影视与后现代理论的关系优化

后现代理论出现于20世纪50～60年代，在全球范围内产生了广泛的影响，它的主要特征是解构、混杂和深度消失。后现代理论在全球关系领域内延展为后殖民理论，对全球关系中作为主流文化的西方文化进行解构，对西方文化的真理性进行颠覆，使人们重新认识西方文化和全球现实。与符号学、叙事学、精神分析学、意识形态理论、女权主义理论相对应，都产生了相应的影视美学理论。后现代以及它衍生的后殖民理论，没有产生对应的影视美学理论，它们作为“理念”显现于影视作品之中，成为影视作品的文化内涵和审美特征。后现代特征的影视作品体现了一种新的审美风貌，从后殖民理论的角度看待影视作品，则能够发现其所蕴含的文化帝国主义的意识形态，使我们对影视的文化特性产生更加深刻的认识。

一、后现代理论和影视审美

要知晓“后现代”的含义，先要了解“现代”的概念。西方学术界没有对现代和后现代做统一的时间界定，对它们的时间划分有较大的差异。同时，它们不仅是对不同生产方式的描述，而且还是对与生产方式相关联的生活状态、文化表征、艺术特色的描述。后现代是半个世纪多以来的文化样貌，影视作为大众（审美）文化的重要形式，必然带有后现代文化的印迹，同时，以视听的形式丰富后现代文化的内容，对后现代理论提供了新的确证。

（一）后现代主义的背景和含义

英国历史学家阿诺德·约瑟夫·汤因比（1889～1975）在1947年出版的《历史研究》一书中，把人类历史划分为黑暗时代（675～1075）、中世纪（1075～1475）、现代时期（1475～1875）和后现代时期（1875之后）四个阶段。其中，现代时期是指文艺复兴和启蒙时代，后现代时期是指1875年之后启蒙精神和理性主义崩溃的时代。

德国哲学家尤尔根·哈贝马斯认为，从文艺复兴开始一直到20世纪50年代，是资本主义从产生、发展到走向现代化的过程，它们创造了现代世界。因此，“现代性”关联着科学技术基础上建立的资本主义生产方式，它体现了理性和启蒙精神。这种精神相信历史不断进步、道德不断完善、人类不断解放。因而，现代性的世界是一个发明、革新和活力的世界，它充满新的技术、新的交通与交往方式，以及新的时空观念和生活方式。

从20世纪60年代开始，科学技术和资本主义在全球范围内高度发达，知识和信息不仅成为重要的生产要素，而且它们本身就成为商品，在消费主义、信息化的背景下，理性建立的主体结构被消解，基于启蒙精神的宏大叙事被颠覆，变成一种平板化、网络化、碎片化的交流，偶然性、不确定性、模糊性得到解放，这是“后工业社会”，在文化上被称为“后现代社会”。

美国哲学家詹姆逊（Frederic Jameson，1934～，或译“杰姆逊”“詹明信”）在《后现代主义与文化理论》《晚期资本主义的文化逻辑》等著作中指出，后现代是对晚期资本主义逻辑的表现和强化，它大约产生于20世纪60年代。詹姆逊运用马克思主义、精神分析学、结构主义、符号学等多种方法，从经济、技术、政治、文化等多种维度来把握后现代。

詹姆逊认为，资本主义的历史可分为三个阶段，第一阶段是市场资本主义，形成了国家市场；第二阶段是垄断资本主义（帝国主义），形成了大英帝国、德意志帝国等；第三阶段是晚期资本主义，它以跨国资本为标志。对于晚期资本主义，人们使用不同的术语来描述它的特点，把它叫作后工业社会、消费社会、传媒社会、信息社会、电子社会、高科技社会、高度发达的社会等，它们都指向一个共同的历史阶段，这就是“后现代”阶段。

在资本主义不同的历史阶段，分别对应着文化（文艺）的演变。现实主义对应着国家（民族）资本主义阶段，现代主义关联着垄断资本主义（帝国主义）阶段，后现代作为一种文化（文艺）现象，关联着资本主义发展的第三阶段，即晚期资本主义。詹姆逊从语言学的角度，论述了后现代艺术的特点。

瑞士语言学家索绪尔指出，语言符号由能指（指符，Signifier，可以听到的声音）和所指（意符，Signified，一个字的观念意义）两部分构成。詹姆逊认为，在指符和意符之外，语言符号还有第三个部分，叫作“参符”（referent）。参符是“由上述指符和意符指明的外在的物体，或者说客观现实中的序列，它与语言学显然关系不大，但显然是任何有意义的语言行为中不可或缺的一部分。”[260]詹姆逊指出，词语的能指、所指和它所代表的客体（参符）的统一性，是现实主义艺术的特点，它和市场资本主义的出现联系在一起。市场资本主义创造了“一个外在的、真实的世界，一个向外不断延伸的、可以衡量的世界，一个在一定程度上排斥人类规划和神话同化的世界。”[261]这是一种强大的物化力量，它驱逐了古老、神圣的前资本主义世界，形成了符号的三个部分，产生了“参符”即符号之外的客体世界，这个客体世界需要被描述、被反映，现实主义艺术尊重这个世界的客观性、描述它的客观性。

到垄断资本主义时期，物化的力量更加强大，它开始消解现实主义本身，把“参符”与符号的另外两部分分离，不再理会曾经为现实主义提供客体的参符的经验，而是导入一种新的经验，“即符号本身和文化仿佛有一种流动的半自主性（floating semiautonomy）。这一阶段我称之为现代主义阶段。”[262]在这一阶段，参照物的世界被从语言中排除出去，符号和语言呈现出自动性的特点，“符号只剩下了指符和意符的结合，似乎有它自己的一套有机的逻辑。”[263]我们知道，现代主义作为艺术运动和艺术风格，在小说领域的代表有乔伊斯、叶芝、纪德、普鲁斯特、卡夫卡、里尔克等人；在诗歌领域有艾略特、里尔克、庞德、瓦莱里等人；在绘画领域有马蒂斯、毕加索、塞尚、表现主义、超现实主义、未来主义等画家或画派。这些作家、诗人、画家的作品从整体上注重内在经验，用主观经验来构造作品，排斥客观世界的经验，呈现了符号和语言的“自动性”。

詹姆逊指出，在资本主义发展中，物化的力量不断强化，它所带来的压力渗透到符号的两个部分当中，把指符（能指）和意符（所指）分离，“这个时候，成问题的已经不是参符及其代表的客观世界，而是意符和它所指的意义本身。我的论点是，在后现代主义阶段，意符或者说语言的意义已经被搁置一旁。”[264]当符号和语言只剩下“自动的”能指时，它就是后现代主义艺术。

因此，后现代不仅意味着作为客观世界经验的参符消失，而且意味着语言符号意指的消失，余下的就是单纯的能指——脱离意义的语音和符号，这就使得能指从语言的结构中解脱出来，产生了一种新的文化现象和审美意味。

根据英国学者迈克·费瑟斯通的解释，后现代主义的概念于20世纪60年代流行于美国纽约，当时一些年轻的艺术家、作家和批评家“用这个词来表示对‘枯竭的’、因在博物馆和学院中被制度化而遭人拒斥的高级现代主义的超越运动。”[265]在此背景下，后现代问题得到理论家如福柯、哈贝马斯、波德里亚和詹姆逊等人的关注。之后，“后现代主义”被广泛地使用到建筑、视觉艺术、表演艺术和音乐中，并在欧美文化圈中迅速传递开来。

现代主义的哲学背景是笛卡儿之后占主流地位的二元论，它把世界分为主体和客体、物质和精神，强调表象和真实、感性和理性、有限与无限、善与恶、好与坏的两极对立，它的结果就是艺术的枯竭、制度化、博物馆化。对它们的超越就是要消解各种可能存在着的对立、差异，“在二元或两极之间建立一种‘边缘地带’，让二者平等地对话和作用，产生出某种既与二者有关，又与二者不同的全新的东西。”[266]于是，后现代主义艺术以消弭差异、符码混合、无中心、表面化、碎片拼贴的面貌风行世上，成为新的艺术和文化潮流。在这里，客观世界的经验消失、符号的意义消隐，活跃着詹姆逊所说的没有意义的能指，充斥着能指的飘移或能指的游戏。

（二）后现代影视的审美特征

20世纪60～70年代之后的部分影视作品，在创作中摆脱理性思想的束缚，体现非理性的直觉或潜意识活动特点，这就解构了中心、混淆了时空、打乱了叙事顺序，体现出“后现代”的特征。

西班牙导演路易斯·布努埃尔于1972年执导的剧情片《资产阶级审慎的魅力》，表现一群资产阶级人物前后八次聚餐，总是由于意外事件却无法实现：赴宴日期的错误、在酒店遭遇店主的尸体、主人夫妇因亲热而置楼下的客人于不顾、军事演习的干扰……渴望的午餐变成了残酷的折磨。故事的中心是一顿始终无法完成的午餐，影片用梦境来强化现实，从一个片段引入到下一个片段，没有时空界限、不分叙事先后，把现实和梦幻、欲望和斯文混合在一起，在奇幻之中产生了喜剧的效果。

1998年，由德国导演汤姆·提克威编剧和执导的影片《罗拉快跑》，被认为是后现代主义电影的典范。罗拉的男友曼尼弄丢了黑帮老大的十万马克，他必须在二十分钟内把钱补回，否则就会被杀掉。为了营救男友，罗拉必须不断奔跑。罗拉的奔跑成为电影载体，故事在罗拉的不停跑动中演绎。影片中包含了叙事的偶然性，在罗拉的奔跑中，贯穿着男友曼尼的黑社会背景、父母的婚外恋以及两次死而复生，它们都和主体叙事无关。还有，影片中推着婴儿车的女人，第一次和罗拉相遇时拐走一名婴儿；第二次和罗拉相遇时中了彩票，最后她作为有信仰的人士在做慈善工作。在编排形式上强调各个片段的独立性的同时，影片运用律动、质感和节奏来强化后现代特征。罗拉的奔跑或从左向右，或从右向左；或朝向镜头，或背对镜头，这使得柏林的自然地理背景混乱不堪。影片还通过动画、底片、视频影像、黑白化等不同的视觉效果，给人带来新鲜的、特别的感觉。

从整体上看，中国还处在从传统社会向现代社会的转型当中，和西方在高度发达的现代化基础上产生的“后工业社会”还有较大差距。但是，网络和信息技术已经把世界变成一个“地球村”，使得中国社会成为一个传统与现代、后现代等不同文化因子交融在一起的场域，在这个场域中，后现代文化的特质也渗透进来，成为中国影视艺术中一道亮眼的风景。

第一，能指的游戏。后现代主义“强调了艺术与日常生活之间界限的消解、高雅文化与大众通俗文化之间明确分野的消失、总体性的风格混杂及戏谑式的符码混合”[267]。把符号和它的意义剥离开来，使意义从符号及其存在的语言结构中“滑脱”或“游离”，之后，语言和事件的所指滑脱，影像符号的大量堆砌和拼贴，体现了后现代主义的突出特征。

语言的所指滑脱。冯小刚在2008年出品的《非诚勿扰1》的开头，海归天才秦奋（葛优饰）发明的“分歧终端机”能够公正、平和地解决人类的分歧，这本身就是一个玩笑。之后，秦奋的征婚（故事、台词、事件）产生了一系列玩笑，它的突出特点就是能指的夸张和意义的式微。比如，在《非诚勿扰1》中秦奋和梁笑笑（舒淇饰）在饭馆里的聊天：“我一见你就挺钟情的。”“咱们三见也钟不了情。一见钟情，不是你一眼看上了我或是我一眼看上了你，不是看。是味道，彼此被对方的气味吸引着、迷住了。气味相投你懂吗？”“两个陌生人，萍水相逢，一见面凑上去一通乱闻，可能吗？”“不要凑上去，相同的气味隔着八丈远你都能闻得到。”这就是语言的游戏。

2006年由尚敬执导的81集电视连续剧《武林外传》具备突出的后现代风格，其中的语言游戏混杂了广告、经典文学、成语俗语、流行词汇。比如“鸟牌洗衣皂，洗出一代好掌门”“你好我也好，大家好才是真的好”“月落乌啼霜满天，夫妻双双把家还”“走自己的路，让他们打的去吧”等。在这里，观众接触到语言能指的狂欢，它们是夸张、铺陈、无逻辑的杂糅。同时，《武林外传》的音乐元素由流行音乐、民族音乐、网络歌曲、外国歌曲、民间戏曲等毫不相干的音乐元素构成，也体现了后现代的文化理念。

事件的所指滑脱。冯小刚导演的《非诚勿扰2》（2010）开头，李香山先生和芒果女士的离婚仪式，“旧人入场”、夫妻变为熟人、与结婚誓言相反的离婚誓词、共同剪开双喜字等，充满了反讽意味。

第二，权力的解构。米歇尔·福柯认为，话语是权力的重要象征，和权力相互依存，权力通过话语来对人们进行统治，在话语中得以彰显，话语是权力分配和控制的对象。他说：“在每个社会，话语的制造是同时受一定数量程序的控制、选择、组织和重新分配的，这些程序的作用在于消除话语的力量和危险，控制其偶发事件，避开其沉重而可怕的物质性。”[268]在中国当代影视中，影像话语通过对权力话语的消解显示了后现代特征。(www.xing528.com)

比如，贾樟柯的《任逍遥》（2002）中，电视上在播放申奥成功的喜悦，这时小季在准备和人打群架。贾樟柯的《站台》（2000）中，在等待文工团慰问表演时，一批观众穿着陈旧的衣服，用当地方言谈论某人和某人鬼混的话题，还旁若无人地抽烟和清嗓子。影片使用山西方言，和广播、电视中标准的普通话形成对比，表达对主流社会权力话语的疏离。又如，20世纪80-90年代之后，“戏说”成为国产历史电视剧的趋势，它把严肃、宏大的权力秩序和历史感变成冲动、玩乐的细碎游戏，表明了对历史权力话语的消解。

第三，欲望的徘徊。在传统哲学中，主体性、主体的中心地位是由主客二分建立起来的，这种二分产生了现象与本质、肉体与灵魂、感性与理性、文化和自然等等分别，也建立起了文化的深度模式。后现代主义反对所有的深度模式，解构了传统的价值观念、道德观念，把冲动和乐趣当成真实的生活，解放身体、释放情欲，在电影中得到了突出的表现。比如，导演张艺谋强化了影像的符号性、淡化了情节的表意性，在追求单个镜头美感的同时，赋予造型手段以表现性和象征性，从中释放影像符号的乐趣。同时，在其导演的影片《十面埋伏》（2004）、《满城尽带黄金甲》（2006），以及冯小刚导演的《夜宴》（2006）等影片中，情欲得到了充分表达。如《十面埋伏》不仅有五处之多的“激情”戏段落，而且使得影片中的场面、镜头、影像、色彩、光影都成为欲望的能指；在《满城尽带黄金甲》中服装造型让女性把胸部抬高挤出乳沟。影片开始，几百名穿着暴露的宫女在起床、洗漱，一个个硕大的半裸乳房位于银幕画面中心，通过制造女性表象的色情画面来追求情色的视觉效果。《夜宴》把欲望作为影片的主题，每个人都因为欲望参与进来，影片把主人公婉后至高的欲望做了淋漓尽致的展示。

由此可知，中国的商业大片把票房追求、欲望狂欢、符号夸张结合在一起，成为当代中国大众文化的镜像，丰富了中国后现代影像的面貌。

二、后殖民理论和影视话语

后殖民是从政治层面描述全球化的一种新的概念。大略来说，殖民主义伴随着西方国家的全球化扩张过程，它表现为宗主国通过军事手段对殖民地国家的领土、政治、经济、文化的全面控制。第二次世界大战后，各殖民地国家纷纷独立，西方国家对殖民地变成了经济、文化层面的控制，这就是后殖民时期。作为一种文化理论，后殖民主义是对西方传统观念的解构，对西方文化自我意识中自身真理性的颠覆，在这个基础上重新认识西方和非西方的关系，重新书写人类的历史和现实，以适应全球化不断深入的新形势。

（一）后殖民理论：从东方哑言到弱势群体的哑言

第一，萨义德：文化殖民背景下的东方学。爱德华·沃第尔·萨义德（1935～2003）出生于耶路撒冷一个信仰基督教的阿拉伯家庭，他是美国哥伦比亚大学英语和比较文学教授，后殖民主义文化理论的开创者。萨义德的代表作有《东方学》（1978）、《文化与帝国主义》（1993）、《世界·文本·批评家》（1983）、《知识分子论》（1994）等。其中，《东方学》是萨义德的成名作，也是后殖民批评的奠基之作。

在萨义德看来，西方人在航海、贸易、传教、战争和殖民的过程中，采用“二元对立”的思维方式对东方进行审视，形成了体现西方中心主义价值观念的东方形象。他说：“与所有那些被赋予诸如落后、堕落、不开化和迟缓这些名称的民族一样，东方人是在一个生物决定论和道德——政治劝谕的结构框架中被加以审视的。因此，东方就与西方社会中的某些特殊因素（罪犯，疯子，女人，穷人）联系在一起，这些因素有一显著的共同特征：与主流社会相比，具有强烈的异质性。”[269]

东方主义话语系统的叙述主体是西方，东方是西方的“他者”，“他者”的特性是作为叙述主体的西方“自我”赋予的，因此，在东方主义的话语系统中，东方代表着浪漫、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆和非凡的经历，并且东方是野蛮、落后、愚昧和懒惰的。这一形象反衬了西方的中心地位，西方是进步、文明、科学、理性的，同时也是优越的，东方需要西方来拯救。这样，东方就成为西方中心主义者为反衬西方“自画像”的亮度而设定的底色。

法国哲学家福柯的《规训与惩罚》《知识考古学》等著作对萨义德产生了重要影响。福柯将知识和权力运作联系起来，对知识话语进行权力分析。萨义德认为，东方学正是西方知识——权力体系的组成部分，它不是要去达到一个关于东方的带有真理性的知识成果，而是要以对东方的言说、书写和知识来定义一种利于西方的东方理念。东方学是一种权力话语，这种话语依靠西方在文化上的霸权，它产生了控制东方的权力，东方学的知识话语体系反过来加强了西方的文化霸权。萨义德说：“西方与东方之间存在着一种权力关系，支配关系，霸权关系”。[270]“欧洲的东方观念本身也存在着霸权，这种观念不断重申欧洲比东方优越、比东方先进”。[271]这是一种“宗主”和“从属者”之间的不平等关系。

在萨义德看来，东方主义话语所赖以立足的东方形象，来源于文本所创造的虚构的东方，而不是真实的经验和证据。因此，东方形象不是现实的存在，而是想象性的存在，是东方主义者想象出来的一个地域。虽然东方人言说的东方也不一定不是想象的、被遮蔽的东方，但可以肯定的是，在“欧洲中心主义”背景下，非西方文化的独特价值没有得到肯定或强调。因此，应该反思欧洲中心主义，理解东方学的实质，在肯定非西方文化价值的基础上开拓第一世界和第三世界之间的交流和对话的通道。

第二，佳亚特里·斯皮瓦克（1942～）：弱势群体的哑言。根据萨义德的理论，东方本身没有话语权，只能由西方代言，“非西方”不能说话。后殖民理论家、美国哥伦比亚大学教授、印度裔学者斯皮瓦克（1942～）是一位解构主义者、马克思主义者和女权主义者。她把东方主义理论运用到人类文化的阶级、种族、性别等方面，讨论被剥夺了话语权的弱势群体不能对自己进行表现、言说和书写，只能被他人表现、言说和书写的情况。

在阶级方面，斯皮瓦克征引马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》一书中对法国农民的分析。在当时的法国，“小农业主无法表现自身；他们必须被表现。表现他们的人必须显得同时是他们的主人，是在他们之上的权威，是不受限制的政府权力，保护他们不受其他阶级的伤害，赐予他们阳光雨露。”[272]代表他们的是一个叫路易·波拿巴的国王，波拿巴不可能真正理解农民、不可能说出农民真正想说的话。在种族方面，印度是一个种族社会，社会由高到低的四大种姓分别是婆罗门（主持宗教事务）、刹帝利（国王和武士）、吠舍（从事农业和商业）、首陀罗（工匠）。相同种姓才能结婚，不同种姓交合所生的子女就成为非种姓的人，是最低贱的一类，称为贱民，贱民是不能说话的。在性别方面，斯皮瓦克从女权主义角度指出，在男权社会里，是男人主宰女人、书写女人，女人被剥夺了说话的权利，也属于哑言群体。

斯皮瓦克用印度传统文化中“寡妇自焚”的习俗来说明妇女的“哑言”问题。印度某些地区有丈夫去世后妻子登上火葬堆殉夫的习俗。在西方人看来这是不人道的，但印度婆罗门的话语是那些寡妇在做自我献祭、行为崇高。斯皮瓦克说：“在这一做法被废除之前的时期，一位英国小警官必须出现在每一个寡妇殉葬现场，以查明其‘合法性’，并试图说服她们放弃这一决定，而这决定相反被认为是真正的自由选择，对自由的选择。在关于自由的两个互相冲突的版本中，活着的女性主体的建构，被彻底摧毁了。”[273]就是说，西方人根据自身的传统、权力和观念体系要“救”下寡妇，婆罗门从传统和宗教角度赋予寡妇自焚崇高性，都是对寡妇真实处境和心理的遮蔽。问题的关键在于，寡妇是不能说话的，不存在一套和她们的真实处境和心理相适应的话语系统，人们相信的只是主流话语和传统话语，这些话语“代表”了以身殉夫的寡妇。以身殉夫的寡妇自己不能说话，为她代言的话语不能真实地反映她的本真状态，怎样呈现她的真实，就成为一个问题。因此，斯皮瓦克认为，西方殖民以来的历史需要重新反思。

斯皮瓦克把萨义德的“东方不能说话”扩大为“贱民不能说话”，使后殖民理论包含了阶级、性别和种族，为肯定“贱民”阶层的文化价值，实现不同的阶级、性别和种族的交流与对话开辟了道路。

（二）影视作品中的后殖民话语

在世界经济一体化的背景下，文化帝国主义的后殖民话语成为西方主流影视作品的突出特征。换言之，西方主流的影视作品正是遵循东方主义的理路来表征东方、想象东方，借以强化对东方这一“他者”的话语权力，维护西方的主体地位。与此同时，非西方国家的影视作品为了实现国际化传播，也不得不屈从或自愿选择东方主义话语，把自身构建成西方的“他者”。当影视作品体现非西方国家之间的故事或景观时，也会沿袭东方主义的理路，形成“准”后殖民话语。

第一，后殖民话语的体现：西方影视对东方的书写。西方发达国家在政治、军事殖民之后，对第三世界国家的文化殖民策略，典型地体现在影视作品中。其核心就是，西方发达国家是世界文化的中心和楷模，第三世界国家则是边缘化的、愚昧的，这是西方影视作品对东方的直接书写。

比如，由美国导演斯蒂芬·索莫斯执导、美国环球电影公司1998年出品的《木乃伊》系列电影以古老东方为题材，通过电影特技、离奇的故事，给观众创造了前所未有的影像奇观，体现了东方主义的观念和意识，展示了萨义德所讲的西方人以自身的文明为标准对东方的想象性建构。影片作为西方文化的代表作，其所关注的不是东方悠久的历史和辉煌的成就，而是迷人的风光、性感的美女和神秘的习俗，东方文化在影片中呈现出片段化或破碎化的形象。比如，古代埃及的大祭司和中国历史上的始皇帝都是神秘、残暴和邪恶的，都要被西方的英雄所消灭；其中的东方美女或淫荡、自私，或柔弱、神秘，她们或者陷入万劫不复的深渊，或者受到西方英雄的征服，体现了东方主义的认知逻辑。

又如，根据英国著名作家毛姆的同名长篇小说改编、由约翰·卡兰执导的电影《面纱》（2005），获得了美国和英国的多个奖项。影片讲述了在20世纪20年代，英国细菌学家沃特和妻子吉蒂来到梅潭府—一个瘟疫肆虐的中国内陆山村，去平息这场瘟疫。影片的东方主义视角表现在梅潭府破败的房屋、肮脏杂乱的环境；丧失言语权力、愚昧无知的民众；腐败势力的军阀；风情万种、性感诱人、愿意委身于海关专员的皇族格格……在影片中，英国绅士沃特展示了专业精湛的技术以及对村民的包容和大爱，体现了英雄主义的理想。影片中的其他人物如法国修女、吉蒂本人都是孤儿的拯救者。影片把西方人塑造成救助者，把中国人塑造成仰视西方人、渴望得到拯救的可怜人。

在好莱坞电影中，中国和东方形象往往被作为一种民俗奇观来展示。比如，中国的功夫、书法、建筑、风俗等，这是把中国理解为前现代社会，是前现代想象中的“他者”。在好莱坞中表现中国当下的面貌，如高楼林立、交通发达、商品丰富的大城市，中国的食品、设备等，这些元素表明中国处于发展中阶段，缺乏创造性和技术含量，暗示了西方的优越感和中心地位，[274]这也体现了东方主义的基本理念。

第二，对后殖民话语的屈从和抗衡：影视对自身和西方的书写。西方中心主义的话语霸权，使得中国电影在“国际化”追求中，也要采用东方主义的视角，呈现西方人想象中的东方奇观，制造影视图像的震惊效果。比如，获得第38届西柏林国际电影节“金熊奖”的张艺谋的代表作《红高粱》（1987），是中国人对自身文化的自我书写。从叙事的角度淡化了影片的时代背景（抗日战争）和政治意涵，从而便于突出东方文化的奇观：取消时间感的高粱地、围绕着“性”的生存竞争；衣不蔽体、贫穷肮脏的酒坊伙计；高粱酒蕴含的非理性冲动；“我爷爷”向酒里撒尿的神秘寓言；红颜色的兴奋和暴虐特征……影片虽然不可能像西方影片那样以理性、发达、自由作为西方的定位，以落后、野蛮、神秘作为东方定位，但不容讳言的是，《红高粱》中呈现的中国，也是西方中心主义视界里的中国，和东方主义的意识形态一脉相承。

尽管东方主义有着强大的话语霸权势力，但进入21世纪之后，在非西方国家电影中表现了消解东方主义话语的现象。当东西方文化在东方遭遇，或东方成为言说主体时，呈现的不再是东方主义话语系统中的主体——客体关系，而成为非东方主义的主体——主体关系。在21世纪前20年的多部印度电影中都存在着非东方主义的书写。比如，由阿素托史·哥瓦力克导演的《印度往事》（2003）中，来自英国的伊丽莎白在和印度男孩拉凡的接触中，对拉凡产生了爱慕之情，从而主动穿着印度的民族服饰、学习印地语；又如，在尼特什·提瓦瑞执导的《摔跤吧，爸爸》（2016）中，男女主角的形象就是对东方主义视域中印度传统思想的反抗，以此宣誓建立一种非东方主义的话语权。同时，几乎每一部印度电影都有歌舞场面，浓烈的歌舞元素成为印度自身民族性的表达，呈现了印度电影的独特魅力。非东方主义话语对于展示非西方文明的内在价值、凸显多元文化的魅力有着重要的作用。

第三，后殖民话语的仿像：非西方影视对“他者”的书写。在非西方本土表述和西方的关系时，非西方影视作品采用了主体——主体关系的形式，这是多元文化价值的彰显。但是，当非西方影视作品表述和其他非西方文化的关系时，受东方主义思维方式的影响，以自身为主体、以其他非西方国家为客体或“他者”，便形成了后殖民话语的仿像。比如，2012年由徐峥执导的《人再囧途之泰囧》（《泰囧》）就带有后殖民的色彩。其一，“囧”字的“八”像眉眼、“口”像一张嘴，在网络上它被赋予郁闷、尴尬、悲伤、无奈等意思，表示一种窘迫的心情，影片从名称上把它和泰国联系在一起，表达了对泰国的一种认识。其二，泰国的穷街陋巷、黑社会盘踞的寺庙、人妖的色情交易，成为影片对泰国形象的“后殖民”式书写。

由此可知，在影视作品中无论是东方主义的言说还是非西方主体对“他者”的言说，其目的都在于建立一种以自我为中心话语的叙事体系，把“他者”变成一种具有象征意义的意符。在这种话语体系中，“他者”缺失主体性、被主体性的话语秩序所建构，“他者”的存在指证了建构者的情感与欲望，是建构者文化价值观的体现。