电影符号学的理论简介及优化方法

第二电影符号学就是精神分析学的电影理论。第一电影符号学围绕着电影文本的符码来进行，第二电影符号学则围绕着作为观影主体的人和影像的关系来进行。在写实电影美学那里，影像就是观察现实的“窗口”或表达艺术的“画面”，在第二电影符号学这里，则把它变成了映照主体自我的“镜面”，以及表达自我潜意识欲望的工具，第二电影符号学的重要代表人物是麦茨和博德里。

一、麦茨：想象的能指

1975年，麦茨发表《想象的能指》一书，它是电影第二符号学的经典著作。书名叫作《想象的能指》，其中，“想象”是精神分析学用语，除了映现和构想，还有某种非理性的意思，用它表述观影时处于想象界的观众和银幕的关系。电影银幕是一面镜子，观影者可以看到镜中的一切，但看不到自己、没有自己的影像。因此，它是一面缺失观者影像的镜子。虽然缺失观者，但仍然可以把电影观众看成镜像时期的婴儿，因为观众在观影时形成的心理活动和拉康理论中镜像阶段儿童的观看经验是类似的。镜像阶段的儿童可以自由地驰骋他们的幻想，在影院中看电影就是引诱和鼓励观众偷偷摸摸地回到镜像阶段。

“能指”作为结构主义语言学用语，是表现手段的意思。在这里是指电影本身——银幕上的影像（包括音乐、音响等）集合体。因此，想象的能指有双重的含义：“电影是一种想象的（即虚构）技术；而且，电影能指本身就是想象的。也就是说，电影是表现想象的手段，同时，这种手段本身就是想象的。”[196]

《想象的能指》一书包括四部分。第一部分是“想象的能指”，对观影主体、在影像认同和建构中作为原初力量的想象界、电影的能指系统、电影的镜子性质和认同等进行了分析；第二部分是“故事与话语：两种窥淫癖”，讨论作为话语的主流电影如何伪装成历史故事形式的问题，戏剧和电影窥视的不同，电影的认同机制等；第三部分是“虚构影片及其观众：一种元心理学研究”，讨论电影与梦的机制的共同点和差异；第四部分是“隐喻与换喻或想象界的参照物”，探讨了符号学的根本机制和工作原理（修辞等）在电影中的表现等问题。麦茨的理论包括以下五个方面的要点。

（一）作为社会系统的“电影机构”

麦茨把电影当作一种社会机构、社会运作系统。电影机构的基础是观众的“观影愿望”，观影愿望作为整个电影工业运作中的关键环节，以无意识心理为基础，以本能快乐的实现为目的，它保证了电影机构的有效运作。在这个系统中有着复杂、细致和多重意义的编码形式。电影机构由电影的生产机器、消费机器和促销机器构成，它建立了一种使观众自动光顾影院的机制。电影机构的循环运行，产生了使观众普遍认同的影片，并且使观众自觉自愿地花钱买票走向影院。

电影的生产机器叫作“第一机构”，它是指作为电影生产工业的形式，包括电影产品的规划、投资、生产、影院体制等。它的所有机制都在于保证生产出来的电影作品为电影消费机构所接纳，生产出来的电影有观众看，这是电影生产机器运作的必要保证，因此，它要为观众提供“好的对象”而不是“坏的对象”。

电影的消费机器叫作“第二机构”，是指迎合观众心理消费需求的、内化于观众的电影精神机器，它作为电影生产和观众接受的统一体，是一个“内在的银幕故事世界”，建立了一个虚构的“想象界”。第二机构的核心是观众及其观看电影的欲望，“欲望也有它自己的系统，它的或短或长的稳定期，它的与防御有关的平衡点，它的衔接构成”，[197]电影作为满足欲望的“装置”，一方面经过了长期的试运行——从1895年电影产生以来实验了各种想法才确立了现今的程式；另一方面它也会随着时间的推移有所改变。这种装置实际上是一种自足的机制，“这种机制会自行延续并承担自我再生产（对人们喜爱的每一部影片的记忆，在构思下一部影片时起典范作用）。”[198]比如，好莱坞的类型片就是这种机制自我再生产的结果；在电影中对某些名著的不断改编、某些主题的一再拍摄、电影中不断地重拍和翻拍等，都是这种机制的结果，它能够保证稳定的票房价值。

电影的促销机器叫作“第三机构”，包括电影的观念、理论和批评，它的目的是维持电影作为“好的对象”的存在。麦茨说：“尽管产生坏的对象的情况可能发生，但电影机构还是取决于好的对象。按照这一点，我们就能看到属于电影‘第三机器’范围的存在物。”[199]这些存在物是促进电影传播销售的机器，它必须恪守“好的对象”的立场。有些影片会受到批评，因而成为“坏的对象”，但它是另一部分电影确立为“好的对象”的基础。电影理论家在批评电影时，喜爱电影是核心，批评行为等于在做自我的理论建构。麦茨说：“电影的理性主义者，因把自己锁在他的系统里而被一种围攻的精神病所控制；他保护电影，但是，总是在理论壁垒的躯壳之内，并且，为了更完整的愉悦（jouissance）”[200]。就是说，批评家经常在纯粹的、爱的想象的围墙之内维持电影，因此，对电影的喜爱是电影批评理论的内核，它指向无意识的欲望满足，它和电影外部机构、内部机构形成一种共谋关系。

因此，一部好的电影，不是一个简单的作品事实，它是电影机构（生产、消费和促销）的共同产物。王志敏先生说：“电影作品与观众心理的关系是一种隐喻和换喻的关系，就是说，两者具有同一形式，电影作品是观众心理结构的倒影式摹本。”[201]这一界定是描述电影作品和观众心理之间关系的逻辑前提，电影机器的整体运作成为它的实践形式。

（二）电影的初级认同和观影的“镜像”之喻

在观看电影时，观众虽然没有真正转动头部，但会感觉到自己的视线像摇镜头一样以脖颈为轴转动，这是因为观众和摄像机的认同，观众的眼睛“变成”了摄像机，观众的观看就像摄影机在拍摄一样。

在放映厅里摄影机是缺席的，它的替代者是放映机，放映机的位置是全部视像“焦点”存在的地方。麦茨说：“在放映厅中有两道光束：一个以银幕为终点，从放映间和观众目光作为投射开始，反之，一个以银幕为起点，最后附着在观众的知觉中作为电影（投射在视网膜上，第二银幕）。”[202]观众在看的时候启动了影片（作为放映机），同时接受了影片（视网膜作为第二银幕），这两道“光束”使观众产生了“双重认同”，这是麦茨所说的“电影初级认同”。

电影和镜面有类似之处。在镜面中，是“我的观看”启动了镜中的影像，同时，视网膜接受了镜面的虚幻影像。电影的能指是视觉和听觉的，观看电影面对的视听对象是虚构的——不是真实物体，而是物体的影子、幻影、替身等——这决定了银幕的镜面性质。因此，麦茨说：“电影的特性，并不在于它可能再现想象界，而是在于，它从一开始就是想象界，把它作为一个能指来构成的想象界。”[203]

电影和镜子从根本上又不相同。在镜子中可以映现儿童自己的身体，但在银幕上不能映现观众自己的身体。在镜子中，儿童看到自己、自己的母亲，母亲帮助儿童认清楚他自身，是“一次同化”的协助者——使孩子通过对镜像的认同形成自我。在电影中，镜像不再是观者自己的映像，观影者在银幕上是缺席的。观众“无法与作为一个客体的他自己认同，而只能与独立于他的客体认同。从这个意义上说银幕不是一面镜子。”[204]尽管观众缺席，但观影活动仍然能够进行，因为观众熟知镜子的经验，这使得他们能够在观影时向银幕镜像认同。

观众在放映厅中是“出席”、在场，这就使得观众成了感知层面的主体，这种感知活动是“他者”出现在银幕上，我在看他，我没有参与被感知物（银幕形象），我能够感知一切。

麦茨说，电影银幕是一面特殊的镜子，酷似儿时的镜子。其酷似之处在于，看电影时观众像儿童一样处在低运动、强感知的状态，通过一种真实的知觉被想象界和幽灵俘获。迥然不同之处在于，银幕上没有我们自身，我们完全置身其外。这就使得电影作为一种装置和文化产物，比婴儿期的镜子更偏向象征界，或者说原初的想象界（婴儿的镜像阶段）通过电影的能指，达到了象征界。

（三）观影的“窥淫”特征和“次级认同”

从艺术创造和欣赏的角度看，影片是有逻辑的建造物，因为“它是醒着的人（既是影片制作者，也是影片观众）的作品，他们的精神运作是意识的和前意识的运作。因此这些运作构成某种心理力量，我们可以认为，正是这种力量直接创作影片。”[205]麦茨看来，用来驱动电影制作和观看这一心理过程的力量，却是一种无意识的程序。在电影状态中，“真实的幻觉在期望着，想象界本身仍被感觉着。”[206]因此，电影的观看和幻觉相联系，它是有逻辑地建造的幻觉刺激物。

麦茨认为，观众是影院机制运转的一个环节。电影放映时，观众置身于黑暗的影院中，持续不断地体会到某种想象性的东西，受到某种心理欲望的诱导并获得满足。在观影过程中，观众不断丧失自身的主体意识，变成影院中虚设的位置性的主体，从而去认同电影中的人物和情节，在虚构的情景中“安全”地实现和满足最根本的欲望。

观众在看电影时，受到观看欲望和倾听欲望的驱动。这两种欲望实质上是弗洛伊德所说的性本能。麦茨说：“这两种性驱动由于更依赖于缺失，或者，至少是以更明确、更独特的方式依赖于缺失。”[207]这里说的“缺失”，是就性本能的特点而言。性本能的驱动和饥饿的驱动不同，后者只能由食物满足，食物必须是真实的，不能用想象的东西来取代；性驱动不同，用来满足和实现它的对象可以是虚幻的，并且性的驱动具有易变性和适应性。麦茨说：“它们总是多少没有被满足，即使是它们的对象已被得到时，也是如此……作为欲望它主要是由自身来持续的，它有自己的节律，并且经常是完全独立于所获愉悦的节律……它追求一种想象的对象（一个失去的‘对象’），这是它最真实的对象，一个总是被失去，并且总是被作为失去之物来欲求的对象。”[208]从这个角度说，影院中的观众是永远无法完全满足的欲望的追逐者，这就是观影的“次级认同”，即观众和自身欲望的认同。

次级认同使观影成为一种“窥淫”行为，或者说，观影机制制造了特殊的“窥淫”行为。首先，在观影时，视听感官通过距离感觉来实现想象中的欲望满足，而不是通过接触感觉（味觉和嗅觉等）来满足，它和对象保持在一个合适的距离，这是影院机制造就的。其次，在电影的视界体系中，“被看者”是缺席的，观影不同于观看戏剧或更个人的窥淫（窥淫和裸露同时在场、可以共谋）活动。在电影的视界体系中，拍摄时演员在场但观众不在场，放映时观众在场而演员不在场。这就使得观众可以在黑暗的观影环境中，心安理得地沉浸在自己的窥淫癖中。再次，观影行为界定了“窥淫癖”和“裸露癖”的关联。影像场景中演员的展示属于裸露癖，银幕是裸露的场所。窥淫者（观众）和裸露者（演员）不同时在场，但裸露者知道窥淫者在看他，只是不想知道或装作不知道。好莱坞电影中有一成规，演员不直视摄影机（观影时的观众），就说明了这个问题。最后，在观影时，“自我”的现实原则让位于“本我”的快乐原则。麦茨比喻说，演员如同生活在透明的水族馆中，一切日常生活都是向观众敞开的，这就使得观众享受到“偷窥”的乐趣，它是一种控制、驾驭电影影像的虐待式的快感，并由此激发了观众的情欲力量。

（四）影像的恋物机制和观影的“恋物癖”

弗洛伊德的精神分析学认为，儿童的性心理从口唇期、肛门期发展到生殖器期的时候，男孩会出现恋母情结，此时他发现母亲没有男性的生殖器。主体（幼儿）在发现男女的性别差异和母亲被（想象中的）“阉割”后，会产生“阉割焦虑”，留下恐惧感和缺失感的心理创伤。在恋母的同时，主体（幼儿）也会担心父亲的报复，害怕父亲伤害自己的生殖器、将自己阉割，变成和母亲或其他女性一样。麦茨说：“他相信，所有的人一开始都是有阴茎的，并因此而把他所看到的理解为一种切除的结果，这加重了他将遭受同样命运的恐惧（反之，对于达到一定年龄的小女孩而言，则是已经遭到这种命运的恐惧）。”[209]为了缓解这种焦虑，男孩会在母亲或其他女性身上寻找生殖器的替代物，来证明母亲未被阉割，同时也使自己得到保全，这就是恋物情结的源起。

因此，恋物情结植根于男孩否认（或拒绝）“女性身上不存在男性生殖器”的事实，恋物是在此基础上的“转移”或“代偿”行为，是对男性生殖器“缺失”的一种否认。

麦茨认为，电影是恋物的工具，电影的创作和观看是视觉恋物主义的体现。

首先，观影过程是和“恋物癖”相似的心理行为。观众明白他们所看到的一切根本不存在（真实人物“缺失”），但他们否认这种“缺失”，宁可相信影像是真实的。所以，面对电影中虚幻的“现实”，观众始终处于既知道“缺席”，又想象“在场”的交织与平衡之中。

其次，电影是与“电影机器”相关的导演、摄像、批评家等人员的恋物工具。作为一种工业，电影具有最广泛和复杂的设备，靠着电影设备，“失去的对象（被拍摄者的不在）成了一种特殊的和被构成的能指的法和原则，欲望成为合法的了。”[210]影像的基础是电影的设备和技术，它为欲望的表达提供了支撑。麦茨说：“在电影中，某些摄影师、导演、批评家、观众都表现出一种经常被提到或被谴责的真正的‘技术恋物癖’……恋物作为一种严格的限定，像电影设备一样是一种道具，是一种否认缺失并在这样做时不情愿地肯定它的道具。”[211]电影作为“技术恋物癖”的道具，意指了摄影师、导演、批评家和观众精神中的“缺失”，他们希望通过电影来实现替代性的满足。

最后，“恋物癖”直接影响到电影画框的取景和机位运动，在处理电影空间上表现出来。电影的取景、运动，和欲望机制有一种内在的密切联系。麦茨发现，电影的取景和机位要尽可能地造成多样性，其实质是在欲望的刺激和不完满（缺失）方面进行冒险。电影行业的漫游取景是揭示空间的手段，它“与一种永久的脱衣服，一种被一般化的脱衣舞，一种更少直接而更多完美的脱衣舞有关，因为它还使得，给空间再次着装、从对它以前展示的对象的看挪开以及不但收回而且保留成为可能。”[212]漫游的取景和“永久的脱衣”有关，它也是通过替代性的满足来否认缺失的手段。

（五）观众的“电影状态”和梦的机制

麦茨形象地表述了电影和梦的关联。麦茨认为，观众在影院的黑暗环境中观影，类似人的睡眠环境；故事类电影的演进，类似梦境的虚构性质。观影过程使观众沉迷在想象世界中，从意识状态后退到前意识或无意识状态，从记忆状态后退到知觉幻觉状态。于是，观众便能够在低清醒的幻觉状态中获得观影愉悦，这是一种本能满足的愉悦。从表8-1可以看出电影和白日梦的相似之处。

表8-1　观影和白日梦的相似之处(www.xing528.com)

电影的影像和声音，是通过物质化的媒介材料来实现的，这就使得它具有一定的客观性；白日梦没有物质化的媒介材料，它的“像”是主观性的虚像。白日梦者是自己在幻想，电影影像是“他者”在幻想，因此，观众会对某些电影抵触、厌恶或反感。电影影像的客观性，使得观众能够获得极大的视听满足，从而对电影和电影演员痴迷，这些是电影和白日梦的不同之处。

电影和梦都采取意象的表达形式，都逃避逻辑性。梦是无意识的表述，不采用抽象的语言，而是使用意象的形式；电影意象也不采用抽象的语言，它是由形象编织的能指。和睡梦相比，电影更接近白日梦，它和梦有四个方面的不同。

首先，清醒状态不同。梦者是在睡眠，观众的观影状态也有一定的睡眠因素，它表现为清醒状态的减弱，或者说，它接近于睡眠。关于看电影和睡眠的相似性，麦茨说：“那些被电影的黑暗的子宫残酷地抛到门厅的明亮、刺眼的光照中退场的观众有时有一种刚醒过来的人所具有的那种迷惑的表情（愉快的和不愉快的）。离开电影院有点儿像起床。”[213]但是，睡梦中的人不知道自己是在做梦，电影观众却知道自己身处影院，在看电影。从这个意义上，电影是一种“白日梦”，它是“醒着”的活动。

其次，刺激物不同。电影知觉离不开刺激物——银幕上的视听形象，它给观众带来的不是真正的幻觉；梦的知觉是在精神装置内部进行的，它不需要任何外在的刺激物而能够“自动”运作。

再次，电影知觉是明确的、真正的知觉，形成的是清醒状态下的妄想，因此，观众能够表述清楚影片叙述的内容。梦的知觉是模糊的，它是一种纯精神性的妄想，在醒来之后梦者往往回忆不全、说不清楚梦里发生的事情。

最后，梦境的幻觉不和现实产生抵触，按照原发性心理过程运作，通过滋养“本我”使精神放松，是纯粹的本能愉悦；在电影中，观影主体通过把真实知觉投射到虚构的电影世界中，来释放内心潜藏的本能欲望。电影的形象和声音对主体幻觉的滋养带来不同的愉悦效果：在电影的叙事不能充分滋养“本我”时，电影就显得沉闷、讨厌或差劲，缺乏吸引力，观众就会中途退场；当电影过于直接和强烈地满足“本我”时，就会惊吓“自我”、引起“自我”的反抗，这是那些受到“色情”“暴力”批评的影片常常出现的情况。

梦和电影的意象特征与象征主义、超现实主义诗歌的意象有些类似。19世纪70年代出现于法国的象征主义诗歌强调流动性、隐喻，或只追求字词上单纯的音乐或响亮的效果；20世纪20～30年代的超现实主义诗歌主张用“自动写作”法来创作，他们在催眠术和麻醉品的作用下，于半睡半醒的状态中写出一些词句优美但晦涩难懂的诗歌。如布勒东（1896～1966）在诗歌方面的代表作《白发左轮枪》（1932）以银色和白色为基调，突出光线与色调的对比，这都和做梦一样，把词的表象转换成物的表象，显示了意象表达的吸引力。观影和做梦的经验有类似之处、好莱坞被称为“梦工厂”，都说明了电影和梦的关联性。

二、博德里：电影机器理论

让-路易·博德里是法国《电影手册》的编辑，他倡导“电影机器理论”。1968年，博德里发表《基本电影机器的意识形态效果》和《机器：对电影院中现实印象的形而上研究》两篇论文。其中的“电影机器理论”富有创新性，在学术界产生了巨大影响。《基本电影机器的意识形态效果》被认为是第二电影符号学的重要文献，它也成为精神分析的电影理论和意识形态电影批评的中介环节。

博德里的“电影机器”包括以下几个层面的内容：

其一，电影制作和放映的有形硬件。

其二，观众和电影接触的各种影院设施，电影院的机械设备和电影院本身的建筑。它不仅是信息发送器，而且具有意识形态的复杂性，它通过自身设计，表现出社会的控制形式。

其三，观众和电影接触之时所牵涉的“心理机器”。

其四，形成主体对世界理解的“意识形态国家机器”，表达了在观看电影时的无意识心理和意识形态操纵之间一系列相似点。这就把观看电影和精神分析理论、阿尔都塞的意识形态理论结合在一起。

博德里认为，我们关于现实的印象，与其说涉及现实，不如说涉及使这种印象建立成为可能的机器。机器带有幻觉性质，它以某种方式“生产”出现实的印象，从而产生意识形态的效果。博德里关于电影机器的理论，主要包括以下三个要点。

（一）电影是现实的幻觉和对现实的“误认”

电影和现实之间，在写实美学看来是“反映”关系，它强调电影和现实之间在客观上的相似性。在博德里看来，电影就是媒介（拍摄和放映工具）制造的一种幻觉或对现实的一种“误认”，因而，没有必要追问它和现实之间的相似性，也不能以现实作为标准来判断电影。博德里认为，电影的拍摄工具是光学仪器，“这种光学仪器——摄影机暗箱——在同一时期的绘画工作中又致力于营造一种新的再现模式：人工透视。”[214]摄影机暗箱作为一种媒介，它以人工透视的形式攫取了现实的影子，这是“客观现实”向电影“成品”的第一次转换，在这种转换过程中，现实和摄影机之间存在着操控和运作，其结果是断绝了成品（影像）和原材料（客观现实）之间的关系，这就使得电影的拍摄能够制造意识形态效果。

第二次转换是电影的放映，它使用的媒介是放映机和银幕。博德里说：“在成品（具有交换价值，是一种商品）及其消费（使用价值）之间，又引进了受一套设备影响的另一操作。放映机和银幕复原了消失于拍摄过程的光，并把一连串分散的影像转换为一种展现。这种展现按照另一种韵律复原了从‘客观现实’中捕捉来的运动。”[215]电影拍摄的结果是形成胶片，胶片作为一格一格的存在，它使得拍摄到的光处于沉默状态。在电影放映过程中，又使从“客观现实”中捕捉来的运动和“光”得以复活。

博德里指出，在这两次转换中，当拍摄和放映的技术基础被掩盖时，就会带来意识形态的效果，而且，占统治地位的意识形态就可能决定它。在这里，博德里使用的是阿尔都塞的意识形态概念：意识形态是对真实状况的想象关系，或者说，意识形态等于幻觉或误识。电影基于一种运动的幻觉，观众却把这种幻觉认为是实际的运动，它制造了一种对真实的想象性关系。因此，电影是以一种基本的意识形态效果为基础的。

（二）观影和拉康“镜像阶段”的相似性

古希腊哲学家柏拉图在解释理念论时，使用了一个著名的洞穴比喻：一群囚犯被捆绑在洞穴中，无法转身、背对着洞口。囚犯面前有一堵墙，他们身后燃烧着一堆火。他们只能看到墙上的自己、自己身后和火堆之间事物的影子，囚犯们会以为影子就是真实的东西。最后，一个囚犯挣脱枷锁逃出洞口，第一次看到真实的事物，他返回洞穴并试图向同伴说明，那些影子只是虚幻的事物。但其他的囚犯不相信，在他们看来，那个人比他逃出去之前更加愚蠢。[216]

博德里使用柏拉图的洞穴之喻来说明电影。在拍摄电影时，摄影机的暗箱就制造了一个洞穴；在电影放映时，放映厅制造了另一个洞穴。博德里说：“黑暗的房间和镶着黑框、像一封吊唁信似的银幕已经呈现出独此才有的、能以发生效力的条件——没有任何与外界的交流、通话和通讯。放映和映现发生于一个封闭的空间，而呆在里面的人，无论他们是否意识得到（或者根本不去意识），都像是被拴住、俘获或征服了。”[217]在观看电影时，观众坐在漆黑的影院中，光线来自他们身后，投影在银幕上，这相当于“囚犯”看到的有投影的墙壁；观众只能向前看银幕而不能向身后看——即使向身后看，也只能看到一束光——这相当于在洞穴中对囚犯的限制。

和放映相关的机器、影院等通过柏拉图意义上的“洞穴”，构造了一个拉康“镜像阶段”的情境。处于被征服状态中的观众，就像处于“镜像阶段”的儿童。银幕上的景物是摄影机安排的，观众在观影时和摄影机认同，摄影机使观众看到它所看到的东西，恰像镜子一样。在“镜像阶段”，儿童通过镜像在想象中整合不完整的身体；在观影时，摄影机（观众的眼睛）通过非连续的现象和片段接合成统一的含义。同时，在拉康的镜像阶段有两个必要条件：一是孩子的移动能力并未完全获得，二是视觉组织力早熟。博德里认为，这两个条件在电影放映时也会出现：观众处于被征服、未移动的状态，视觉集中于银幕。在这一过程中，观众首先和银幕上的人物影像认同，然后和作为主体眼睛的摄影机认同，从而使无意识的欲望在想象中得到满足。电影的影像和运动像梦的运作一样，对原始欲望进行了“移置”和“装饰”，使观众的窥视癖和观淫癖得到满足，实现了欲望的宣泄。

（三）电影机器的意识形态效果

电影机器的意识形态效果，首先意味着将观影者构造成一个先验的主体——让主体从日常经验和理性中解放出来，成为脱离开政治、经济和社会特定场合的纯粹意向性自我，以此面对银幕上的影像。博德里说：“（这个世界）被画框限定、被整饬、被放在一个适当的距离；它提供了一个有含义的客体，即一个有意向的客体。这个客体既被看着它的‘主体’的行为所暗示，也暗示着这个主体的行为。”[218]电影把现实转换成影像，影像把现实放在“括号”之中，和主体构成一种“意向性”的关系。影像成为客观现实的“现象学还原”，以及电影和观众的相互构造。

在这个纯粹意向的自我中，机器作为影像能指的制造者和显现者处于意识之外，被观众忘记。摄影机可以拍下时间的各个瞬间或“现实”（被加工、被营造和被选择的现实）的各个片段，电影因摄影机的移动而产生多重视点，摄影机制造了影像连续体。在放映时，“放映操作（放映机和银幕）将运动的连续性和时间维度重建成静态影像的序列。”[219]静态影像序列依靠放映操作和观众的“视觉暂留”，被再造成连续的幻象。电影胶片上的一格一格之间有差异，但这些差异对创造连续的幻象不可或缺。同时，幻象的创造意味着胶片的差异在放映操作中被抹去——这是电影机器在发挥作用。个别影像的原样消失，才浮现运动和连续性。博德里说，机器的作用在观影过程中是被忽视的，只有当它发生故障、出现干扰效果时，才使观众突然意识到机器在发挥作用。因此，电影机器在“隐性”状态下制造了意识形态效果。

意识形态效果来源于影像的建构方式。博德里认为，摄影机按照暗箱的模型来标示记号、记录不同光效和画面之间的各种差异，以此来建构影像。其建构方式是文艺复兴时期透视法的空间概念，通过摄影机精心营造了一个有中心的空间，这个中心就是透视的原点，这是摄影机的“单眼的视力”唤起的“反映”游戏，以原点为参照，把视觉中的“客体”组织起来。同时，视觉化的客体也指出了“主体”的位置，这是视觉和视觉中客体的相互建构过程。博德里说：“透视构成既再现于绘画之中，也再现于被拍摄下来的影像之中。绘画和影像即是这种透视构成的摹写。透视构成规定着先验原则，同时也为先验原则所规定。”[220]电影影像以眼睛的正常透视为准绳，影像本身的维度如其高宽比例，似乎就取自西方架上绘画的标准，复原了人们的习惯透视。这种源于文艺复兴的透视构成是电影意识形态效果的基础，它指示了一种人们所熟悉和依赖的意识形态。

影像的意识形态效果落实在观众身上。在影片制作时摄影机居于中心位置，它仿佛就是主体的眼睛。摄影机的拍摄是对现实所做的幻觉式“构造”，影片的剪辑加工也服从于某种艺术构想，在这个过程中会植入对影像的某些观看和理解方式，从而使观众在影院中不自觉地受到观看和感受的引导。这就把观众和电影机器的意识形态联系起来，在观众和影像文本之间建立起了想象性关系。

由此可以说，电影不是模仿现实，而是模仿主体位置和主体的构成过程。主体位置来源于摄影机的眼睛，主体的构成过程在电影演进中呈现——摄影机是秩序、组织和统一性的表达，在其中蕴含了占统治地位的意识形态。影像本身的意识形态性质，使得观影成为一种意识形态的日常仪式。博德里说：“可以把电影看成是一种从事替代的精神机器。它与占统治地位的意识形态所规定的模型相辅相成。”[221]

如果说，博德里的论述有一定的抽象性，那么，《电影手册》的编辑让-路易·科莫里的论述可以帮助我们较为清楚地理解电影的意识形态性质。科莫里在《电影·意识形态·批评》一文中指出，电影所“反映”的现实，只不过是占优势的意识形态的一种表现，他说：“当我们着手制作一部影片时，从第一个镜头开始，我们就被这样一种情况所困扰，即必需不按那些事物的真实面目，而是按通过意识形态折射出来的面目来复制的。这包括生产过程中的每一层面：主题、‘风格’、形式、意义，以及叙事传统。这全都突出总的意识形态的交流方式。影片是意识形态在自我表述、自我交流、自我认识。”[222]

综上所述，在以巴赞、克拉考尔等人为代表的写实美学那里，电影是对现实的模仿，它来源于人类再造自然、追求时间永恒的愿望，电影和现实之间是“摹本”和“蓝本”的关系；在第一电影符号学那里，引进了大量的语言学术语讨论电影文本，使电影变成一种“类语言”，揭示了它的虚构性质；在精神分析学的电影理论这里，则是通过类比的方式——电影观众和做梦者、电影和梦境、观影情境和镜像阶段、摄影机透镜和人类视觉等多重类似——把弗洛伊德和拉康的精神分析理论“嫁接”到电影研究上来，这就引入了主体的概念。主体“作为影片（乃至电影）的起源、作为欲望达成——通过认同机制——的施动者而存在。观影主体也就是梦的‘主人’（或主角）。这个‘梦’当然是好梦、吉祥之梦。电影精神分析的主要对象便是这种好梦的类似物——好莱坞电影。”[223]好莱坞电影为人类创造了好的梦想，在好梦当中自觉或不自觉地建立起了观众和现实之间的想象性关系，这就是电影的意识形态效果。