电影批评中的意识形态探究

《电影手册》是法国电影理论家巴赞担任主编的一本杂志，在20世纪50年代后期至60年代，以《电影手册》为中心形成了法国新浪潮电影的流派，其成员多为电影评论家和导演，他们反对传统的制片制度，突出导演在影片中的创造性。阿尔都塞的意识形态理论广泛地影响了法国《电影手册》的理论活动，在《电影手册》的文章中它被不断评述和阐释，形成了电影的意识形态批评理论。

让-路易·博德里通过“电影机器理论”揭示了电影的意识形态性质，以及摄影机和放映机的技术运作关系，指出观影就是一种意识形态的日常仪式。《电影手册》的编辑让-路易·科莫里写出《可见的机器》一文，他认为，电影作为一个再现系统，它所创造的视觉体系不是对物质现实的再现——这不同于巴赞的电影观念，巴赞认为电影实现了人类客观地再现现实的梦想——电影的视觉体系是社会用以表达自身的手段，它按照“某种主体观念”对现实重新构造。

在这里，“某种主体观念”就是社会主导的意识形态，电影和它形成一种共谋关系——电影具备固有的政治性和意识形态性，每一部影片都是在意识形态的支配下生产的。因此，每一部影片都是政治性的。电影的生产调动了强有力的经济因素，相对于其他艺术品的生产更为彻底。科莫里针对巴赞关于“电影复制现实”的理论说：“经典的电影理论认为摄影机是一种不偏不离的工具，它能够通过‘具体的现实’来捕捉世界，或者说是受孕于那个世界，这种理论显然是反动的。事实上，摄影机所摄入的世界是主导意识形态一个模糊的、无形的、没有理论化的、未经深思熟虑的世界。”[241]在电影中，无论现代的还是传统的，商业性的还是艺术性的，“老”电影还是“青年”电影，也无论它是在艺术影院放映还是在普通影院放映的，它们都以纯粹的、完美的形式彻头彻尾地渗透着占主导地位的意识形态。原因在于，所有的影片都是商品，是经营的对象，它们要考虑公众的需求，“‘公众要什么’则意味着‘占统治地位的意识形态要的是什么’。公众及其趣味的想法是由意识形态创造出来的，从而证明自己的正确，并使之持续下去。公众只能通过意识形态的思想模式来表达自己。”[242]

科莫里认为，从艺术形式的角度说也是如此，这些影片完全接受了已经建立起来的描写现实的体系，包括资本主义的现实主义、对“生活”的盲目相信、“人文主义”等。在这些影片里没有与意识形态相违背的东西，它和意识形态向观众制造的神话是一致的。“对观众来说，这些影片是令人信服的，因为他们每天接触到的意识形态与银幕上的意识形态毫无差异。”[243]在这里，科莫里强调了电影的意识形态性质，以及它和主流意识形态之间的关系，这些都是意识形态批评的重要理论。

一、电影《少年林肯》的意识形态谋略

意识形态作为反映社会需要和个人、团体、阶级的文化向往的一组意念，它是任何人类的事业（包括拍电影）中都隐藏着的价值体系。美国学者路易斯·贾内梯说：“其实每部电影都给予我们角色示范，行为模式、负面特质以及电影人因立场左右而夹带的道德立场。简言之，每部电影都偏向某种意识立场，因此褒扬某些角色、组织、行为及动机为正面的，反之也贬抑相反的价值为负面的。”[244]艺术离不开教诲和娱乐双重功能，即使在纯粹娱乐或极端抽象的电影中也存在着价值判断，这就是意识形态。比如，美国电影《塔拉德加之夜》（2006年，又译《王牌飙风》）是轻松的娱乐片，其中的意识形态也很突出，它讽刺了美国纳斯卡车赛中由雄性荷尔蒙驱动的世界，批判那种不择手段地只要赢的精神。

在《认识电影》一书中，路易斯·贾内梯根据意识形态明显程度的不同，把电影分为三大类：中立（逃避主义电影和轻娱乐电影）、暗示（正派和反派主角代表冲突的价值系统）、明示（主题明确、教诲劝导和娱乐）。他认为，剧情片大致都属于暗示类，在剧情下面建构着它的价值体系，电影创作者会将理想主义、勇气、宽容、公平、仁慈和忠诚等特质戏剧化，来争取观众对主角的喜爱。[245]电影的意识形态批评理论以西方文化和价值观念为背景，他们默认个人思想上的民主和自由，反对强加的意识形态。因此，在这一派的理论看来，意识形态不是通过“观念的形象图解”的形式强加给观众的，它通过“潜藏”的方式对观众发生影响，类似于我们说的“寓教于乐”，润物细无声地对观众发生作用。

在意识形态批评理论看来，影片的主题、形式、风格、叙事传统都是意识形态的自我表述、自我交流和自我认识。那么，电影批评就不再局限于对电影一般理论的探讨，而是要把它变成一种批评实践，揭示影片的意识形态功用。意识形态电影批评的主要对象是好莱坞的主流影片。1970年，《电影手册》第223期发表了《约翰·福特的〈少年林肯〉》一文，这是意识形态批评的核心文献，对影评界产生了巨大而深远的影响。

《约翰·福特的〈少年林肯〉》一文署名《电影手册》编辑部，长达三万余字，共二十五个小节，每个小节都有标题。在文章的每一部分都试图分析其情节和隐藏在情节背后的东西（政治性场景和性场景）的联系。文章对影片本文进行批评性解读，努力通过影片的表层现象去发掘其深层结构。

1939年，美国遭遇到了各种危机，好莱坞的票房收入也遇到了极为严重的困难。文章详细分析了影片产生的社会背景：共和党和民主党的竞争。在1928年至1932年共和党人赫伯特·克拉克·胡佛担任美国总统，共和党得到了某些好莱坞大亨的财政支持。1932年是美国经济危机的中期，民主党人富兰克林·罗斯福接替了共和党人胡佛，他推行“新政”，要把联邦介入到整个国家的经济和社会生活当中。“美国的大企业被罗斯福所迫，曾经做出了一些让步，但当大萧条的后果刚刚有所缓和，他们就开始与罗斯福的‘新政’为敌。”[246]他们的目的就是支持共和党，使之赢得1940年的选举。林肯的神话有利于共和党人，20世纪福克斯要通过拍摄一部林肯的传奇影片加入共和党人的攻势当中，为共和党助威，这就是影片投入摄制的时代背景。

林肯作为美国的统一者、协调者，他的重要事迹就是通过国内战争解放黑奴。在影片中，作为黑奴解放者的林肯的特征消失了，“把林肯传奇的主要方面（国内战争）搁置起来，这样就赋予了这个传奇一种政治用途，同时，通过阉割林肯历史的政治方面，来增强这个神话的理想化程度。”[247]就是说，虽然林肯是政治家，但要把他升华到道德的层次，因为道德层次比作为一个政治家更有意义。于是，约翰·福特的影片《少年林肯》从这位未来总统的经历中消除了真正政治性的方面，省略了他未来总统生涯的政治态度，传导了道德高于一切政治的观念，使林肯“从与法律的密切关系中，从一种（自然的和/或神授的）对‘善’和‘恶’的知识中获得威信和力量。”[248]这是一种巧妙运用的意识形态策略，把林肯从一个历史人物美化成了一个神话人物。

影片在对政治进行压制和贬低的基础上，产生了意识形态的效果。林肯身上的精神性内容、高尚的道德和“善”被看成美国资本主义得以长存的依据，它超越政治成为一种万能的力量。所以，影片把美国的永恒价值（共和党和资本主义）写进少年林肯的美德之中，这也体现了影片的意识形态策略。

林肯的完美形象，还由道德上的严谨自律和禁欲主义所构成。文章指出，“（林肯）的感召作用产生于他对爱情享乐的摒弃，因为他拒绝了性的引诱而增强了他的感召力：林肯如此完美地结合在故事中，对性的暴力和阴谋是如此警觉，而这种暴力和阴谋之所以产生，只是由于他拒绝对女人不断地对他进行追求，而真正打动女人的，不是别的而是由于他的去势的威严所产生的一种魅力。”[249]正是在情欲方面进行约束、拒绝肉体享乐，使得林肯能够挫败任何性和政治腐化的企图，成为理想的法律的恢复者、正义的化身。

文章说，在影片的结构之内对意识形态进行了书写。为了成功地实现意识形态设计并把意识形态的价值最大化，影片表达了歪曲（蒙骗）、遗漏、强化（最后几场的戏剧化处理）、暴力（私刑、审判），并且在整部影片中对某种悬念和自由选择的决定进行了系统化安排，这些都服务于意识形态目的。

这篇文章对作为符号系统的电影进行表意分析，这种分析实践发现了质询电影意识形态问题的可能性，它成为众多批评文章关注的中心，也成为电影的意识形态批评的经典文献。

二、电影中的“缝合系统”

电影不是中立地叙述故事，它潜在地受意识形态机制的控制。电影作者会对意识形态进行编码，使观众不自觉地接受电影预设的视角、观点和修辞性代码。从意识形态批评的角度说，意识形态是电影的另一个语言系统，是经过伪装的语言。苏联电影蒙太奇的操弄手法带有意识形态特点，比如，著名的《战舰波将金号》中敖德萨阶梯的一段戏。实际上，在我们的性、工作、权力分配、权威、家庭和宗教等各个方面都囊括了意识形态立场。比如，电影当中的角色可能不是突出其政治信念的，但他们在讨论这些话题时，也带有意识价值和立场。

意识形态隐藏在电影符码之后，它不能浮现在影像层面，不能作为观念的图解强制灌输给观众，它需要使观众自然地接受、“误认”而不被识破。这种效果是怎样实现的？电影理论家乌达尔、达扬等人提出并讨论了“缝合系统”的理论。缝合是个医学术语，它是指将已经切开或断裂的组织、器官进行对合或重建其通道，恢复其功能。在意识形态电影批评中，“缝合”大约是指通过技术手段，把隐藏的意识形态和影像的能指“缝合”在一起，让主体在观影时于“想象”状态中自然地接受影片中的意识形态。

（一）乌达尔：缺席者和在场者的“缝合”

法国电影学者让-皮埃尔·乌达尔在《电影与缝合》一文中，提出了“缺席者”的概念。他说：“每个电影场景都被一个缺席的场景——即由观者的想象力决定的人物位置——所回应，我们称之为缺席者。在读解过程中某一时刻，电影场景中所有物体联合构成了电影场景缺席状态的能指。”[250]缺席场景是指隐藏在电影场景后面的、观者的想象力所决定的人物位置。在这里，可以通过电影和戏剧的比较，来说明“缺席者”的含义。(www.xing528.com)

戏剧的表演和观赏在同一时空进行，戏剧的表演场就是其审美场。电影却不同，它的表演和接受分离，在表演时没有接受，在接受时没有表演。电影的表演被现代传媒技术“凝聚冻结”于胶卷、磁带和存储设备当中，通过机械复制在世界上传播、被广大观众所欣赏。有学者论述说：“电影的表演和戏剧的表演就有巨大的差别，演员表演要想象出不在场的观众的目光，这是一种潜在的意识，否则演员的表演就无法进行。所谓表演，一定需要观众，否则表演就不成其为表演。这种不在者的目光诡异，像幽灵一样在电影本文中存在。吊诡的是，不在者的目光与实际观众的目光并不一致。不在者毕竟只是一种预设，预设的视角并不完全准确。更加重要的是，这种电影作者预设的目光对应着电影作者的意识形态，预设目光源于电影作者的内心想象。”[251]作者的意识形态是电影中所有“场景”的“所指”，也是乌达尔所讲的“缺席者”，它通过预设的目光来表现，这就产生了问题：电影中的场景和缺席者是什么关系？观众通过耳目感官接触电影影像，其中的“缺席者”是怎样对观众发生潜在影响的？

美国电影学者丹尼尔·达扬指出，让-乌达尔的观点受到舍弗尔《绘画透视法》一书的影响。“舍弗尔认为，一个物体的形象应当被理解作画家用以图解再现系统的借托，画家借助这个系统把意识形态转变为知觉图示。被再现的物体成为绘画的一个‘借托’，而绘画是被产生的一个‘文本’。”[252]西方古典绘画是再现性的，它相当于一段话语，服从一种形象性的代码规则。古典绘画事先规定了观者对绘画的读解方式，人们不可以直接察觉古典绘画的读解代码，这些代码始终隐藏在幕后，观者看到的是实物形象，并且把它看作真实自然的存在。实际上，这些形象是被意识形态加以利用的工具。“因而，古典绘画中一个客体的形象只是一种假托，一种手段，画家运用它把意识形态‘转译’为一种知觉图式。一幅绘画的真正意义并不在该画面之内，而在一个包含该画面的‘文本’之内。”[253]

像古典绘画一样，电影是摄影机根据透视规律组织的编码系统，它不被理解成客观现实的反映，而是一种形象的“编排”，在电影形象背后的编排者的意见是“缺席者”或“不在者”，它代表了隐身于影像背后的“意识形态”。

电影话语的难处，在于连续镜头的简单连接。如果两个连续的影像不倾向于彼此相连，就只能由电影外的元素（语言说明）把它们连接在一起，或者由每个影像中出现的共同表意成分来连接。这就需要“缝合系统”来发挥作用，它“在两个影像间的语义‘交流’之前（布莱松宣传影像必须有‘交流价值’），并在以正拍/反拍原则为基础的电影语段的框架内，被看作是某人（缺席者）的缺席场面由处于同一场景的某人（某物）取代了——这就是同一镜头中发生的一切或者说同一镜头确定的电影空间中发生的一切。”[254]“缝合系统”把缺席的场景和在场的场景“缝合”在一起，使缺席者通过影像自然地进入观众的头脑。在这个过程中，缺席的场景处于观众的想象之中，通过缝合实现了并控制着“缺席的场景”和“在场的场景”之间的语义交流，在场的电影片段被缺席者构成一种表意单元。

（二）丹尼尔·达扬：通过镜头组接来“缝合”

丹尼尔·达扬在《古典电影的引导代码》一文中，系统探讨了意识形态在电影中的表达语式，详细分析了意识形态话语在电影中的系统，对“缝合系统”理论做了进一步的阐释。

达扬关注到乌达尔对绘画的分析，通过绘画的引导代码来说明电影的意识形态问题。乌达尔借用西班牙宫廷画家维拉斯奎兹的绘画作品《梅尼纳斯》（《宫娥》）说明电影本文的潜藏意识形态机制。《梅尼纳斯》完成于1656年，画面包含了宫廷人物、画家本人，画面上的所有人物都朝外望着观众。在画面正后方有一面镜子，里面是国王和王后。镜子提示我们，画面上的所有人物看的是国王和王后，画家在为国王和王后画像。画家和画面中的人物都注视着观众，使得观众成为画面的一部分，类似电影镜头中的角色注视着观众，能够突破电影时空的封闭性，使观众进入电影本文之中。作为画面的一部分，观众在画面之前，应该反映在镜子里，但镜子里只有国王和王后——它表明画面是独立存在的，观众不在画面之中。这就是相对于画面，观众“在”与“不在”的矛盾和悖谬。

从模仿论美学来说，这幅画“再现”了某种事件或情境，但这不能说明任何问题。乌达尔认为，这是一个绘画文本，它由双舞台系统构成：模仿论语境中观众看到的画面是一个舞台，注视着画面的观众构成另一个舞台。达扬说：“用戏剧舞台的语言来说，绘画再现着舞台，而镜子再现着观众。”[255]但镜子中出现的是国王和王后，它表明画面文本是独立存在的，不会因为观众的存在破坏画面的统一性。因此，画中的镜子就成为一个标示物，标明观众游移于“在”与“不在”之间。像绘画一样，电影也营造了两个“舞台”，即画面空间的舞台和观者所占据空间的舞台。在电影中，镜头画面吸引观众、使观众进入电影情境，同时它通过镜头之间的关联表明它自身的整一性，把观众排除在外，电影的观众也游移于“在”与“不在”之间：当观众和影像中的人物合二为一时，他“在”影片的情境中；当观众发现电影是导演和演员“有意为之”的时候，他则游离了影片的情境。

对电影的制作者来说，观众游离影片的情境不是一种理想的状态，它使得影片潜藏的意识形态谋略未能得到实现。于是，就要通过电影镜头的组接重建其通道，使影像和它所潜藏的意识形态的“断裂”得到“缝合”，从而恢复其功能。

达扬说：“欧达尔认为，一般电影术的话语是由一个镜头和一个逆镜头组成。在前一个镜头中，不在的领域以不在者的形式把自己强加予我们的意识，这个不在者也注视着我们所注视的东西。在第二个镜头——即第一个镜头的逆镜头之中，不在的领域被占据着不在者的位置的某人或某物的出现所消除。逆镜头代表着与第一个镜头对应的目光的虚构所有者。”[256]这就通过镜头/逆镜头之间的组接，保证了影片意识形态效果的实现。

达扬对这个问题做了进一步的解释：在镜头1中，观众和镜头的视界同化，从而获得快乐。当观众察觉到框架时，快乐被打断，观众发现不在者的存在，观众的理性思维渗入。达扬说：“当镜头2取代了镜头1时，不在者就从话语陈述的水平转移到虚构故事的水平上了。结果，代码果真消失了，而电影的意识形态效果得以确立。产生着一种想象的、意识形态的效果的代码就为信息内容所隐蔽。”[257]观众看不到作为意识形态代码的“不在者”的作用，但完全处于它的支配之下。

达扬的观点可以这样来理解：在传统电影中，一个镜头大多引发着下一个镜头，比如，镜头1，一个人在拿枪瞄准（话语陈述：这个人在准备射击）；镜头2，另一个人倒下了（虚构故事：一个人被击倒）。在这里，镜头1是镜头2的能指，镜头2是镜头1的所指。当观众发现镜头1的银幕框面时，他意识到镜头1中的形象是被安排的，但这种意识迅速被镜头2中的形象所替代。就是说，一个镜头中的不在者，总能被下一个镜头的形象所取代，以此来保证观众永远被故事中的形象世界所同化，从而掩藏了影像安排者的意图，使得意识形态效果自然而然地为观众所吸收。

（三）丹尼尔·达扬的缝合理论和拉康主体理论的关联

西方传统哲学认为，理性是构成主体的必要条件，因此，主体可以认识世界。非理性主义哲学认为欲望是构成主体的更基础的条件，对理性主体提出了质疑。马克思主义哲学认为，理性的主体在认识世界的同时，还具有实践特质，能够对世界进行改造，同时使主体得到发展。在此过程中，语言是思想的现实和外显。传统哲学对婴幼儿阶段主体的形成过程、语言和主体关系的研究是薄弱环节，拉康用他的精神分析理论填补这一空白，并修正了理性主义传统下的主体理论。拉康把主体理解成心理的机能之一，他认为，在婴幼儿阶段主体就会产生、并以特定的方式构成，这是“想象界”。处于“想象界”的主体和形象联系在一起，而不是和理念联系在一起。从这个角度看，“主体”“自我”不再是理性思维的存在，而成为形象的存在。在视觉艺术风靡时代的主体建构，强化了拉康论断的说服力。

在想象界，语言和（基于生理冲动的）想象联系在一起，它把陈述的语言转化为形象，使陈述句在形象中获得意义，实现了语言符号的形象化。象征界的功能是把自然转化成文化、把结构赋予现实，是语言对现实进行重构，通过文化的强制路线对语言进行符号化改造，并用语言符号构成象征界。在儿童成长过程中，想象界和象征界是交织在一起的。在镜像阶段结束后，象征界的秩序使用代表父法的语言压抑儿童的欲望，把儿童建构为主体。在想象界和象征界交织、相遇的过程中，主体不断地言说、聆听、观看、记忆、理解、体验，从而形成理性的主体，意识形态是理性主体的深层次控制代码。

意识形态作为言说的深层次控制机制，可以通过形象获得表征。达扬用拉康的理论来阐述形象和语言在电影中的生产机制。他把电影的生产理解成言说方式，电影作者在想象层中完成陈述语言（比如剧本）的形象转化，从而使语言获得生命活动的存在。想象中的形象体系也携带了语言象征体系深层次的控制代码——意识形态。意识形态发生作用的方式是：“观众面对电影银幕，仿佛回到了镜像阶段，观众与电影影像之间建立了一种假想的同一关系，想象界与象征界同时发生作用，观众的本能欲望得到了满足，与此同时，缝合系统的运作也使观众丧失了独立判断的能力，意义被建构和操作。”[258]

在观影过程中“想象界”发生作用，观众获得喜悦之感。这时候，观众对电影还只是“看”，而没有进行“读解”。达扬认为，当观众意识到这些形象不是自然存在，而是被有意安排的时候，观众的想象界和电影故事之间的连接就中断了，就进入对电影“读解”的层面，这相当于拉康的“象征界”。这时，电影镜头的组接技术就发挥“缝合”作用，把主体和故事的中断连接起来。“这就是‘缝合’系统，其作用是把对电影的观看转变为对它的读解。于是缝合系统把（不可归结为一幅幅框面的）影片引入了意指领域。”[259]这是意识形态效果的实现。观众接触电影的渠道是“看”和“思”，通过“看”实现电影图像的接受；通过“思”实现意识形态在潜意识中的作用。

电影作为重要的传播媒介，被阿尔都塞归入“意识形态国家机器”。学者们从这一角度对电影以及20世纪新兴的电视进行批评，采用的更多是社会学的方法而不是美学的方法，这就对“电影（影视）作为艺术”的传统命题提出了挑战。但是，电影（电视）毕竟是（应该是）一个艺术文本而不是一个政治文本，影视艺术手法（能指结构）中包含了多少意识形态的内容，也是值得反思的。脱离影视的故事情节（所指）、单纯地从能指结构来讨论意识形态问题，有一定的片面性。