电影符号学的发展及其关键理论

在20世纪60年代，电影符号学作为西方电影理论的重要内容，标志着西方电影美学继爱森斯坦的蒙太奇理论、巴赞的长镜头理论之后进入了新的阶段。在这一阶段除了前面提到的法国学者米特里，意大利学者帕索里尼、艾柯之外，还有英国学者彼得·沃伦以及法国学者克利斯蒂安·麦茨等人。1964年，麦茨在法国《通讯》学刊第4期发表《电影：语言还是言语》一文。在文章中，麦茨第一次将索绪尔的结构主义语言学应用于电影研究，使之成为电影符号学诞生的标志，把电影美学研究带到一个新的阶段。

1931年，克利斯蒂安·麦茨生于法国，1971年获得语言学博士学位。他的主要论文收入《电影表意散论》（1968，英译名为《电影语言》）、《语言和电影》（1970，英译名为《电影中的语言》）、《想象的能指》（1977）等论文集中。他的第一电影符号学注重电影本体研究，后来，麦茨引入精神分析学理论，把观影者纳入研究范围，形成了第二电影符号学。

一、电影符号的美学特征

电影语言的概念是从普通语言学转用而来，带有比附的特点。麦茨认为，“电影语言”的概念是成立的，电影语言和天然语言有相同和不同之处，他还讨论了作为符号系统的电影语言的美学特点。

（一）电影语言和天然语言的相同点与不同点

麦茨认为，电影语言系统和天然语言系统一样，都具有一定的规则。在天然语言中，“言语”必须遵循“语言”的规则；在电影中的“电影言语”也必须遵循“电影语言”的基本规则，这样才能被观众所接受，这是它们的相同之处。同时，电影语言与天然语言还有着基本区别，它们表现为：

首先，天然语言作为交流手段，是传播主体和传播对象之间的双向交流工具；电影语言体现在银幕上，它与观众之间不构成双向交流的关系。因此，电影不是通信工具，而是表达工具，它属于“意指”领域，是一种表意系统。

其次，电影语言和天然语言字词的能指与所指关系不同。在天然语言中，字词能指与所指的联系是任意性和约定性的统一；在电影语言中影像的能指与其所指之间的联系是以“类似性原则”为基础的，[145]电影语言中的能指（标记者）与所指（被标记者）有某种内在或外在的类似性，因此，电影语言是一种“短路”符号，其能指约略等于其所指。

再次，天然语言的结构特点是分节性，它的字词、语素、音素等符号具有“离散性”。就是说，它们之间的界限是清楚的、可以把语言符号的链条一段一段地切分，直到最小的语言符号。比如，“这是一棵树”这段语言符号链条可以分为“这”“是”“一”“棵”“树”等语言符号，它们可以被反复使用，反复和其他语言符号组合，因此，可以用有限的语言符号表达无限的思想。但在电影语言中不存在这类离散性单元成分，它类似于动物的叫声和行为，都是连续、不能切分的，只能整体表达一个意义。

最后，天然语言的基本单元是非连续的，电影语言的基本单元呈现连续性的特点，因此，不能对电影的表达系统做分层切割。就是说，对连续完整的银幕形象做有规则的形式解剖，以此发现它的更低层次的组成成分是很困难的。

（二）两类电影符号学的美学意义

麦茨的老师、语言学家罗兰·巴尔特提出了符号的第一系统和第二系统理论。第一系统是由能指、所指及其关系构成的语言结构状态，这也是最基本的系统。作为一个整体，又可把第一系统嵌入另一符号系统，第一系统的整体构成另一符号系统的能指，加上这一符号系统的所指，共同形成二级符号系统。巴尔特说：“所有意指系统都包含一个表达层面（plan d’expression，缩写为E）和一个内容层面（plan de contenu，缩写为C），意指行为则相当于这两个层面之间的关系（R）：ERC。现在，我们假定，从这个ERC系统延伸出第二个系统，前者变成了后者的一个简单要素，这样，我们就面临两个既互相包含又彼此分离的意指系统。……在第一种情况下，第一系统（ERC）变成了第二系统的表达层或能指：

或表示为：（ERC）RC。这种情况即叶姆斯列夫所说的内涵符号学，即第一系统构成外延（dénotation）层面，第二系统（由第一系统延展而成）构成内涵（connotation）层面。我们可以说，内涵系统是这样一个系统，它的表达层面本身由一个意指系统组成。”[146]

巴尔特的内涵层面约等于“意义”，表达层面约等于“表现”，表现指代意义就是“意指”（ERC），比如在寓言故事中用狐狸意指“狡猾”、用兔子意指“胆小”等等。巴尔特的第一系统属于直接意指，它的功用在于识别对象；第二系统属于含蓄意指，它的功用在于为对象赋予社会意义。识别对象属于认识论的范畴，为对象赋予意义则为美的生成留下了空间。在巴尔特符号学的基础上，麦茨讲述了电影的审美生成。

麦茨说：“电影符号学可以设想为内涵的符号学，也可以设想为外延的符号学。”[147]外延的符号学属于“直接意指”，包括镜头中再现的场面、声音的表面含义等，这是直接感知到的；内涵的符号学属于“含蓄意指”，它是美学语言的范畴，“它的所指就是文学或电影的某种‘风格’、某种‘样式’（史诗或西部片）、某种‘象征’（哲理、人道主义、意识形态等）、某种‘诗意’；它的能指就是外延的符号学材料整体。”[148]麦茨认为，内涵符号学更接近电影的艺术特性，他以美国黑色电影为例来说明。

在美国黑色电影中，外延（直接意指）的能指和所指构成了第一层意指，其能指是摄影技巧——依靠灯光效果获得了码头的特定形象；其所指是被表现的场景——荒凉阴森的码头，堆满了木箱和吊车。外延的意指作为整体，成为第二层意指（内涵意指）的能指，内涵意指的所指，是海岸码头闪闪发光的路面带给人的焦躁不安或冷酷无情的印象。

在这里，可以把麦茨的观点和黑格尔关于艺术作品内容和形式的观点进行对照，来理解电影语言的审美特点。杨恩寰、梅宝树在《艺术学》一书中，对黑格尔的观点进行了概括，如图6-1所示。[149]

图6-1　黑格尔的艺术内容与形式理论

麦茨所谓内涵的意指，可理解为内容和形式的统一，或艺术作品的整体。黑格尔所谓内容是内涵的所指，其形式相当于外延意指，也是内涵的能指。外延的所指是“内容的外在的客观存在形式”，包括人物性格、动作、情节及情境、环境等；外延的能指是“具体形象的外在因素”，包括感性媒介和表现方式，如图6-2所示。

图6-2　麦茨与黑格尔理论的对照

由此可见，麦茨的符号学理论是对黑格尔关于艺术品内容和形式理论的重新阐释。在当代学术界，题材（影视中的人物、情节等）被归为艺术品的“内容”，具体形象的外在因素（影视中的光、影、构图）被归为艺术品的“形式”，它们具有识别性，是影视中外延的意指，成为内涵的能指，它们和作为内涵所指的理念内容构成一个新的、目可见耳可闻的艺术世界。

二、影片的八大组合段

在普通语言学中，共时性的纵组合关系比历时的横组合关系更重要。在电影中却不同，历时性的横组合关系更加重要。麦茨说：“电影符号学的研究恐怕主要侧重于组合关系，而不是聚合关系。”[150]原因是，在电影中可摄影像的数量不可胜数、无穷无尽，摄影机捕捉下来的被摄物、照明的特性、镜头的远近变化、拍摄的角度、所用胶片的性能和焦距、摄影机的运动轨迹等等都可以有无限的、数量可观的变化。“只要对这里的一个元素加以改动，造成可以感觉到的量变，就会得出另一个画面。因此，镜头与词汇中的单词不能相比，它更像一段完整的陈述（一句或几句话），因为它已经是相当自由的组合的结果，是属于‘语句’的组合。”[151]因此，在电影语言中“创造”的作用比使用一般语言时更为重要，“用一般语言‘讲叙’，这就是使用语言；用电影语言‘讲叙’，这在一定程度上就是发明语言。”[152]

画面本身具有无限性，每个画面都是自由创造，通过分镜头和蒙太奇把画面安排成可理解的序列，是电影符号学的核心，这就是影像的历时性的横组合关系。麦茨认为，在影片中，自由创造的电影画面要接受某些大组合结构的约束：“一个画面与另一个画面绝不会一模一样，然而，大多数叙事性影片的主要组合关系形式却相差无几。”[153]这些组合关系通过无数部影片的程式和重复稳定下来，逐步具有了比较固定的形态。

1965年9月，在波兰的库兹涅茨符号学大会上，麦茨提出了电影的大组合段理论，他认为大组合段包括八种类型，如图6-3所示。[154]

图6-3　大组合段的八种类型

麦茨表述的是电影时空结构的八种方式，它主要体现在时间的维度上面，是组合关系、不是聚合关系，这也是古典电影常见的组合方式。麦茨用这一理论分析法国导演雅克·罗齐耶的《再见菲律宾》（1962），共分切出83个组合段的类型清单，下面对这八种方式进行简要说明。

镜头是单个镜头构成的独立性语段，它本身具有叙事功能，不包括多个镜头，因为其他七种组合段都是多个镜头组成的。镜头包括镜头段落（长镜头）和四种插入镜头。长镜头的时间较长，插入镜头的时间长短不确定。如贾樟柯的电影《小武》（1998）的结尾：小武被铐在路边，越来越多的人在围观他，这是独立的长镜头。四种插入镜头包括：

其一，非叙事的插入镜头，游离于电影故事之外，具有参照、比较或隐喻作用。如爱森斯坦《战舰波将金号》中三种样态的石狮（沉睡的、苏醒的、跃起的）。(www.xing528.com)

其二，主观的插入镜头，显示故事人物的主观情感内容，包括回忆、梦境、恐惧、预感等。

其三，移位的叙事插入镜头，显示一个事物影像的常规位置被改变，由另一个影像来代替它，发挥叙事作用。比如，电影中常见的追逐片段，在追逐者的场景中插入被追者的镜头，就是由被追者的影像代替了追逐者；在《再见菲律宾》中，米歇尔对姑娘们吹嘘自己在电视台的重要性，之后由另一个米歇尔在电视台“靠边站”的插入镜头代替它。

其四，说明性的插入镜头，镜头中事物的局部放大，特写镜头常常有这样的功用，来显示事物的更多细节。

组合段，是指几个镜头组合在一起具备独立的叙事意义，包括非时序性组合段和时序性组合段。

非时序性组合段包括平行组合段和括入组合段，镜头的组成不具有严格的时序性。其中，平行组合段的视像系列没有时间次序关系，使用交替连接镜头交代多个主题、多个事件的发生，和平行蒙太奇类似。如克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的《机遇之歌》（1987）中，威特克三种命运并列的组合段等。括入组合段是没有时间次序关系的一系列短镜头，经常在角色回忆中使用，其手法包括照明、化入化出、摇镜头等镜头序列。非时序性组合段打破了前后镜头段落的时间连续性，在叙事上极为重要。

时序性组合段，镜头的组成具有严格的时序性，分为描述性组合段和叙事性组合段。描述性组合段指共时镜头序列，它的作用通常是景物描写、介绍，而不是叙事，往往按照目光的先后次序进行组合，事物之间是平行关系，没有时间上的先后顺序。如田壮壮的《盗马贼》（1986）中藏区白塔、经幡的空镜头。叙事组合段指历时镜头序列，叙述事件发生过程。叙事组合段在电影中经常和描述组合段协作运用，使电影镜头的共时性和历时性结合在一起。

叙事组合段包括交替（叙事）组合段和线性叙事组合段。交替（叙事）组合段用交替出现的镜头显示同时进行的事件，它表达共时性事件。麦茨说：“交替组合段大约首次出现于英国1901年威廉逊的一部影片《教会在华被袭记》中……教会被义和团包围的镜头和赶来解救传教士的水兵的镜头在银幕上交替出现。”[155]这也是“交叉蒙太奇”，线性叙事组合段按照时间顺序交代事件的发生，是最常见的叙事组合段。

线性叙事组合段包括场（场景）和段落。场景的镜头是连续的，它是同一时空中一个连续性过程或完整性事件，场景组合段就是一场戏，是通过时间上连续的镜头序列呈现了一个戏剧的段落。比如，在导演陈凯歌的《霸王别姬》（1993）中，程蝶衣要求师兄段小楼跟自己唱一辈子戏的镜头序列。

段落组合段的镜头是不连续的，包括插曲式段落和普通段落。插曲式段落是非连续的有组织的视像序列，代表一个被压缩的连续过程，插曲式段落之间有电影标点进行连接。比如，在张鑫炎的《少林寺》（1982）中，武僧觉远夏练“三伏”、冬练“三九”的一系列镜头，通过叠化和淡出淡入这些电影标点来连接。普通段落是时间上不连续、但时间跨度不明显、没有概括性的段落。比如，导演李安的《饮食男女》（1994）中，名厨老朱烧制佳肴的多个镜头等。

总之，麦茨的大组合段理论把电影文本看作一个独立的封闭体，以此研究它的语段组合方式，成为严密、系统、技术性地分析电影文本的典范。麦茨的分析针对的是故事片文本，就是真人表演的、正常片长的剧情片，不包括纪录电影、科教电影、动画电影等。麦茨的大组合段只是针对电影的视觉影像，没有考虑电影的声音，这也是它的局限性。但麦茨以科学主义批评挑战传统的、基于批评家个人经验和观感的印象式批评，试图使电影批评理论精细化，在电影批评史上有着重要意义。

三、读解影片文本

电影信息是复杂的，麦茨提出的八大组合段理论显然不能涵盖复杂的电影信息，也不能成为电影文本分析中的普遍方法。麦茨也认为，大组合段理论仅仅涉及了电影语言结构的一部分，它只是电影文本层面多种切分方法之一。

因此，可以把大组合段分析看成纯粹的形式分析，不涉及影片的内容。影片作为艺术作品毕竟和现实有关系，它也有社会职能，具备非审美（认知、道德、政治、文化等）方面的价值。因此，影片的“表意系统”不是独立存在的，还应该包括影片的创造过程，影片的风格，影片与历史、现实和外部世界的联系等。就是说，影片离不开社会文化网络，无法确定不依附影片内容、又能涵盖全部电影信息的独立符码。

电影理论翻译家崔君衍先生说：“麦茨自己也终于认识到，镜头的符号意义无法独立于影片整体，没有不依附影片内容的孤立符码，也没有意义一成不变的符码。”[156]因此，麦茨把一部影片作为一个独特的符号系统，提出了“影片文本”的概念，并将电影符号学引向第二阶段：读解文本。

在《语言与电影》一书中，麦茨借鉴文学理论中的“文本”，提出了“电影文本”的概念。麦茨认为，一部影片就是一个“独特的符号学系统”，也是一个文本。读解影片文本“就是把影片视为富有意义的表述体，分析它的内在系统，研究一切可见的和潜在的意义，在各种符码和表意形式的交织中洞见精密的结构。”[157]为了理解麦茨的思想，需要首先解释文本的概念。

（一）文本的概念

在语言学中，文本是由文字符号构成的一段话语。在符号学概念中，它可以是任何具有语言性的一个表意客体和表意体系。从信息论的角度说，文本就是信息。“文本一词的词源是‘织物’（tissa），因此文本又是多元系统的相关结构，是‘符码的交织’（巴尔特语），它贯穿着一个动态的表意过程，包含着一切表意形态。”[158]就是说，文本概念包含了以下几种含义：其一，它作为多元系统相关的结构，具有结构性；其二，它作为表意的过程，具有动态性；其三，它囊括了所有的表意形态，具有丰富性。

在这里，“文本”概念和“影视作品”或“艺术作品”概念是不同的。虽然艺术作品是有结构的，但在“艺术作品”概念中未强调其结构，而文本概念强调了结构性；“艺术作品”在传统艺术理论语境中通常是指完成品，强调它表意的结果，而文本概念强调表意的过程、动态性，表明它不是一个完成品；艺术作品从审美的角度强调其无限丰富的意蕴，文本则强调表意形态的丰富性，包含了内文本、互文本、全文本和泛文本等内容。

对影片文本来说，“内文本”是影片本身创造出来的含义；“互文本”是利用其他影片元素创造的含义，比如类型影片具备的稳定的程式，就是创作时的互鉴因素；“全文本”有两层含义：一是以图像、声音、画面等方式出现在银幕上的视听信息，二是没有在这些视听内容中出现却和它密切关联的“伴随文本”信息，以及这些信息生成的、更为宏大的语境；“泛文本”（又称语境）是社会生活所固有的含义，它表明影片和社会文化的关联，电影的创造者和欣赏者从过去的影片中调动一切审美经验，创造和欣赏新的电影作品，影片的创造离不开创造者的文化状况，观众对影片的感受也是自身文化状况的反映。

由此可知，文本作为结构主义的用语，它用来指称语言符号系统、现象系统及其内容，包括三重意义：“①话语的记号系统或现象的记号系统；②该系统所表述的意义系统；③现象的观察者与书本的读者所了解的不同抽象记号系统。”[159]因此，影片文本的概念除了前述的结构性、动态性和丰富性之外还可以这样理解：它是视听语言的系统，就像一个句子、一本书的语言成分；它是视听语言系统表述的意义（外延意指和内涵意指）；它是不同的观众所认知和感受的影片的情境，这些情境的感受因个人情况的不同而有所不同。

（二）影片文本的解读

麦茨认为，影片文本既是个别的电影文本（影片的组织结构），也可以指一般的电影文本（各影片共有的组织结构等）。影片文本由电影作品的语言符号及其编码程序所构成。对文本的解读，就是探讨影像编码的互动以及文本的结构样式，在这一过程中，既涉及个别的电影文本，又涉及一般的电影文本。

首先，影片文本解读不同于传统的分析。传统分析把内容简化为单一的系统和最终的表意内容，评论家依据电影创作的经验、自身的印象和直感等来揭示影片所展示的“真实”，给出评价意见。在结构主义观念中，文本之间的信息不断流动，受制于一个总体的深层结构，完全处于自律状态的文本是不存在的。因此，影片文本也不是自律的，不能把它简化成静态、单一的结论，也不能凭借读者的印象和直感进行判断。解读影片文本是对文本的阅读过程、逻辑分析和理解原则的阐述。美国学者尼克·布朗说：“为了构成电影的语言，仅仅分析一个单独的本文系统是不够的，应当广泛研究一系列影片。只有研究了足够数量的影片，并且整理出这些影片中电影修辞格之间的逻辑关系之后，才能够确立符码。”[160]就是说，影片文本分析的是电影符码的逻辑关系，这就使得它具备了一定的客观性和科学性。影片文本分析的重点不是最终的结论，而是影片的运作、影片创造意义和效果的过程，它表明影片文本处于和其他影片、和观众自身携带的社会文化信息处于动态的交流过程中。

其次，影片符码“能指”和“所指”的关联。麦茨认为，从电影语言学的角度说，电影影像不是语言中的字词，更不是一个语素，而是一个完整的句子，具有直接的表意功能。电影语言包括五个方面的元素：影像（摄影的、运动的和多元的），文字，话语（对白），音乐（这一元素可以阙如），音响。其中，影像和文字确定无声电影的特性；加上后面三种可以确定有声电影的一般特性。五种元素都是经过编码成为电影表意的媒介，它们是电影在其叙事体中和摄影、绘画、小说以及其他视觉艺术共享的符码，非电影所专有。

电影的取景、布光、摄影机的角度、景深、银幕的规格、镜头间的关系等，对电影影像的呈现起着决定性的作用。电影中的一般符码是电影特有的，可用于任何影片中，比如移动镜头、摇镜头或推拉镜头等。这些符码如果有规律地运用于某个导演或某类电影中，会形成比较固定的意义，观众也是遵守这些符码的规则来决定电影意义的。但是，“问题在于上述任何一类镜头都有具体的关系（如摄影机与主要演员的距离），都是更大范围的可能性与意义的一部分。换言之，被当作‘能指’的影片修辞格并没有相对于‘所指’的固定联系。”[161]就是说，影片修辞格的表意功能的实现，不在于修辞格自身，而在于它和一个更大、更广阔的意义的关联。仅仅从修辞格自身来看，它还是形式主义的、脱离了具体的内容。

再次，由内文本向多重文本的延伸。为了避免文本解读的形式主义困境，麦茨提出了“次符码”的概念，“麦茨认为，任何电影修辞格的意义始终取决于其所在的明确而具体的语境；电影次符码是该修辞格与一定本文或一组本文有关的具有相对含义的编排框架。正是通过诸如作者、类型或历史流派这样的次符码，电影修辞格才有了特定含义。”[162]就是说，“次符码”包含了影片的创作者、影片的类型和历史流派，它们属于艺术社会学的内容。读解影片文本时，“对于一部影片、影片段落、镜头组接、影像结构和声音元素的表意功能进行详尽的关联性研读，从而，就方法论而言，文本分析不再限于纯形式的描述，而多少涉及影片的内容和意识形态。”[163]麦茨从结构主义的角度把个别影片和一般影片关联起来，由电影语言的编码及其结构（内文本）延伸到和其他影片的关联（互文本）以及社会文化和意识形态（泛文本）层面，使得影片文本阅读成为一个完整、动态的体系。

最后，影片文本解读的层次。在中译本《电影表意泛论》的前言《我向麦茨学电影符号学》一文中，崔君衍先生总结和描述了影片文本解读的层次。他指出，影片文本解读作为一个动态过程，包含了三个层次。第一层次是分解研读影像的形式要素，包括影像内涵、剪辑方式、构图形态、运动形式、表演风格、叙事结构和表述结构等，它们是研读一部影片的基础，从而把握影片内部的辩证关系、影片和观众的辩证关系；第二层次是分辨镜头结构的三种形态，符合惯例的常规结构给人亲切之感，产生冲突的对立结构造成复杂感，偏离常规的反常结构造成奇特感；第三层次是按照意义的不同来源区分文本、互文本和泛文本，甚至超文本和亚文本。[164]

影片文本的解读初步突破了西方“新批评”、形式主义批评和结构主义批评所修筑的形式和修辞樊篱，力图把形式和内容密切结合作为文本分析的原则，这就把电影符号学的发展引向了新的阶段。