电影叙事学理论及其语式问题分析

电影叙事学和电影符号学同出一源，这个“源”是结构主义的理论背景。电影符号学重在对电影符号的编码、表意结构进行研究，电影叙事学重在对电影叙事过程和叙事结构的研究。编码和表意结构涉及叙事；叙事的过程和结构也涉及编码，表明它们在概念、方法上有一定的重叠，这也正是许多论著把它们放在同一章节进行讨论的原因。

西方文学理论中叙事学研究的成果，吸引了电影学者的兴趣。受到文学叙事学的启发，在20世纪70年代，开始形成电影叙事学。重要的学者有法国的弗朗索瓦·若斯特、雅克·奥蒙、克里斯蒂安·麦茨，美国的贝纳德·迪克（Bernard F.Dick）、布赖恩·亨德森（Brian Hendersoll）、大卫·波德维尔（David Bordwell），英国的斯蒂芬·希思（Stephen Heath）等。他们在借鉴文学叙事学的基础上，充分考虑了电影的特点，将电影的技术因素（场面调度、机位、景深、景别、灯光、音响等）作为叙事因素，突破了文学（小说）叙事的局限性，创造和发展了电影叙事学理论，使电影叙事的研究更加具有系统性和科学性。

一、弗朗索瓦·若斯特：电影话语和叙事视角

弗朗索瓦·若斯特（1949～），巴黎第三大学教授。主要著作包括《新电影，新符号学——论阿兰·罗布-格里耶的影片》（1979）、《眼睛—摄影机：影片与小说的比较》（1987）、《电影叙事》（1990）、《我们的影像世界：陈述，电影，电视》（1993）等。

在电影叙事学中，陈述和话语是两个不同的概念。“陈述”相当于索绪尔语言学中的语言，“话语”则相当于言语。若斯特认为，陈述与叙述和视角有关，陈述行为产生话语的文本。从表面上看，影片总是体现为“话语”，但它的深层机制却是“陈述”，表明它存在着一个隐秘的叙事者，电影的场面调度、镜头组合、光线使用、画面运动都是由“陈述者”决定的。

（一）电影话语和自然语言的不同：陈述行为与陈述内容的融合

文学陈述使用自然语言，其话语具有一定数量的指示符号（副词、代词、动词时态），指示符号能够把语言与说话者，即此时此地使用语言的人联系起来。比如，“我明天来”这句话只有在知道是谁、在什么时候说的时候才有意义；“马丁将在1986年9月23日来”这句话不会因为说话人的不同而改变意义。指示符号系统在文学文本中是可以发现的，它能够确定讲述者在陈述中的位置。为此，若斯特总结了自然语言的两个特征：“首先它拥有能够界定自身的指示符号；其次它包含关于说话者或讲述者与他所传达的事实之间的关系的信息。”[174]在自然语言中，讲述者和他讲述的事实的关系由指示性的符号来区分，比如“我”“他”等人称词汇。在电影中因为影像符号介入，讲述者和他讲述的事实就无法区分，讲述者就会成为叙事的成分。

若斯特引述了西蒙《电影与喜剧》中的话说：“倘若我们注意到其中所包含的话语类型，那么就会发现电影中的这些变形（广角镜头、俯拍或仰拍）造成了完全不同的效应；陈述行为的表征往往转而进入陈述内容之中。”[175]若斯特举例说，在美国导演亨利·列文的影片《地心旅行》（1959）的结尾，主人公们的头上突然落下一些庞大的、好像是史前时期的动物，这是特技摄影制造的效果，特技摄影是一种陈述行为。但是，观众完全相信了这场决斗，于是，陈述内容（决斗）就吞没了陈述行为（特技摄影）。

若斯特指出，那些直观地列入陈述行为的项目，也可以直接变成陈述内容。比如一个基本动作（开启或关闭收音机的手）或一个基本对象（电唱机或收音机）属于陈述行为，和它相关联的音乐，把基本动作或对象变成了陈述内容。

（二）变动和语境：电影话语的不确定性

若斯特说：“电影话语并不具有与自然语言相当的指示符号：其符号语言的表征是变动不居的。”[176]同时，“对电影‘话语’的接收与界说因历史阶段、社会经历及电影文化程度的不同而可能产生极大的变异。”[177]在上面《地心旅行》的例子中，观众相信它是一场决斗，原因在于电影之外的文化符码：“因为人们一般都知道，在某些岛屿上存在着（或可能存在着）类似这些怪兽的动物。”[178]这就是文化背景对电影话语接受和界说的重要作用。

若斯特进一步说明电影符号的不确定性，他认为，能够确定的只是作为陈述表征的符号使用形式，而不是这种陈述符号的本身——电影符号的陈述取决于语境关系，在不同的语境关系中，它或者是陈述内容，或者是陈述行为。若斯特举例说：一个漆黑的镜头接在烛光熄灭的地下坑道画面之后，它就是陈述内容。这个漆黑的镜头以突兀的插入打断叙事的连续性，它是明显的话语。一个人从六层楼的窗口观看街景，随后对人群的俯拍，是陈述内容。从直升机上拍摄街景，而且并不以此证实任何叙述元素，这个俯拍就是陈述行为。[179]

这里又涉及怎样界定电影叙事，以及对电影话语意义的认识问题。若斯特提出，电影之外的历史状况、社会经历、电影文化程度等也影响着观众对电影叙事的接受程度和状态。电影话语的这些特点，使电影的叙事似乎永远存在着一种不确定性。

（三）影像叙事和视角的关联

电影叙事的话语和小说不同。若斯特认为，在小说中，“谁在说”的问题诉诸故事的讲述者。在电影中则诉诸双重话语，一是电影形象创作者的话语，二是像小说那样故事讲述者的话语，它是文本内的叙事层面。若斯特借鉴热奈特的叙事学理论，突出了影像叙事的语式问题。

若斯特举了个例子，他说，当一个人说，“我现在要告诉你们我这里发生的事情”时，可以有两种处理方式：第一种，画外音与叙述的视觉形象平行推进，二者可能彼此协调，也可以相互冲突；第二种，影像一出现，道白便消失。第一种形态表明语言和画面的相互关系，第二种形态表明符号之间的置换，用画面置换了道白。

电影叙事以第二种形态为主，随着画面对道白的置换，故事内叙事人的视角常常转换为全知视角（热奈特的零聚焦视角）。比如，故事开始时“我”在讲述自己看到或经历的事情，随着画面对道白的置换，“我”和其他人物一起出现在画面上，这时，故事就变成了全知全能的视角。在日本导演黑泽明执导的《罗生门》中，每一个叙事者在讲述故事的时候，自己又同时出现在画面上，这就发生了视点的转换：由内聚焦视角（叙事者等于人物，人物把所知叙述出来）转换为全知全能的零聚焦视角。

若斯特认为，影片《资产阶级审慎的魅力》（1972）中也有同样的视点转换的例证，他引述说：

“中士：‘那周我做了一个梦……黄昏时分，我沿着一条商业大街散步……’

大街，外景，天色已晚。

一条伸向远方的昏暗街道。（中景）身着便装的中士平静地向镜头走来。”[180]

上面的片段，在道白中是“我在散步”，在影像中成了“中士在散步”，这种影像对道白的置换发生在外聚焦视角中。中士在街道上散步这一镜头可以有两种解读：一是讲述者话语的图示；二是街景的直接显示。作为街景的直接显示，它可以是主观性的闪现和回忆，和人物的陈述无关。因此，对这样的电影符号进行界定就不太容易。

若斯特说：“因为影像永远不可能说出来，而只能展示出来，所以对叙事的研究往往与对视角的研究混淆起来。”[181]这样，在电影叙事学研究中，视角就占据重要地位。

（四）影像叙事的三类视角

若斯特认为，在话语的陈述里有一个说话者，这就构成一个机制：“例如我说：我将告诉你皮埃尔昨天对我说了些什么；他对我说：我去了布雷斯特。”[182]在这里，“我”是第一说话者、基本说话者；皮埃尔是第二说话者。基本说话者可以引述第二、第三……说话者的话，包括他们的视角。影片里的组织者相当于这个基本说话者，“这个掌握一切的组织者是暗含的，他特别负责引导人物说话。我将这些真正说话的人物称为言明的叙述者。影片组织者是通过某个视角被体现出来的，或者是高高在上的影像师的视角，或者是言明的叙述者的视角，或者又是什么别的人的视角。这就是视角问题，包括所知角度（focalisation）、视觉角度（ocularisation）、听觉角度（auricularisaion）。”[183]若斯特把影像的视角分为三类，每类都有更详细的划分，它的含义可解释如下。

①所知角度：表明观众所知与影片中人物所知的关系。“观众所知”多于或早于影片中的人物所知，影片中的“人物所知”多于观众所知，因此，人物的语言和动作出乎观众的预料之外。“内知”角度——观众知道人物的事件和想法，通过人物的行动画面和内心独白来获得。

②视觉角度：摄影机的位置带来的视角。它包含两种情况，一是摄影机与影片中某个人的眼睛合二为一，称为内视觉角度，它带有较强的主观性；二是摄影机在所有人物之外，称为零视觉角度，它是一种客观的视觉角度。

③听觉角度：声音在电影中的重要性不可忽视，像视觉角度一样，它也包括两类：一是内听觉角度，强调某个人物对某种声音的反应，是主观听觉；二是零听觉角度，指与画面对应的客观音响，没有被人物所特别注意。

当代学者刘云舟在《弗朗索瓦·若斯特谈当代电影叙事学和电影符号学》中，通过页下注的方式对这三个角度进行了恰当的说明，他说：“让我们设想由以下四个镜头组成的一场戏：①远景：一个中年男子走向一座楼房宿舍。②近景：楼道口内，一位公安人员正在等待。③移动镜头：公安人员看着中年男子走进楼道，由于听到响声（我们设想是公安人员不小心弄出的），中年男子停下观察，然后继续上楼。④中景：回到家中，一位女人问中年男子是否有人跟踪，他回答说没有。按照若斯特的电影视角体系，①、②、④三个镜头为零视觉角度镜头，因为它们不是从任何一个人物视角拍摄的。第③个镜头则是从那位公安人员的视角拍摄的，为内视觉角度镜头；这同一个镜头又是以中年男子为主体的内听觉角度镜头，因为他听到声音并停步观察。整个这场戏却采取了观众所知角度，因为只有观众知道全部事实真相。中年男子不知道他被监视，公安人员不确切地知道他是否由于自己弄出的响声而被发现了。”[184]

在电影叙事学中，若斯特借用热奈特的叙事学理论，对叙事视角进行了较为透彻的论述。但电影使用影像、对白、声音、色彩、字幕等元素进行表达，它远比文学仅仅使用文字表达来得复杂。同时，电影不像语言文字那样有着较为严格和完善的语法规则，因此，它对文学叙事学的借用是有限的，电影叙事学的研究还处在初级的阶段。

二、贝纳德·迪克：电影的视点和叙事手段

1977年，美国学者贝纳德·迪克在《电影的剖析》一书中，讨论了电影的叙事手段。在讨论时，迪克借鉴文学叙事学的相关理论讨论了电影叙事的视点等几个问题。(www.xing528.com)

（一）电影叙事的视点

迪克认为，影片和小说一样，可以使用第一人称或第三人称叙事。但电影和小说的不同之处在于，在电影中叙述时的第一人称，在戏剧性的情节中就变成第三人称，即由“我”变成“他”或“她”了。这和若斯特说的，语言叙述向图像转换由内聚焦叙事转为零聚焦叙事是一致的，它的缘由是电影叙事中画面的介入。

在小说中存在“无所不在的作者”“隐形的作者”等视点，在影片中它们同样存在。迪克指出，小说中无所不在的作者“用第三人称讲述他或她的故事，任意地变换地点、时间和人物，揭露或隐藏各种细节。”[185]在影片中，这个无所不在的作者既不是剧本的作者，也不是导演，而是“无所不在的摄影机”。

电影摄影机的行为很像一个无所不在的作者，迪克举例说：“在罗伯特·阿尔特曼的《纳什维尔》（1975年）中，摄影机就是无所不在的。它能离开高速公路上发生的一起车祸，转到医院去探望乡村歌手巴巴拉·吉恩，她正在将息她的某次精神崩溃。它能抛下里斯的家，到一个本地的酒馆去，或从夜总会转到一节允许抽烟的车厢，或从教堂转到旧车场。”[186]作为无所不在的作者，摄影机可以通过电影手段对所见到的东西进行判断或不予判断，也可以把自己变成影片中的某个人物，通过他的眼睛观察整个活动、把观众带入到人物的意识或感受中，这是叙事的全能视角。

（二）隐形的作者（作者的第二自我）

迪克说，小说可以写得如此非个人化，以至于显得没有作者，比如美国作家海明威的《杀人者》，作者像一个人体解剖者一样，把对象的解剖过程和结果展示给人看。于是，作家的真正自我就湮没无闻，或者说，作家就成了尽量客观、能够抑制或掩饰个人情感、不对故事起干扰作用的叙述者。在电影中，“导演也能做到这一点：他们能够抑制或掩饰他们个人的感情，以便不对影片起干扰作用。”[187]迪克以美国导演斯坦利·库布里克（1928～1999）在1975年拍摄的影片《巴里·林敦》为例，来说明导演为了第二自我而放弃真正自我的情形。

（三）叙事者——代理人

旁观者不是单纯的旁观者，在旁观的同时参与所述说的事件。在小说中，叙事者——代理人可以是第一人称的“我”，也可以是第三人称的“他”。因为“他”和情节关系很密切，也被读者当作“我”来对待。在电影中也是这样，第一人称的叙事者——代理人可以是一个人回忆他的少年时代；也可以是几个人分别回忆同一个事件或人物，在回忆过程中他们本人也在影片中出现。在影片中也有第三人称的叙事者——代理人，迪克举例说：“在比利·怀尔德的《盛大的狂欢节》（又名《秘藏的法宝》，1951年）中，一个记者编造的一则新闻改变了包括他自己在内的所有人的命运。”[188]这个记者是第三人称的“他”，“他”和故事有着密切的关系（包括他命运的改变），因此，“他”也可以被观众看作是第一人称的“我”。

（四）自觉的叙事者

说书艺人时常告诉观众“说书人一般都会如何”或者“说书是这么回事”等等，这个时候，说书艺人就是一个自觉的叙事者。导演个人及其生活在电影中的介入，使得导演成为自觉的叙事者。作为自觉的叙事者，导演也可以使用第三人称，把自己变成影片中的某个人物，和人物的意识同在。迪克认为，意大利导演费德里科·费里尼（1920～1993）的影片《八部半》（1963）就是这样，片子的主人公是电影导演古依多，他在筹拍一部表现人类末日的影片时遇到了创作和情感上的双重困境。这是一部评论电影拍摄复杂性的影片，在这部片子里，导演费里尼就像评书艺人一样，成为自觉的叙事者。

（五）可信的和不可信的叙事者

当叙事者的所说所做符合作品的标准（隐形叙事者的道德、政治、审美等标准）时，则是可信的；反之则是不可信的。从这个角度说，可信与否同真实性无关。比如，在美国导演金·维多（1894～1982）的《史泰拉恨史》（1937）中，史泰拉·达拉斯是可信的叙事者，她反映出影片赞扬的主要美德。相反，在斯坦利·库布里克1972年执导的犯罪片《发条橘子》中，无恶不作的主人公亚历克斯是不可信的叙事者，他的行为与导演库布里克的真正自我、作者的真正自我都是格格不入的。

（六）电影叙事中的戏剧化序幕、倒叙法、预叙法等其他手法

迪克认为，之前电影的序幕多使用制片厂的商标，商标出现之后是片名、演员表、职员表等。后来，电影的序幕常见的是动作和片头并列出现。再后来，美国导演罗伯特·阿尔德里奇（1918～1983）的影片《非法经营》（1975）的开头是戏剧化的：一车孩子下午到海滨来玩，在海滩上发现一具冲上岸来的女尸。戏剧化序幕的电影还有阿伦·帕库拉的《总统班底》（1976）、萨姆·佩金珀的影片《野性的一群》（1969）等等，它们的序幕成为影片叙事的组成部分。

在古代史诗中常见倒叙的方法，比如荷马的《奥德赛》从特洛伊战争结束约十年后写起。在电影中，常见的倒叙手段是使用缓慢的淡出和淡入，或使用快切来完成的。迪克认为，倒叙法能够提供其他方式难以介绍的情况，戏剧性地表现过去的事件，同时把过去和现在连接起来——在这个过程中，叙事者是摄影机。摄影机把现在和过去的事件整合到了一起。

预叙法的真正远祖是一种修辞学手段，迪克说：“一个发言人先发制人，在对手尚未提出反对意见前就给予回答。”[189]片头字幕出现的方式、一个镜头的插入，都可以是预叙的方式，迪克以西德尼·波拉克的影片《他们射杀马，不是吗？》（1969）、乔治·史蒂文斯的影片《世间最伟大的故事》（1965）、阿尔弗雷德·希区柯克的《海角擒兄》（1942）、弗朗索瓦·特吕弗的《阿黛尔·H·的故事》（1975）等为例讨论了电影中的预叙法。

迪克把电影的导演、摄影机、影像等作为叙事元素，借鉴了文学叙事学的理论来探讨电影叙事，推进了电影叙事学的发展，同时，也表明电影叙事学的研究处在发展和完善的过程中。

三、现代电影与叙事

20世纪50年代末至60年代初，在法国兴起了“新浪潮”电影运动，“新浪潮”电影追求完全不同的随意性电影结构，摆脱电影单纯地叙述故事展现情节的传统，给电影叙事学带来了许多新的课题。

（一）新浪潮电影及其特征

1957年10月3日，法国新闻周刊《快报》在封面上刊登了一位妙龄女郎的面部特写，并辅以“新浪潮来了”作为标题，这是“新浪潮”一词的最早出现，它的本义是全国普遍关心的各种青年问题，并没有涉及电影。后来，学者彼埃尔·比雅尔在1958年2月的《电影》上发表《法国电影的青年学院》一文，把当时一批青年导演称为“新浪潮”导演。这缘于1958～1959年，法国涌现了一股由不知名的青年人竞相拍摄影片的热潮。克洛德·夏布罗尔的《漂亮的塞尔杰》《表兄弟》公映，获得了很大成功。之后，在1959年春季的戛纳电影节上，法国导演弗朗索瓦·特吕弗的《四百下》（1959）、阿仑·雷乃的《广岛之恋》（1959）等引起注意，有几十名青年人成为电影导演。之后，他们集中在法国南部城市拉纳普尔召开了创作讨论会，从此，“新浪潮”电影逐步被人所知并名声大噪。

新浪潮的导演都是年轻人，不熟悉电影的制片方法和技术、远离了神圣的电影语法，破坏了各种影片样式之间的界限，没有大明星出演，拍摄外景成为常规，鼓励演员即兴创作台词。新浪潮的影片基本上是叙事性的，但它的叙事又是不连贯和令人困惑不解的，其故事的因果关系相当松散，常常使观众感到没有头绪。新浪潮电影在叙事方式、题材内容和结构形式等方面都有新的特点。

在叙事方面，它开创了一种“第一人称”的电影表现方式。这种方式有两种表现形式：其一，导演的自述。比如特吕弗的《四百下》中，导演通过片中的安托万·杜瓦内尔这一角色，叙述了自己的童年，传达了导演自身的体验。类似的还有皮埃尔·卡斯特的《美好年华》、弗朗索瓦·莫勒伊的《消遣》等，它们都是改头换面地讲述导演自身的故事。其二，影片中的人物带有明显的导演个人标志，导演以各种隐喻的形式使自己处于影片的中心，影片表达导演个人的人生观和对世界的判断，比如让-吕克·戈达尔的《筋疲力尽》就是这样。

在题材内容方面，新浪潮电影的明显特征是对两性关系做大胆、赤裸裸的表现，如特吕弗的《朱尔和吉姆》、路易·马勒的《情人们》、罗杰·瓦迪姆的《上帝创造女人》等，表现了对传统道德的反叛。

在结构形式上，新浪潮电影表现了彻底的反传统精神。比如法国导演阿仑·雷乃的《广岛之恋》，打乱了传统的结构形式，通过两个不同的时间和空间相互交错的出现，呈现了男女主人公的意识流程。

（二）麦茨对现代电影叙事的讨论

麦茨认为，平行组合段、交替组合段、括入组合段、插入镜头、插曲式段落等画面结构大多没有过时，它们在现代电影中经常使用，他讨论了现代电影的叙事问题。

麦茨认为，有些电影手法已经陈旧，比如非故事内容的隐喻、慢动作、快动作等，但不能说电影的句法已被抛弃，因为现代电影还是在力求准确地传递信息。所以，在现代电影中，不是电影句法的彻底崩溃，而是一场革新和充实：有的辞格如慢动作等被不同程度地弃之不用，另一些辞格如场景、段落、交替蒙太奇等被保留下来，而且得到了更加灵活多变的运用。同时，在现代电影中产生了新的辞格。

麦茨举了让-吕克·戈达尔导演的电影《狂人彼埃罗》（1965）中的一个段落来说明现代电影叙事的创新，即男女主人公仓促离开四壁雪白的巴黎寓所的一段戏。麦茨认为，这段戏不能归入八大组合段中的任何一个段落，也不是它们的变体。这一段落出现了多次奇怪的重复：“镜头从河边返回到雨水管，为我们展现了两三次主人公在楼下钻进汽车的情景，只是每次人物的角度和动作稍有变异。”[190]麦茨认为，它是一种错位的段落，有效地表现了生活的狂乱、躁动不安和聚散难料，“在匆匆上路的这片混乱中（外延的所指），它向我们展示了仓皇出逃的几种稍有不同、但完全可能有过的方式，这几种方式大同小异，足以使实际发生（而我们永远无从知道其究竟）的事件包括进脉络相当清晰的事件之中。”[191]就是说，戈达尔真实地描写了事件发生的几种可能性，从而使用了一种非确定性的段落——这是组合段的一个新类别——它仍然是叙事性修辞格，因为它有男女主人公、有事件、有地点、有时间和故事情节等。

麦茨研究发现，在现代电影中广泛使用着传统电影中很少运用的呆照；画外音的使用特别丰富多彩，都体现了叙事性；现代电影中的“谁在说话”问题、“主观镜头”问题都应该认真研究，它们是现代电影对叙事手段的开掘，表明“新的电影远未抛开故事，而是为我们叙说更多样、更繁杂、更错综的故事。”[192]

总之，像电影符号学一样，电影叙事学限定在电影文本领域的研究，还没有进入到社会文化的层次。这就使得电影的研究只关心能指的形式和结构而忽略所指。实际上，电影的叙事语言也可看作是社会文化的符码，电影叙事语言的创造和解读也是社会文化的编码和解码过程。因此，通过对电影做社会泛文本语境中的研究来全面阐释电影叙事问题，就成为学术研究的新方向。