影视与女性主义的研究和应用

后结构主义思潮认为，发达工业社会的语言、意识形态结构作为主导性、精神性的国家机器，用一种富于魅力的形式，有效地实现了腐蚀和压抑大众、把大众“询唤”为主体的功能。从而，社会大众被纳入资产阶级的语言和意识形态秩序。这一社会秩序以及它包含的意识形态作为主导性的“国家机器”，是以父权制为基础和内容的。女性主义影视批评要揭示电影业中对女性创造力的压制和银幕上对女性形象的剥夺，并对它进行文化批判。这成为20世纪60～70年代后结构主义社会批判的组成部分。

一、对父权制的质疑和批判

女权主义理论产生于女权主义运动。女权主义运动发生于18世纪末的法国，它伴随着资本主义的生产方式而兴起。为了反对封建制度和贵族政体，资产阶级提出了“自由、平等、博爱”，把它作为天赋人权。在这一背景下，“自由、平等、博爱”也成为妇女争取和男性同等政治权利的理由。

（一）玛丽·沃斯通克拉夫特：女性和男性相同的理性

18世纪是启蒙的世纪，启蒙运动的重大成果是确立了理性的权威，把社会原有的一切都放在理性的法庭上进行审判。1791年，英国哲学家玛丽·沃斯通克拉夫特（1759～1797）写出《女权辩护》一书，从理性的角度论证女性的权利。她认为，女性应该享有与男性相同的基本权利，而不应该被看作装饰品或婚姻交易中的财产。女性的愚蠢和肤浅是由贫乏的教育造成的。她说：“女性从幼年时代开始就被教导：美貌是女人的权杖，因而心灵要为身体塑造自己；心灵只能在它的镀金鸟笼里徜徉漫步，并且只能努力去赞美它的牢笼。”[275]针对当时女性所带有的虚伪泛滥的感性，她进行了特别严厉的批评。她认为，屈从于感性的女性“就连瞬息而逝的情感也会使得她们内心波动不已”，因为这样的女性是她们感官的牺牲品，她们不能进行理性的思考，这对她们自身造成了伤害，也对整个文明造成伤害。所以，应该“让理性教导情欲来服从必然性；或者，让美德和对知识的追求从这些情感中显露出来吧，因为如果不把这些情感限制在适当的范围内，将会使人生的杯子里装满更多的痛苦而不是更多的甜蜜。”[276]启蒙运动强调的理性以男性为承载主体，并没有从理性的方面来理解女性。比如，法国哲学家让-雅克·卢梭从男女的自然区别推演出其在社会中角色分工的不同，在玛丽·沃斯通克拉夫特看来，这仍然是把女性放在从属的地位。她认为，男女在知识、理性、道德等方面是相同的。女性与男性有着相同的理性，女性和男性应该是平等的，不应该把女性的教育目标设定为取悦男性。理性背景下的女性教育，能够使人类的美德和知识不断进步。

（二）弗吉尼亚·伍尔夫：文学批评的父权制标准

1929年，英国女作家弗吉尼亚·伍尔夫出版的《一间自己的屋子》，被认为是女性主义文学理论的发端。20世纪70年代，这本小书被“重新”发现，对女权主义者产生了重大影响。伍尔夫是作家、文学评论家和英美许多重要报刊的撰稿人，共发表过350余篇论文和书评，创作了《远航》《夜与日》《雅各之室》《奥兰多传》等多部小说。伍尔夫于1928年10月在剑桥大学以《妇女与小说》为题做了两次学术演讲，在演讲的基础上写成长篇论文《一间自己的屋子》。她说：“一个女人如果要想写小说一定要有钱，还要有一间自己的屋子。”[277]这是论文的核心论点，也是一种象征，伍尔夫在书中考察的是文学中的女性问题，包括女性的经济地位、创作自由、文学中的性别歧视等。

伍尔夫认为，在历史上存在着女性主义的文学传统，但它一直被父权制所压制、拒绝，因而常常中断，使妇女文学的发展呈间歇性、短暂性，并且不为文学史所接受，这就使得女性作家们没有可循的传统。阻碍女性文学传统的因素，首先是经济原因，女人经济地位低下、为生计所迫，无法接受良好的教育，也不能通过广泛地接触社会的方方面面来了解这个世界。其次是法律和习俗的原因，它剥夺了女性受教育的权利，把她们束缚于家庭之中，使她们的才情有很大的局限性。在这种情况下，妇女成为男人作品中的欣赏对象，她们的形象反映了男人的审美理想，成为男人的财产，确证了男人的主体地位和存在价值。

这种父权制标准潜移默化地成为妇女自身的价值取向，于是，它具有了普遍性，成了文学批评的单一标准：“批评家断定这是一本重要的书，因为它论到战争。这是一本毫无意义的书因为它论到在客厅里的女人的情感。”[278]因此，伍尔夫指出，女性完全把男性标准内化为自身的价值观和要求，她们是“房间里的天使”，她们经济上依赖男性，在生活上和精神上对男人谄媚，便自觉地接受了低人一等的观念，这严重阻碍了女性的创造力。

（三）西蒙娜·德·波伏瓦：女人是后天形成

西蒙娜·德·波伏瓦是法国存在主义文学家、哲学家、女权运动的活动家。她和存在主义大师让-保罗·萨特共同度过了没有婚姻的一生，她为妇女的平等地位进行呼吁，也通过自身的实践来质疑传统的婚姻观念，是女权主义运动的重要人物。女权运动，目的是提高妇女对自我地位和自身潜力的认识，这就要从文化的角度分析女性从属地位形成的原因，使妇女从父权制的奴役中解放出来。

波伏瓦的著作《第二性》于1949年11月发表，成为女权思想表达的里程碑。全书共分上下两卷，上卷从女性群体的角度讨论妇女问题，是全书的理论框架；下卷讨论女性的成长、处境、生存辩护和走向解放，说明“女人不是天生，而是后天形成”的道理。

波伏瓦从生物学的角度探讨了雌雄两性的性生活，认为单性生殖和有性生殖具有同等重要的作用，批判了弗洛伊德以男性为中心把女性的生理和心理归结为“性”的思想，认为女性受压迫的一个根源是私有制或世袭财产私有制的出现。波伏瓦指出，对处女的崇拜只是在私有制出现以后，男性为了保证世袭财产能够在父系范围内继承，才确立这一制度，女性因此成为生产继承人的工具。

在书中，波伏瓦以蒙泰朗、司汤达、劳伦斯、克劳代尔、布勒东等五位作家为例，讨论了西方文学对待女性的态度。她认为，在蒙泰朗那里男人是主体，女人是一个卑贱、低劣的客体；司汤达笔下的女性美丽、自由、多情，都是为了与男主角匹配而设置；劳伦斯描述了生物学意义上男女和谐的性关系，但男人是两性关系的引导者，女人是服从者；布勒东从未将女人作为主体。

作为一个存在主义作家，波伏娃用“存在先于本质”的思想对女性进行考察，她认为女人首先是人，其次才是女人，成为“女人”是文明的结果：“女人并不是生就的，而宁可说是逐渐形成的。在生理、心理或经济上，没有任何命运能决定人类女性在社会的表现形象。决定这种介于男性与阉人之间的、所谓具有女性气质的人的，是整个文明。”[279]从生物学和心理学的角度看，两性的差异并不大于两个单个人之间的差异，在整个历史过程中，女人降低为男人的客体，并被铸造成男人的另一性，即第二性。从此，女人就成为偶像、仆人、猎物、祸根，成为被设计和被规定的“物”，唯一不是的便是她们自己。

（四）凯特·米勒特：男权制的运行机制

美国女性主义者凯特·米勒特于1970年出版《性的政治》一书，该书是女性主义批评史上的重要著作，它也使得米勒特成为美国女性主义运动的顶峰。

米勒特认为，政治是指一群人可以支配另一群人的权力结构关系和组合。在父权制背景下，依据和封建等级制度类似的“自然”模式，男性对女性实行全面的控制和支配。性的政治是指“两性之间的这种支配和被支配，已成为我们文化中最普及的意识形态，并毫不含糊地体现出了它根本的权力概念。”[280]男性依据天生的、生物学意义上的性别来控制和支配女性，在父权制社会里它被制度化。西方传统认为，男性身强力壮、具有智慧和理性；女性却脆弱、情绪化，一生都不能成熟。父权制的根基非常坚固，它几乎成功地将自己标榜为人类的天性。但是，两性在气质、角色和地位方面的很多差异，本质上不是生物性的，而是文化性的。“生理性别”和“社会性别”之间没有必然联系，男权并没有可靠的生物学根据，男女的性别差异和很多行为特征来自后天，它是社会强加的，和女性的经济、社会和教育状况有关，得到了宗教、政府和哲学的支持。

米勒特认为，弗洛伊德的精神分析学以“阉割”和“阴茎嫉妒”来定义女性，把被动、自虐和自恋作为女性的特质，将女性置于劣等地位。在文学中体现为以男性为施虐者、以女性为受虐者的性别角色定位。在《性的政治》第三部分，米勒特分析了作家劳伦斯、梅勒、米勒和热内等人作品中的性别政治，批判了它所蕴含的男权制文化，形成了女性主义的批评范式。比如，米勒特专门分析了劳伦斯的名作《查泰莱夫人的情人》中的男权意识和性别压迫。查泰莱夫人康妮和他们家的猎场看守人梅勒斯幽会时有一段场景和心理描写，女主人公康妮观察了情人的私部，感受到男方的性器官“傲慢”而且“尊贵”，米勒特认为，康妮对情人的裸体有一种类似于宗教徒膜拜圣物的心理，这是劳伦斯作为男性作家站在男权的立场上对女性心理的描摹，以此来贬低女性、证明男性的优越性，它都是强加在女性身上、由男性作家故意制造和虚构的东西，应该给予质疑和揭露。

由以上对四位哲学家、文学家及其思想的简要介绍可知，从理性的角度肯定女性的地位、揭示“社会性别”的形成机制、质疑和批判父权制文化，是女权主义思想和文论的主要内容。

美国学者乔纳森·卡勒撰写了《作为妇女的阅读》一文，将女性主义批评分为三个阶段：第一阶段，批评家们以妇女的经验作为评价作品的基础，研究女性人物的处境和心理，以及作家、作品的“女性形象”；第二阶段，女性主义批评家不再把女性经验作为参考标准，而是探讨“女性一直未能作为女性去阅读”，要讨论女性读者问题，女性读者在阅读时一直接受着男人反对女人的情感，因此，需要使女人作为女人——而不是作为男人——去阅读；第三阶段，女性主义批评“不是去争论男性和理性之间到底有没有联系，而是竭力考察把我们理性的诸种概念和男性权益联系在一起的方式，考察我们的理性是怎样成为男性权益的同谋的。”[281]西方文学是一个为男性把握、为男性服务的话语体系，女性若想进入其中，只能“借用他的口吻、承袭他的概念、站在他的立场，用他规定的符号系统所认可的方式发言，即作为男性的同性进入话语。”[282]就是说，女性主义的文学批评家揭示了一般作品、女性作家作品中的男性主义视角，分析作品中的女性形象、隐藏在作品中的父权机制，这是女性主义文学批评的主要内容。

影视的女性主义理论，是女性主义文学批评的一个分支，它是女性主义文学向影视领域的延伸。

二、女性主义电影理论

女性主义电影理论的代表性论著是美国学者劳拉·穆尔维的《视觉快感和叙事性电影》。此外还有克里斯廷·格莱德希尔的《当代女性主义理论的最新发展》、朱丽叶·米切尔的《精神分析与女性主义》、玛丽·安·多恩的《电影与装扮：一种关于女性观众的理论》、罗拉蒂斯的《爱丽丝不：女权主义，符号学，电影》等论著。它们都在致力于破译好莱坞电影的影像符码，揭示它们从意识形态层面的反女性本质，以此来颠覆发达资本主义的语言和意识形态结构。

劳拉·穆尔维是美国最有代表性的女权主义电影批评家之一。1975年发表《视觉快感和叙事性电影》一文，结合精神分析理论和意识形态理论，对镜头意义提出新的解释，认为电影镜头代表了男性凝视的目光，镜头意义的形成具有性别意味，体现了对女性的压制。女性主义电影理论包括以下内容。

（一）精神分析学作为父系语言及其在电影中的表现

穆尔维认为，精神分析学的重要代表人物弗洛伊德和拉康，他们的理论本质上是父权主义的。在他们的学说中，男性都是正方（具有菲勒斯），女性总是缺失（没有菲勒斯），这是一种父权制的语言形式。他们认为，男性依靠被阉割的女人形象，使得世界获得了秩序和意义。

社会对性别差异的判断，形成了文化传统或心理定式，成为一种主流的意识形态。好莱坞电影表达了这种主流意识形态，带有产生这种主流意识形态的心理偏见和魔怔，它利用这种偏见，通过色情的观看方式来阐释世界。

电影是一种先进的表象系统，它发展并完善了由父系社会无意识形成的、带来快感的主要方式。穆尔维说：“好莱坞风格（包括一切处于它的影响范围之内的电影）的魔力充其量不过是来自它对视觉快感的那种技巧娴熟和令人心满意足的控制……在丝毫没有受到挑战的情况下，主流电影把色情编入了主导的父权秩序的语言之中。”[283]就是说，好莱坞电影的魔力，在于它能够技巧娴熟地控制视觉快感，它把色情编码到发挥主导作用的、父权秩序的语言当中，使观众获得满足、产生迷恋。

穆尔维通过讨论影片中的色情快感以及它和妇女形象的中心地位的交织，批判了好莱坞电影的父系话语本质，否定了好莱坞叙事性虚构影片的安逸和丰富多彩。

（二）观看电影时视觉快感的两个来源

电影提供视觉快感，男性的视觉快感是电影中占支配地位的快感。穆尔维认为，观看电影时的视觉快感有两个来源。

第一，观看癖，它和性的吸引力有关。观看是一种基于原始欲望的凝视，它是快感的来源，同时，被凝视也是一种快感的来源。穆尔维指出，这一理论来自弗洛伊德的《性学三论》。在书中，弗洛伊德“举的特例都集中在儿童的窥淫活动，他们那想要看和弄清私处及禁看的东西的欲望（对他人的生殖器官和身体机能的好奇，关于有没有阳物，以及回顾原始景象的好奇）。”[284]在儿童这里，观看癖是主动的。随着年龄的增加，观看癖就按照类同的规律转移到他人身上。通过观看他人获得快感，是以色情本能为基础的。

电影把影像展示在观众面前，它从表面看是公开的、外露的。但是，“主流电影的实体，以及电影在其中有意识地演变的成规，描绘了一个密封的世界，它无视观众的存在，魔术般地展现出来，为他们创造了一种隔绝感，并且激发他们的窥淫的幻想。”[285]在观影环境方面，观影厅中的黑暗是一种“审美距离”，它不仅把观众和现实世界区别开来，而且把观众个体区别开来。观影厅中的黑暗和银幕上光影图案耀眼亮光的对比，有助于促进单独窥淫的幻觉。这样，影片叙事的成规和观影条件给观众创造了幻觉：仿佛观众在观看一个隐秘的世界，在凝视中，银幕上的表演者成为视觉之中窥淫（性刺激）的对象。

这种“窥淫”是以父权制为基点的，在父权制文化背景下，男性是主动的“观看”，女性是受动的“被看”，在看的过程中男人的眼光起决定作用，男人把他的“性幻想”投射到女人形体上。“看”在电影中和在其他文化活动中是一样的，穆尔维说：“女人在她们那传统的裸露癖角色中同时被人看和被展示，她们的外貌被编码成强烈的视觉和色情感染力，从而能够把她们说成是具有被看性的内涵。作为性欲对象被展示出来的女人是色情奇观的主导动机：从封面女郎到脱衣舞女郎，从齐格非歌舞团女郎到勃斯贝·伯克莱歌舞剧的女郎，她承受视线，她迎合男性的欲望，指称他的欲望。”[286]女人的形体、动作契合男性的欲望，是父权制社会中“看”与“被看”的能指。在电影中，女人也是被如此展示，并且在两个层次上起作用：“作为银幕故事中的人物的色情对象，以及作为观众厅内的观众的色情对象。”[287]在影片中，表演节目的女性和叙事完美地结合在一起，影片中男性人物的视线和观众的视线完全统一，使影片的叙事带有逼真性。

穆尔维指出，影片中陈规旧套的大腿特写（玛琳·黛德丽的）或脸部特写（嘉宝的）的叙事，是另一种色情主义模式：“分解的身体的局部破坏了文艺复兴的空间，破坏了叙事所要求的纵深的幻觉，它给予银幕以平面、剪纸或肖像画的性质，而不是逼真性。”[288]它摒弃了叙事的功能，通过平面的形式直接展示了富有色情诱惑的身体局部，充分满足窥淫癖，直指人的视觉快感。

第二，电影发展了观看癖的自恋的一面。好莱坞的主流电影集中在人形上，它创造了人脸、人体、人形及它们和周围环境之间的关系。观众在凝视的过程中，会把观看的愿望、好奇心、生活类似性的识别交织在一起，从而使电影成为“镜像”模式。穆尔维引入拉康的“镜像阶段”理论来说明：“他认出自己时所感到的愉快，是出于他想象他的镜像要比他所体验到的自己的身体更完全、更完善。于是，识别与错误的识别重叠了：被识别的影像被认为是自身身体的反映，但是错误的优越识别却把这个身体作为理想的自我而投射到自身之外，一个异化的主体，它又作为理想的自我而被重新摄取。”[289]电影观众在对影像的凝视中注入了理想的自我，产生了个人和影像的认同。

在这种情况下，电影影像就成了观众自身身体的反映，在观影过程中交织着“识别”与“错误的识别”。其中的“识别”是观众和影片中主人公的认同（男性观众和男明星），观众在想象中使自己和主人公同呼吸、共命运，从而加强了观众的自我；其中的“误认”是影片主人公成为“理想的自我”。穆尔维指出，好莱坞的明星制度集中地体现了电影在创造理想自我方面的特点，明星施行的是相似和差异的复杂程序，它是理想的身体（自我），也是银幕上异化的主体。观影的快感来自对所看到的影像的认同，这是观看过程中产生的自恋情结：“电影对魅力的构成强大到足以造成自我的暂时丧失，而同时又强化了自我。”[290]这是银幕形象和自我形象之间的“恋爱/失望”过程。(www.xing528.com)

这两种快感的来源包含了两层美学意义，其一，把影像作为性刺激的对象来获得快感，女性人物对男性观众的情欲吸引，女性被看作一种诱惑，使男性产生迷恋。同时，从弗洛伊德的理论来看，因为女性的身躯没有阳具，所以，女性对男性构成了一种在“半明半暗的虚幻中”的威胁，这是“阉割”的威胁。从而，使得男性对女人形象呈现矛盾的状态：既有性的迷恋，又有阉割的威胁。穆尔维指出，这种矛盾状态决定了电影的两个方向：一个是把女性变成一个受尊敬的人物、一个物恋，如美国电影导演约瑟夫·冯·斯登堡（1894～1969）的影片；另一个是贬低、惩罚或拯救作为罪恶客体的女人，如恐怖片大师希区柯克（1899～1980）的影片。其二，自恋和自我的构建。它表明“自我”的认同，以及观众对银幕上类似于他的人的着魔和识别。穆尔维认为，两种快感共同创造了一个理想化、情欲化的世界，由此发展了一种特殊的幻觉，它是欲望的一种特殊的秩序。

（三）好莱坞电影的快感模式

穆尔维的女性主义电影理论，是以好莱坞的主流电影作为批评对象的。从视觉快感的角度出发，她把好莱坞电影的快感模式分为三种类型。

第一，通过窥视中的认同获得快感。穆尔维指出，在好莱坞电影的叙事结构中，男性是主动的，女性是被动的。男性角色主动推动故事发展，造成事件。男性作为叙事的代表，具备控制事态的威力，以及色情观看的主动性。把叙事、控制事态、色情观看这些因素结合在一起，就形成了男性全能的满足感。

穆尔维认为，男主人公的威力体现在对色情对象的注视方面，也体现在更为完全、有力的理想自我的塑造。为了强化男主人公的威力，影片就需要打破银幕空间的局限性，尽量准确地创造出人类感知的自然条件。她说：“摄影机技巧（尤其是大景深的例子）和摄影机运动（取决于主人公的动作）和隐藏的剪辑（写实主义的要求）结合起来，全都有助于模糊银幕空间的界限。”[291]在这个空间幻觉的舞台上，男性主人公形成观看、创造动作。当观众和男主人公认同时，观众就把自己的视线投射到和他同类的男主人公身上。

男性观众在看电影的时候，他观看女人的形体（暗含男性的性幻想），同时迷恋那个像他一类的男人形象，通过那个男人对叙事空间内女人的控制和占有，实现占有女人的愿望。

第二，直接获得窥视的快感。在电影中，男性是窥视的主体，女性是窥视的客体，男性对女性的窥视是一种“侦察”。为了使“侦察”获得合法性，希区柯克总是让男人的“窥视”蒙上正确的意识形态和道德伦理的面纱。他的男主人公或是一名象征秩序和法律的楷模——警察[如《晕眩》（1958）]；或是一个有钱有势占支配地位的男性[如《玛尔妮》（1964）]；或是一个探索真相的新闻工作者[如《后窗》（1954）]。穆尔维认为，意识形态的正确性遮掩了这样一个事实：男人处于合法的一边，女人处于不合法的一边。她说：“希区柯克对于认同过程的技巧高超的运用，以及对于男性主人公的摄影机主观视角的自如运用，把观众深深地拖入他的视角，并且使他们分享他那不自在的目光。”[292]穆尔维举了希区柯克的电影《后窗》，说明它是对电影的隐喻。主人公杰弗里是一位摄影记者，因为摔断腿只能待在公寓的轮椅上度过一段无聊的日子，时值盛夏，周围的邻居们都敞开着窗户，杰弗里便通过窗户观察周围的邻居。穆尔维指出，杰弗里相当于影院里的观众，被固定在座椅上，他所观察的对面公寓楼中的事件相当于电影银幕。他“窥视”到的有体态迷人、穿着胸罩短裤的女舞蹈演员，找不到伴侣的单身女子，独居的作曲家，在阳台上消暑的夫妇，亲热的新婚夫妇，发生口角的推销商夫妇等，在这一过程中发现了凶杀案。

第三，通过窥视的恋物获得快感。根据弗洛伊德的观点，恋物是通过替代性满足来否认阳物的缺失。穆尔维指出，美国电影导演约瑟夫·冯·斯登堡不愿意使影片中故事和人物的纠葛干扰观众对银幕形象的欣赏，他认为，由画框框住的画面要比叙事或认同过程更重要。由此，他创造了恋物。穆尔维说：“为了使形象与观众发生直接的色情联系，宁肯中断男主人公的富有威力的观看（也就是传统叙事影片中的那种特征）。作为被摄体的女人的美和银幕空间合并了：她不再是犯罪的承担者，而是一个完美无缺的产品，她那由特写所分解的和风格化的身体就是影片的内容，并且就是观众的看的直接接受者。”[293]在银幕上，斯登堡通过光影、花边、水蒸气、树叶、网、飘带等削弱银幕纵深的幻觉，故事情节不是最重要的，女性作为完美的产品才是最重要的。穆尔维举了斯登堡的《摩洛哥》（1930）为例来说明。爱米·乔利（玛琳·黛德丽饰演）是一个倾倒众生的歌女，来摩洛哥卖艺时爱上雇佣兵汤姆·布朗（贾利·古柏饰演），汤姆三心二意、玩世不恭，爱米只好委身于曲意求欢的富商。影片结尾，得到汤姆在战地受伤、可能殉职的消息后，爱米毅然决然地踢掉脚上的高跟鞋，尾随汤姆而去。影片创造了戏剧性的浪漫情节、俊男靓女、异国情调，通过场景、服装和灯光强化了浪漫的氛围。在这里，爱米·乔利属于她自己，她的表演散发出一种雌雄同体的色情：她穿着晚礼服亲吻一个献花的女孩。在令人惊叹的图像之外，斯登堡还创造性地使用声音来增强氛围。这部近乎超现实的浪漫电影，表达了斯登堡对于性感明星玛琳·黛德丽作为理想化女性形象的执念。

电影提供了父权制意识形态的最佳表现手段——幻觉的叙事影片。和脱衣舞、戏院以及歌舞演出相比，电影的窥淫潜能更大。穆尔维说：“电影为女人的被看开阔了通往奇观本身的途径。电影的编码利用作为控制时间维度的电影（剪辑、叙事）和作为控制空间维度的电影（距离的变化、剪辑）之间的张力，创造了一种目光、一个世界和一个对象，因而制造了一个按照欲望剪裁的幻觉。”[294]作为女性主义者，穆尔维力图揭示和打破主流电影的这种意识形态特点，来挑战它所提供的视觉快感。

（四）女性观众观影的欲望结构

大多数好莱坞电影假定其观众是异性恋的男性。在电影拍摄时根据这一假定来控制摄影机，摄影机就代表了男性的眼睛，女性被建构成欲望本身的形象和可欲望的对象，女人采取“女性特质”或“女性气质”的公共面具来满足男人的欲望。穆尔维说：“在当代电影理论中，观看者的欲望，通常被描述为要么是窥淫癖，要么是恋物癖，正如一种在观看被禁止观看的女性身体时所产生的快感……女性之美及其确实的可欲望性，就成为影像化实践的一种功能——取景，打光，摄影机运动，角度。”[295]在电影中，女人根据男人认为女人应该有的样子来演出，这是男性观众获得快感的奥秘。但是，对观影时女性观众处于什么位置、女性观众如何获得观影快感的问题，穆尔维没有探讨。美国学者玛丽·安·多恩在《电影与装扮：一种关于女性观众的理论》一文中对女性观众的欲望结构进行了分析。

多恩指出，维持电影与观众之间的距离，是电影欣赏的必要条件。不同的感觉属于不同的社会层级，多恩引用麦茨的话说：“那些被社会接受的主要艺术基于一定的距离感，而那些依赖于接触感的，则通常被认为是‘次要’艺术（烹调艺术，香水艺术，等等），这并非意外之事。”[296]电影的窥淫癖者维持他自身与图像之间的距离，使得窥淫或电影欣赏成为可能。

多恩认为，女性观众在观影时，会在女性位置和男性位置之间摆荡。父权主义的电影叙事要求女性观众认同影片的男主角，居于男性的位置，采取一种“男性化”的观看状态。多恩说：“对女性观众而言，就是存在着图像的一种过度在场（over-presence）——她本人即是图像。由于这种关系的封闭性，女性观众的欲望才能被描述为一种自恋——女性的观看要求一种成为（a becoming）”[297]这使得女人装扮成男人，以便与图像产生必要的距离，将电影中的女性作为自己欲望的客体，其实质是一种自恋。

在女性位置上表现为欲望的否定和受虐。多恩以法国摄影家罗伯特·杜瓦诺拍摄于画廊中的作品《心不在焉》（1949年，图10-1）为例来说明观看中的女性位置。照片上，一对夫妇在欣赏中央橱窗中的作品，妻子专心致志地向丈夫讲解评说，丈夫却心不在焉、偷偷地观看墙壁上悬挂的裸体油画。从表面上看，女主人公占据着中心位置、在专注地看着，照片突出了女性的观看。实际上，放在右侧边缘位置的男人却意示了窥淫癖的力量所在，而且“他的凝视有效地抹消了那个女人的凝视。”[298]使得女人凝视所面对的是一种空白或虚无，表明女人的欲望在表征中缺席。男人凝视的对象则完全在场：一个裸体的女性。于是，照片“抽空实际中心点的含义，以便把意义部署于边缘。那个男人的凝视是中心化的，处于控制之中的——尽管它是在边缘发挥作用。”[299]在这幅作品中，女性观众通过受虐——对女性凝视的陷害/否认——获得了快感。

像在照片《心不在焉》中一样，电影的观赏过程也是陷害女性凝视的过程。多恩说：“在电影的符码中，要超越对于男性位置的单纯接受，女性观众被给予了两种选择：过度认同的受虐，或者，接受成为自己欲望客体的自恋，并以最激进的方式占用那个图像。”[300]在电影观看过程中，女性的自恋和受虐是一枚硬币的两面，它表达了女性观众和电影图像之间的镜像式关系。在这一关系中，电影图像成为女性识认/误认的对象，电影设定的女性位置、气质和特质进一步强化了父权制的意识形态，并且为女性观众所认同。

图10-1　《心不在焉》

总之，女性主义电影理论认为，以好莱坞为代表的主流电影是父权制的产物，它存在着严重的性别歧视，在电影中，女性被编码为具有视觉魅力和色情感染力的形象，因而成为一种“奇观”，女性始终处于被看、被展示的位置。因此，女性主义电影理论家运用符号学、叙事学、精神分析学等理论，对以好莱坞为代表的主流电影的反女性本质进行深刻批判，成为后结构主义批判思潮中的重要力量。

三、女性主义电视批评

在当代社会中，电视已深度融入大众的生活中，成为不同的阶级、国家、地区、种族的人们的共享源，电视已成为各个国家主要的公共机构，对社会文化发挥着重要的影响，它也成为女性主义批评家关注的对象。批评家把女性主义的方法应用在传媒理论当中，使之成为一种广泛应用的、基础性的研究方法，用于分析电影、电视栏目、广告和电视剧等媒介文本。女性主义电视批评的代表作有盖耶·塔奇曼的《大众媒介对妇女采取的符号灭绝》，米歇尔·马特拉特的《女性与文化工业》、安德烈·普雷斯的《霸权过程中的阶级与性别：女性理解电视现实和认同电视人物中的阶级差异》、H·莱斯利·斯蒂夫斯的《女权主义理论与媒介研究》、玛丽·艾伦·布朗的《女权主义文化电视批评——文化、理论与实践》、劳拉·斯·蒙福德的《午后的爱情与意识形态：肥皂剧、女性及电视剧种》等文献，其主要的观点简述如下。

（一）反映假设和符号灭绝

盖耶·塔奇曼在《大众媒介对妇女采取的符号灭绝》（1978）一文中提出，作为大众媒介，电视对性别角色的描述是一个有着重大社会、政治和经济意义的话题，电视中表现的家庭主妇，不能参加有偿劳动，会成为电视受众中女孩子的榜样。为此，塔奇曼提出“反映假说”和“符号灭绝”的概念。

塔奇曼指出，大众传播媒介反映了居统治地位的社会价值观，电视的商业节目为了最大数量的吸引受众，便提供与社会价值观相一致的节目，这些价值观念以影像符号的形式表达出来，使得我们认为它就像呼吸空气一样理所当然。这种价值观念表现为，“那些被描绘的职业女性遭到谴责。其他女性被轻视：她们被符号化为像孩子似的需要保护的装饰物或被摒弃到家庭的保护性限制中。总之，女性遭到符号灭绝。”[301]在各种节目中，“从儿童节目到商业节目，再到黄金时间的冒险节目以及情景喜剧，电视宣告女性没有多大价值。”[302]出现在电视屏幕上的女性角色的处理，强化了女性无用或女性在符号上被贬低和灭绝的观念，表现在三个方面。

第一，在职业方面，“肥皂剧提供了更加有力的证据或将女性描绘为无能的人和下属……女性没有出现在与男性相同的职业中：男性是医生，女性是护士；男性是律师，女性是秘书；男性在公司工作，女性照看时装店。”[303]在职业划分中，男性从事主导性、重要的职业，女性则从事辅助性、次要的职业。

第二，在暴力和性的方面，在电视节目中，女性往往是情欲的对象和暴力的受害者。在暴力事件中，女性往往是受害者而不是进攻者。相对而言，单身或职业女性更容易成为暴力的受害者，职业女性比家庭主妇更可能成为制造麻烦的人。那些不需要为赚钱到外面工作的已婚女性可以逃避电视的恶意伤害，电视支持那些在性别背景下或浪漫家庭中的女性角色。

第三，在商业广告的话语之中，女性被刻板地模式化，广告将女性放逐为家庭主妇、母亲、操持家务者或性对象，并限制其在社会上的作用。盖耶·塔奇曼引述其他学者的量化分析，得出女性主要是家庭主妇而不是积极的劳动者的结论。

就是说，电视提供了性别角色的传统认识，它创造了一个过时、陈旧的世界。在学龄前女童、女性青少年、成年女性……看了电视之后，以其中的女性角色作为榜样，它的所指就是“做女人，就意味着脱离劳动力所具有的经济生产力，过受限制的生活。”[304]

（二）虚构类节目重申传统信仰和行为方式

马特拉特在《女性与文化工业》一文中指出，家务劳动本来是有经济价值的，但资本主义的大机器生产剥夺了家庭作为生产单位的功能，为男性保留最受尊重的、报酬最优厚的工作，把妇女限制在低等的工作上。于是，认为妇女在家中从事的劳动没有经济价值，妇女需要依赖男人。这种社会分工通过教堂、学校、媒介等社会机构的传播、加强和阐释，对男性和女性的品质形成了定义：“女孩应是听话、顺从、纯洁、文雅、拘谨的，她们应该玩一些温和的游戏并喜欢室内活动。相反，男孩在性别上应该是主动的，易于炫耀其体力，要培养其对领导权的‘与生俱来的’感觉。”[305]现代的广播电视媒体强化了这种传统的意识形态，成为传统意识形态的共谋者，体现在广播或电视的情节剧中。

马特拉特指出，广播或电视连续剧以家庭受众为其目标，属于针对女性观众的虚构类节目。这类节目往往以一个女性的名字作为标题，其剧情一般是围绕着一个爱情事件来展开，包含了疾病、私生子、嗜酒、乱伦或准乱伦性质的同居等内容，用性和暴力的形式来推进情节发展，从而被不同阶级、不同年龄的人来欣赏。这些虚构类节目“把清白贞节的价值观授予那些往往英勇地成为男人的牺牲品的女孩，实际上，这些男人滥用其男性权威和阶级权力以逃避处罚；但是，在她经历了巨大苦难和诱惑之后，她们证实来自普通背景的女孩可以通过订婚结婚的方式获得幸福。妻子和母亲们的牺牲、勇敢和克己忘我是这些信息所强化的另一种态度，她们因丈夫归来、儿子重燃感激之情，或简单满足于履行义务而获得赞美。”[306]在同一电视频道中，虚构类节目比信息类节目对大多数人更有影响力，它重申或强化了大多数人的信仰或行为方式，消解了对这种信仰或行为的破坏因素，把游移于传统规范之外的因素予以削平。

在西方，肥皂剧作为电视连续剧的典型代表，集中体现了关于女性品质的传统定义。劳拉·斯·蒙福德在《午后的爱情与意识形态：肥皂剧、女性及电视剧种》一书中描述了肥皂剧的三个特征：曝光剧中角色的隐私、整出戏没有结局、借重于“生父情节”描绘社群中纷乱的亲族关系。它在引动观众的情感、赚足观众眼泪的同时，也重申了传统的信仰和生活方式。比如，1975年日本东京广播公司播出濑川昌治等人执导的电视连续剧《血疑》，1984年在中国播出时曾经引起巨大的轰动效应，主人公大岛幸子（山口百惠饰演）的“生父身份情节”，以及幸子的爱情纠结、生命抢救，其中的亲族关系、恩怨瓜葛，传达了淳朴、善良、端庄、坚忍不拔和无私奉献的意识形态。又如，20世纪90年代万人空巷的电视连续剧《渴望》，主人公刘慧芳抱养的女儿刘小芳的身世之谜也属于“生父身份情节”，剧中各角色错综复杂的恩恩怨怨驱动了剧情的演进。该剧用主人公刘慧芳的贤德和苦难，塑造她的“超女人”神话，剧作的意识形态观念是极端压抑女性，并以此给予崇高的道德评价。

斯蒂夫斯在《女权主义理论与媒介研究》中描述了肥皂剧观众的信仰：“经常看肥皂剧与观众的信仰有关——男人与女人谈恋爱、发生暧昧关系、离婚、生下私生子，并且做了大手术，以及妇女是家庭主妇，流产，根本什么工作也不做。”[307]这是肥皂剧为女性做的社会定位。作为虚构类节目，它应观众的信仰而产生，它的传播又加强了观众的这种信仰。

（三）电视支持了父系话语的霸权地位

电视强化了父系话语的霸权地位，安德烈·普雷斯在《霸权过程中的阶级与性别：女性理解电视现实和认同电视人物中的阶级差异》一文中说：“电视是一种复杂的媒介，它以特有的阶级方式和性别方式支持父权的霸权地位。电视娱乐节目可以被看作培育了一种双刃的信仰和实践霸权，为社会的统治阶级和性别利益服务。”[308]

斯蒂夫斯在《女权主义理论与媒介研究》中引证了利希特和罗思曼的研究成果，这两位学者在著作中分析了从1955～1986年共31年间广播电视黄金时段节目的主题和人物，他们发现，一般来说，女性人物少于男性，女性被刻画为较弱的性别：“她们不太可能是成熟的成年人；较少受过良好的教育，并且从事社会地位较低的工作，其活动倾向于代表家庭这个私人领域、个人关系以及性别特征；而男人们代表工作这个公共领域、社会关系以及性别特征。”[309]广播电视媒体在对男女的“性别分工”中复制、强化了由来已久的性别成规，有效地维护了父系话语的霸权地位。

安德烈·普雷斯比较了美国工人阶级妇女和中产阶级妇女收看电视娱乐节目的不同方式。电视剧中的人物，大部分都是中产阶级或上层阶级的人物。美国工人阶级妇女更加注重电视上中产阶级的物质世界，认为这就是现实世界，这种世界鼓舞着工人阶级妇女，使她们把电视上中产阶级人物当作现实人物——这是她们希望的现实生活状态，而不是她们经历着的实际生活状态。这就形成了相对于工人阶级妇女的“中产阶级现实主义霸权”，使工人阶级妇女看不到自己的真实地位。美国电视娱乐节目“通过对中产阶级生活田园诗般的描绘将其淹没在极其不现实的信仰中。”[310]电视娱乐节目掩蔽了工人阶级妇女的现实生活，给她们创造出一种中产阶级妇女的理想生活，使她们对现实的理解发生了变化。

中产阶级妇女更多地从个人方面来认同电视人物及其问题。普雷斯说：“中产阶级妇女同样被电视对家庭的描绘所鼓舞，从而接受电视提供的个人和家庭的理想与目标，并根据这些总体的霸权观点来评价她们自己的生活和电视人物的行为。”[311]对中产阶级妇女来说，电视娱乐节目的意义表现在它刻画的妇女的家庭角色之中。就是说，作为电视娱乐节目主体的中产阶级或上层阶级人物，无论对工人阶级妇女还是中产阶级妇女，都体现了父系话语的霸权。马特拉特在《从肥皂剧到连续剧》一文中说：“这种传播作品里的整个持家定义，直白无疑地表明了它具有双重功能：促销家居用品；向家庭主妇提供罗曼蒂克的满足，借此让她们安于其自身的角色。”[312]我们或可以说，正是这种罗曼蒂克的满足，成为工人阶级妇女和中产阶级妇女的共同梦想，使她们在虚幻的感受和体验中，自然地接受了父系话语的霸权。