，延长了人的视觉和听觉感官，使古代哲学家老子说的“不出户，知天下，不窥牖，见天道”[315]成为现实。

加拿大媒介理论家马歇尔·麦克卢汉在1964年出版《理解媒介》一书，提出了“地球村”概念。他认为通过电子媒介消除了时空距离，使人类社会变成了一个地球村。以电视为主要角色的电子媒介密切了人之间的联系，使个人和全人类息息相关，实现了全球的同步一体化。在信息社会里“媒介即信息”，电子媒介把地球包裹起来，使地球成为人造环境，人类在光波传播的信息环境中生存，电子媒介延伸了人的中枢神经系统，成为人类新的感知模式。在电视之后，数字拟像技术改变了摄影/摄像对世界的复制方式，通过计算机平台和三维建模、细节和场景渲染等技术手段，创造出一个超越现实的、全新的世界，它对人的感觉以及神经系统的作用，完全不逊于客观世界给人带来的影响。

（二）电视媒介助推了商业主义的“景象社会”

“景象社会”的理论可溯源至马克思关于商品拜物教的理论。马克思说：“商品形式的奥秘不过在于：商品形式在人们面前把人们本身劳动的社会性质反映成劳动产品本身的物的性质，反映成这些物的天然的社会属性，从而把生产者同总劳动的社会关系反映成存在于生产者之外的物与物之间的社会关系。由于这种转换，劳动产品成了商品，成了可感觉而又超感觉的物或社会的物。”[316]产品是人创造出来的，它是人自己的社会关系。但当产品变成商品用来交换时，就成为一种物与物之间的关系，人自己的社会关系就被它掩盖起来，人的经济关系通过它来实现，这种物与物的关系开始支配人，这是商品拜物教的含义。

之后，西方马克思主义及社会批判的学者卢卡奇、法兰克福学派、本雅明、沃尔夫冈·弗里茨·豪格、阿多诺、波德里亚、詹姆逊等人或学派对马克思的理论做了阐发。比如，阿多诺认为，交换价值的支配作用不断增长，消解了物品原有的使用价值。法国哲学家波德里亚论述了当代社会消费主义逻辑的功效，他说：“消费逻辑取消了艺术表现的传统崇高地位。严格地说，物品的本质或意义不再具有对形象的优先权了。”[317]消费主义创造了一个意义消隐、形象优先的语境，商品的“记号价值”得到凸显。在占主导地位的物欲主义释放的同时，还通过物品陈列、媒体广告、日常生活中的城市建筑景观等来生产影像，这些影像的核心是非现实或审美幻觉形式的梦幻、欲望。实在和影像混淆在一起，成为消费社会的独特景象。其中，电视媒介发挥了主导的作用。

电视将视觉和听觉文化整合在一起，对受众的影响超过了任何一种媒介。20世纪60年代，法国学者居伊·德波（Guy Debord）提出“景象社会”的概念，他引述费尔巴哈在《基督教的本质》第二版序言中的话来说明：“对于符号胜过实物、摹本胜过原本、表象胜过现实、现象胜过本质的现在这个时代……只有幻象才是神圣的，而真理，却反而被认为是非神圣的。”[318]当代社会商品的生产、流通和消费已经变成了对景象的生产、流通和消费，“景象以它特有的形式，诸如信息或宣传资料，广告或直接的娱乐消费，成为主导的社会生活的现存模式。”[319]电视成为这些符号的承载体，把它们直接送到家庭之中。

在电视大行其道的时代，流行文化蓬勃发展，消费主义方兴未艾，视觉体验成为读图时代的文化样式和发展方向，视觉文化成为最主要的传播和认知方式，它消弭了传统哲学中本质和现象的区隔，用图像来构想和把握世界。这就使得理性思考和思想变成了生动、形象、多变的画面，创造了视觉主导的“图像霸权”时代。美国哲学家丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中指出：“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。”[320]就是说，视觉文化正在成为当代文化的主流，它的特点是直白、简单、快速、透明、刺激，不需要人花费脑力去想象、回味、观照和思考，凭借人的视听感官能够直接接受，使人沉溺在流光溢彩的图像世界中获得刺激，从而入迷其中难以自拔。

（三）电视创造了娱乐主题的“荧屏乌托邦”

在后工业社会，电视和消费主义的意识形态有了先天性的同谋关系，消费主义意识形态的有效性通过电视来表达，它的主张要转换成以电视为主要载体的图像——符号形式，这种图像——符号的核心是享乐主义。丹尼尔·贝尔说：“资产阶级社会与众不同的特征是，它所要满足的不是需要，而是欲求。欲求超过了生理本能，进入心理层次，它因而是无限的要求。”[321]在大众生产基础上，超出生理需求的无限要求，催生了消费主义背景下以享乐为核心的文化逻辑。有人举例说，在美国东北部比较偏僻的小镇米德尔敦，“1900年出现了第一辆汽车，在1906年大约有200辆，而到1923年底小汽车的拥有量已增至6200辆，平均每六人一辆，或三个家庭两辆。”[322]大众生产带来了大众消费，“于是广告、信用卡、分期付款售物、无孔不入的推销员专门鼓励人们消费和玩乐；洗衣机、电冰箱、真空吸尘器进入了大批寻常百姓家。大众消费和高生活标准被看作是经济组织的合法目标。”[323]在这种大肆挥霍、铺张炫耀的背景下，到20世纪50年代的时候，美国文化已经成为享乐主义的乐园。作为一种文化景观，时装、色情作品、广告、电视和旅游成了世界的主体，和它们相伴的是波普艺术，日常生活物品、技术、仿制品、广告都成了艺术的对象。

电视把这种娱乐、享乐带到了家庭之中，在商业文化背景下，娱乐、享乐成为电视话语之上的意识形态。美国传媒学家尼尔·波兹曼说：“娱乐是电视上所有话语的超意识形态。不管是什么内容，也不管采取什么视角，电视上的一切都是为了给我们提供娱乐。”[324]电视将声音、图像、文字等多种符号综合运用，把文学、音乐、戏剧、舞蹈等多种艺术融为一体，通过电波进行信息传播，营造了一种声光舞美的感性狂欢，让日常生活中的压抑和权力关系退隐，给观众带来多层次、多方位的感官和精神体验，从而成为某种意义上的“荧屏乌托邦”。

美国学者尼尔·波兹曼说：“电视之所以是电视，最关键的一点是要能看，这就是为什么它的名字叫‘电视’的原因所在。人们看的以及想要看的是有动感的画面——成千上万的图片，稍纵即逝然而斑斓夺目。正是电视本身的这种性质决定了它必须舍弃思想，来迎合人们对视觉快感的需求，来适应娱乐业的发展。”[325]舍弃思想的“荧屏乌托邦”必然成为大众文化的主导者，从而对观众发生同质化的影响。在20世纪60年代电视作为一种新现象问世时，很多社会学家都发表见解说，“电视作为‘大众的交流工具’，必将带来‘大众化’。电视被认为可以渐渐地使所有观众趋于平等，趋于一致。”[326]我们可以从某些电视节目如真人秀、广告中看到，电视是如何制造了“同质的一群”。

真人秀是当今娱乐类电视节目的重要形式，它使用普通人，最大看点和卖点是“真实”。真人秀超越国家、宗教、民族，迎合不同的文化、年龄和阶层的人们，释放出大众娱乐文化的巨大能量，强烈地刺激人们的感官。美国学者凯尔纳如此界定“媒体奇观”：“那些能体现当代社会基本价值观、引导个人适应现代生活方式、并将当代社会中的冲突和解决方式戏剧化的媒体文化现象，它包括媒体制造的各种豪华场面、体育比赛、政治事件。”[327]真人秀就是媒体奇观，它通过特定虚拟空间中真实故事的形式，戏剧化地化解社会中的压力和冲突，吸引了广泛的人群。

电视广告用视听兼备的形式展示了商品原貌、商品的性能特点，以及在生活中人的消费行为，给人身临其境的感觉。在电视上，观众看到优美的画面、鲜艳的色彩和流畅的动作，听到悦耳的音效。电视广告借助电影的特技摄影、蒙太奇技巧等手法进行动态演示，以出神入化的效果直接刺激人的感官和心理，使受众在经验上认同，从而引起注意、产生兴趣、诱发欲望、实现购买。可以看到，电视广告创造了一种理想的、梦幻般的生活，观众被这种生活所同化，电视广告通过娱乐化的形式制造现代人的心灵、改变生活的整体情境。

二、电视媒介的审美特点

在影视美学领域，“电影美学”有着丰富的内容，涉及电影和现实、电影和艺术、影像本身的形式、电影的生产（制片、编剧、导演、演员）、电影的观看，以及电影和文化理论等较为全面的领域。电视和电影都是通过拷贝、磁带、胶片和存储器的技术手段，使用银幕、屏幕来放映，把视觉和听觉艺术综合在一起，共同呈现为“活动的、有声的影像”，所以，从学理上有了电影和电视的并称，产生了“影视美学”“影视艺术”“影视批评”“影视文化”“影视广告”“影视作品”等等概念。

电影的历史长于电视、有着丰富的美学理论，它是本书前面各章重点描述的内容，作为一种媒介文化，电视在后工业社会中的美学意义，是它不同于电影的独特之处，我们在上一部分已简要说明。在这个基础上，可进一步从节目、播放和观看方式等方面比较与电影的不同，以此描述电视的审美特点。

（一）电视节目的审美：电视剧和其他节目

根据中国中央电视台电视频道、栏目和节目综合评价体系的划分方法，电视节目包括新闻资讯、影视剧、综艺益智、专题服务和广告等五大类。电视是面向社会生活的，它比电影包含了更加丰富的内容，只有“影视剧”类中的电视剧，从形式上和电影类似，可以在和电影的比较中显现出它的审美特点。同时，新闻资讯、综艺、广告等也有它们各自的审美价值。

第一，电视剧的审美特点。电视剧借助画面的运动来讲故事，它的形式包括短剧、单本剧、连续剧等，作为一种融合了电影、戏剧、文学、音乐、绘画等现代艺术元素的演剧形式，它必然遵循戏剧、电影等视听类艺术的一般美学规律。在电视剧中，具有不同于电影与戏剧的特殊审美特点的是中长篇连续剧（如20至30集的连续剧），它和电视观看的独特性以及受众审美心理的独特性相契合，比短剧、单本剧更受观众欢迎。

电影的观看体现了集中性。电影故事片的长度一般在90～150分钟，它的时空处理必须相当紧凑，体现矛盾冲突，使观众在有限的观看时间内获得更多的信息和丰富的审美体验，这同戏剧类似。电视连续剧是分集播出，每集历时45～60分钟，每天播出一集或两集，它比电影更零碎、更短小，这就要求每一集有相对的独立性，制造悬念、出现高潮，满足观众在特定时间内的观看需求。同时，为了持续激发观众的观看欲望，每一集电视剧都要在结尾处留下“悬念”，激发观众继续观看的欲望，这类似评书中的“且听下回分解”。在电视剧的演进过程中，某一集电视剧可以“结扣”，埋下伏笔、制造悬念，在之后的某一集中“解扣”，释疑解惑，从而呈现整部电视剧中事件发展的内在逻辑，使之产生前后的关联。从这个角度来说，电视连续剧具有小说的特点，可以多个线索依次展开，某个线索“按下不表”、另说一头。

从审美形式上，电影可以通过浓缩、跳跃、突变来叙事，通过全景、远景、俯拍、航拍来生成纵深空间，制造大场面的视觉效果。从内容上，电影可以提供奇幻、惊悚的故事，可以表达潜意识的梦想、超现实的感觉、非道德主义的事件；也可以探讨哲理、表达思想、反思文化、拷问灵魂。电影能够通过场面的转换、情调的变化给观众带来强烈的肉体和情感冲击。电视剧则不然，它的蒙太奇节奏一般比电影偏慢，它一集一集地演下去，不断转换新场景和氛围，平缓地讲述生活中、历史上的各种故事，它在家庭中观看，面向作为家庭成员的观众，所以，电视剧的故事一般会生动、具体、通俗易懂，不会给观众带来强烈的精神刺激，也不会去挑战家庭伦理，以免观众尴尬。当代常见的电视剧一是历史题材、历史故事或由名著改编而成；二是现实生活中的各种现象、普通人的生存状况，包括夫妻纠纷、家庭关系以及家庭和社会的关联，在其中表达了人的情感、道德观念和法律秩序之间的纠结，这就使得电视连续剧具备了“平和”的审美特质。

电影的播放连续进行，一般中间没有停歇，也不会有其他的演播事项干扰，这就决定了电影观看时观众完全沉浸其中，呈现为审美经验的完整性，可以引起人对电影表象的深层次思考。电视剧则不然，它的播出可能持续几个月，这就使得它夹杂在日常生活当中，会有来自生活的干扰；就每一次播出而言，电视剧会被广告节目干扰，也会和其他节目如综艺、新闻、体育比赛等产生竞争关系，受到它们的影响，这就决定了电视连续剧审美经验的破碎性。因此，电视剧就需要不断地制造噱头，根据兴奋——抑制的规律不断地刺激观众的神经，使观众在娱乐享受中保持对电视剧的观看兴趣，这也契合了电视文化的大众娱乐性质。

第二，其他电视节目的审美。新闻、综艺、教育和生活服务等栏目，和电视剧共同构成了电视节目的话语系统，它们也是电视美学关注的对象。(www.xing528.com)

相对于电视新闻和生活服务等节目，电视综艺节目是最具有艺术性、具备审美价值的节目。有人说：“电视综艺节目是一种在一定时间长度内，以审美娱乐为目的，以电视呈现为手段，以多元文艺形式为要素，由节目主持人及主创人员共同加工与创作的节目样式。”[328]它生成于这个渴望娱乐、沉浸娱乐时代的土壤，也体现了后工业时代特定文化生活的症候。在这个时代，人们可以自由支配的时间增加了，休闲时间大大超过了工作时间。2003年，美国《时代》杂志认为，2015年前后，发达国家将进入休闲娱乐时代，这个时代为电视综艺节目的发展提供了条件，它把在戏剧舞台、音乐厅、美术馆等艺术的展示场所观赏的各种艺术形式搬到家中，成为人们度过“闲暇”、享受生活的必要手段。

电视从产生伊始就是用来播报新闻的，电视新闻包括文字、声音、画面、字幕等，它的审美价值在于两个方面。一是，事件本身的新奇性。美国学者卡斯珀·约斯特说，新闻“发源于人类本性中压制不了的本能，对应于人类普遍和持续的信息诉求，以及人类普遍而持续的追求文明和进步的好奇心，还有对于兴趣和刺激的需求。”[329]新闻满足了观众永无止境的好奇心，它能够诱发兴趣、刺激情感、引动思考，让观众产生精神愉悦。二是，事件叙述和“现场感”的审美价值。在新闻叙述过程中需要借用影视作品的组接技巧，把它们按照一定的逻辑和目的做排列组合，其中包含了审美的法则。同时，电视新闻的“同期声”能够真实完整地呈现新闻事件，让受众感受“闻声及物、听声见景”的真实世界。电视新闻的视听语言是动态的、是现在进行时，这就容易把观众“代入”进去，使观众不像读报纸那样做“距离的旁观”。把观众“代入”的结果是，通过声音和画面刺激感官，使电视直接贴近观众的生活，给观众带来体验真实生活的愉悦感。

除此之外，电视的其他类型节目，都属于生活的世界。生活世界是广大的，电视映照着广大的生活世界，使得审美进入广阔的生活领域，把大众变成审美活动的中心。接近平民生活的电视节目，把日常生活以图像的方式呈现给观众，让审美活动“跨过高高的精神栅栏，‘化’为日常生活层面的视觉形象，精神内部的理想转移为视觉活动的外部现实，心理沉醉的美感转移为身体快意的享受。”[330]这就是电视节目作为一种文化所具备的审美价值。

（二）电视机器：屏幕和播放设备的美学意义

电视是一种电子传媒，通过电子信号成像。摄像机通过电子扫描把物象变成电子信号存储在磁带上，通过微波、电缆、通信卫星等技术手段进行传播，电视机将接收到的电子信号转换成拍摄的内容，在荧屏上显示出来。相对于电影拍摄和放映使用的感光设备，电视的电子信号还原性差，在视觉效果上电视明显地弱于电影。

电影银幕的面积大约是27平方米，12英寸的电视机屏幕面积为0.049平方米，电影银幕的面积是电视机屏幕的约50倍。这就要求在观赏电视节目的时候接近屏幕，由此决定了电视作品的审美特点。美国电影学者波布克说：“电视的视觉要求取决于这样一个事实：完成的作品是播映在一个很小的屏幕上的，并且往往是供家庭观众在一间半明半暗的房间里观看的，同时还有各种分散注意的情况。因此，远景镜头、中景镜头和结构上的细微变化大都不能引人注意，就像一幅出色的绘画印在邮票上[331]会使细节丧失无遗一样。”[332]电视剧不适合表现大的场面，它播出的是完全缺乏微妙细节的、非常小的画面。因此，在造型手段上，电视往往使用对还原性、清晰度影响较小的人物、景物来造型。在画面内容上，电视注重表现人物而相对忽略环境景物的作用；电视更注重声音，通过人物对话来推进故事、交待因果，而不像电影那样注重通过影像与视觉进行表达。在景别使用上，电视较少使用远景，较多地运用中景、近景和特写，其目的是产生清晰的视觉效果。

电视屏幕小、信号还原性差，影响了视觉效果。随着技术的进步，产生了大屏幕电视、高清电视，旨在提升视觉效果。但在家庭观赏的环境中，电视屏幕的尺寸毕竟是有限的，它不能从根本上改变电视审美的基本性质。另外，户外的大屏幕电视运用与普通电视不同的技术，采用LED来制造大尺寸、高亮度的画面效果，即使在阳光下也可以观看，在体育场、楼宇墙面或顶端安装，提供大场面供多人同时观看，它成为“景观社会”的组成部分，游离了家庭的观赏环境，也无法改变电视的基本审美性质。

（三）观看的审美：环境、方式、观众

电影理论家麦茨把电影播放的场所——影院机制——纳入电影美学研究的范围。在电视美学研究中对观看场所的考量，似乎是受到了麦茨的启发。在电影观赏中至少产生了两种审美距离：第一，影院的环境相对封闭，观众去影院看电影、从影院之外走到影院之内，经历了买票、检票、寻找座位、期待放映等一系列“观看准备”，在这个过程中排除了对生活实体的注意，和现实生活产生距离，也酝酿了审美情感、产生了审美期待。第二，影院的黑暗环境制造了个体观众和其他观众、影院建筑及设施等“可视空间”的距离，观众之间没有话语交流，没有表情传递，每个观众都不去妨碍他人，大家全身心地投入到电影当中，视线全部集中在银幕的人物身上，沉醉在银幕展现的影像中，在银幕制造的想象世界中重构自己的幻觉性存在。

电影观看环境具有强制性和仪式性，在看电影时观众被固定在座位上、不可随意走动。和电影不同，电视观看的环境具有休闲性质。第一，电视一般放置在家中的客厅，客厅是家的公共场所。在看电视时观众就在家中，不像观看电影那样酝酿情感、产生审美期待。即使有这个过程也是非常短暂的。第二，观看过程中不会熄灭灯光，也不会拒绝客厅里的人来人往、说话交流。观众可以边看电视边做家务、边看电视边谈话，也可以在看电视时离开座位走动、喝水，吃东西。同时，打开和关闭电视机有一定的随意性，更换频道也习以为常。总之，观众是以休闲的心理来观看电视，这就使得电视的审美体验不像电影那样集中，而是处于相对涣散的状态。

电影使观众沉浸在梦幻世界中，在梦幻中使理性相对迟钝和弱化，使情感体验得到增强，观看电影就是一个体验梦幻的过程，从观众进入影院、灯光熄灭，直到电影结束、灯光骤亮、观众走出影院，梦幻结束。电视不会把观众从家庭关系中隔离出来，独立地在黑暗的影院“窥淫”，它不像电影那样制造幻觉。因此，电视上不适合出现不正当的伦理关系、淫亵和凶杀等情节和场面，因为它会使家庭成员之间难堪。电视观众在观看时基本处于清醒的理性状态，观众和影像处于“自我”和“对象”的分立之中，观众始终是一个旁观者，不存在和银幕上的人物完全合二为一、生活在对象之中的情况。因此，在观看过程中能够通过清醒的理性评判电视屏幕上的内容。为了使所有家庭成员都能看得懂，电视节目就会通俗易懂、贴近生活、雅俗共享，使电视屏幕上的人物基本符合生活的常态。因此，电视剧的题材选择要遵循通俗文学规律，体现平民文化特点，以此适应观众及其观看。

三、新媒体的审美特点

新媒体是指相对于印刷、广播、电视等“旧媒体”而言，它包括网络新媒体、移动新媒体、数字新媒体等，它以数字媒体为核心，依托宽带信息网络，通过数字化交互性的多媒体终端向用户提供信息和服务。从现象上看，它作为一种媒介形式不属于“影视”的范围。但是，电影以摄影、录音等技术手段为支撑，电视离不开卫星、网络等传播技术，技术的进步使它们的审美出现了新的特点。新媒体是在技术基础上的一种传播手段，它把广播电视传播的载体扩大到电脑、手机，将传播渠道从无线、有线扩大到卫星和互联网，在当代社会中，它成为影视作品的重要载体。同时，它本身也创造了新的视像体验。因此，可以把新媒体的美学看成是影视美学在技术基础上的延伸。我们从它和影视美学的关联，简要描述它的审美特点。

（一）自由性

在看电影时观众被固定在座位上，不能来回走动，也不能对所观看的内容有所选择，它的自由性比较低，也充分保证了影片的审美效果。在看电视时，观众可以自由活动、转换频道，自由性比电影高了很多。同时，电视欣赏的审美效果就比电影差了很多。

从媒体和观众关系来看，新媒体突破了影院、家庭的播放场所，有更大的使用范围。看电影是观众去影院，看电视是观众在家中，新媒体则是播放工具跟随着观众移动，观众走到哪里就可以在哪里播放。当前的主要工具是智能手机、iPad等，只要有手机信号、有互联网，观众可以在任何地方、任何时候选择观看。就是说，新媒体更大程度地突破了观看的时空限制，体现了更强的自由性。

如果说家中的客厅消除了影院中个体观看的仪式感，那么，新媒体则解构了家庭观看的集体性，使观众回归个体性。这种个体观看完全回复到日常生活环境当中——只要是人能去的地方，都可以是观看场所——它可能比家中的客厅更乱，它的审美会受到更多的干扰、更加不集中。移动播放工具的屏幕又比电视小很多，它的视觉效果比电视更差，在播放影视作品时，不容易使用细节刻画、色彩和场景的叙事等手段，而是更适合人物对话、音乐效果的表现。新媒体的自由观看，可以随时随地利用碎片时间，把观众和周围环境做某种程度的“隔离”，它成为打发碎片闲暇的一种新的休闲方式。

（二）互动性

电影属于单向传播，观众完全处于受动的状态，没有表达的机会。电视节目的播出，可以通过技术手段实现观众的参与，比如观众打电话、摇奖等，观众基本处于受动状态。新媒体大大地增加了受众参与的机会，丰富了参与的形式。比如，创作者可以在网络空间搭建舞台，让参与者变成表演者；网上的视频音乐会，观众在观看的同时进行回复；网络上的新闻播出，观众可以即时反馈和评论；用户可以通过交互论坛的形式参与；观众可以通过献花、送礼品参与等。

互动性指向观众在审美活动中的主体性，它使受众不再是单纯、被动地接受，而是通过互动把观赏和创造、观赏和评论、观赏和反馈等编织在一起，实现观众和作品、和演播人员的对话与交流，在意见表达和体现的过程中确证观众的自我意识和创造性。这样，观众就由外部的静观者变成了作品的参与者。这体现了新媒体美学的“主体间性”：电影和电视观看是一种单向的“演——观”关系，但在新媒体中，把演出的对象客体变成了和演出者主体相同的对象主体，他们之间进行平等的对话与交流，使得演出成为受众参与和体验的过程，在这一过程中引动情感、激发思想。

（三）娱乐性

未来学家托夫勒在其著作《财富的革命》中认为，第三次浪潮将带来一种新的文明，它的核心是“产消合一”制度，我们既生产又消费我们自己的产品，自给自足。新媒体实现了托夫勒的预言，网络短视频表现了“产消合一”的自娱自乐形式。就从目前广泛受到欢迎的“抖音”和“快手”来看，抖音作为专注年轻人音乐短视频的社区平台，它和MV等相比大大降低了进入的技术门槛、经济成本、时间成本，用户可以通过这款软件拍摄音乐短视频，形成自己的作品。作品长度仅几秒钟，把个人的生活片段通过有趣味、有音乐的形式表达出来。在读图时代，作为短视频社区，快手用户能够用照片和短视频记录自己的生活，通过直播和粉丝互动，可以找到自己喜欢的内容、自己感兴趣的人，也可以将自己的生活呈现给世界，使更多的人发现自己、获得世界中的存在感。

网络短视频是一种典型的视觉文化形式，它很短，这就使得它不能进行历时性的叙事，不能通过矛盾冲突来表达思想、引人思考，而是由图像及其声音直接给自己和观众带来乐趣。网络短视频是从生活之流中直接撷取的片段和掠影，割裂了它和广阔的生活背景的关联，突出了娱乐性质，它可以是几句话、几句歌唱、几个动作和表情。为了在短时间内使人获得精神愉快，网络短视频中直接的情感——色情表达就占到了一个不小的比例。在表达形式上，网络短视频适合使用中近景、特写来拍摄。短视频作为短暂的兴奋剂或致幻剂，很难发生记忆、给观众留下长久的回味。

（四）拟真性

网络创造了超文本，它也创造了超时空、超社会，不仅把现实的时空和社会关系延伸到网络空间、网络社会，而且在网络上创造出新的空间、新的社会。从现象上看，它大大地扩展了人们的生存和交往范围。在网络空间中，人们不像看电影那样沉浸于“梦”中，也不再像看电视那样随心随意地评论，而是直接“生活”于网络空间之中，使多种兴趣、爱好、梦想得到实现。在网络中，拟真的图景不仅制造出了真实的世界，而且制造出了对真实世界的感觉，甚至超越了真实世界的感觉。当代学者南帆说：“传统意义上的真实正消没在影像符号的波涛之中——它们之间的界限正在隐没……如果这种‘真实’产生了更多的快乐，人们有什么理由固执地拒绝呢？”[333]影像符号淹没了真实世界和对它的感受，用来满足人的愿望、展示人的情感、锤炼人的智力。

网络创造的虚拟现实比客观现实来得更加容易、人在其中更加自由，它使人流连忘返。比尔·盖茨在《未来之路》一书中描述道：“……将来有一天，一个虚拟现实游戏能让你进入一个虚拟酒吧，在那儿与一个‘不一般的人’目光相遇，那人意识到你对他（她）有兴趣，就走过来与你交谈。你滔滔不绝地说话，用你的魅力和机智给这个新朋友留下深深的印象。也许你们两个，当时当地，就决定要一起去巴黎。唿……嘘！你们就在巴黎了，两人一块儿注释着巴黎圣母院的彩色玻璃。”[334]网络游戏除了创造拟真的现实，还让人化为其中的角色，在虚拟的情境中去努力、去生存，去创造奇迹。这就把人从工作和社会关系的现实网络中解脱出来，使人进入一个由自己主宰的世界，通过自己的努力能够看到成果，实现自己的人生理想和目标，找到“玩得心跳”的感觉，这就暂时解脱了现实世界的压力，在“与物同一”的实践中获得包括全维感觉在内的审美愉悦。

以上所述新媒体的四种审美特点，既相互独立又彼此交叉。娱乐性贯穿在新媒体的其他特点之中，成为新媒体主要的目的指向。拟真的形式体现互动性和自由性，它以新媒体的技术手段为支撑。总之，新媒体创造了一个远比电影和电视广大的虚拟世界，人在网络的世界中是实践性的，而不像在影视观赏中的“旁观”，这是新媒体审美的逻辑起点。从审美文化的角度看，新媒体的审美有着应当反思的方面，比如，新媒体本身对人的统治，在某种程度上是一种新的异化形式；新媒体制造的超级视觉景观对浅表化娱乐的助推；在新媒体语境中对思想深度的削平和对传统审美理念的解构等等，都是值得关注或警惕的。