符号学的基本理论探究

结构主义是20世纪以来有着广泛影响的语言学、社会文化研究方法。瑞士语言学家索绪尔、布拉格学派语言学家雅各布逊的语言学理论，是结构主义的理论基石。电影符号学运用结构主义语言学的研究方法，分析电影作品的结构形式，可称之为结构主义电影符号学，也是电影第一符号学。从结构主义电影符号学开始，演进出电影叙事学，以及和精神分析学相结合产生的电影第二符号学。之后，又派生出意识形态批评、女性主义批评、解构主义批评等各种批评流派，使得电影美学呈现出体系性和学术性的特征。同时，它使得对电影的美学研究不再从创作和欣赏进行，而是运用多学科（语言学、心理学、哲学、社会学、人类学等）的研究成果，对电影进行跨学科研究。

一、语言系统的结构特点

瑞士语言学家费尔迪南·德·索绪尔（1857～1913）是20世纪最著名、影响最深远的语言学家，被誉为现代语言学之父、结构主义的鼻祖。索绪尔的《普通语言学教程》由他的学生根据他生前讲课的手稿和其他资料编辑整理而成，于1916年在巴黎出版，为结构主义奠定了基础。索绪尔认为，不仅可以从历时性角度研究语言的发展变化，而且可以从共时性角度研究语言的系统。索绪尔强调语言的共时性、系统性，也就是它的结构性，其语言学理论的要点包括以下几个方面。

（一）“语言”和“言语”的不同与关联

在索绪尔看来，“语言”是一个有结构、有规范的符号系统，比如，汉语、英语、日语、俄语等任何语言都是一种不同于其他语言的符号系统，都有自己的书写符号、发音和语法规范。“言语”是生活中具体使用的语言，包括单词和语句。比如，汉语的“树”，英语的“Tree”等。

生活中使用的具体语言（言语），只有在“语言”的符号系统中才有意义。对于只懂得汉语的人来说，符合汉语规范的“树”才有意义，英语的“Tree”却没有意义，反过来也是一样。在懂得了一种语言的语法、词汇，也就是它的符号系统（语言）之后，才能懂得具体言语（词句）的意义。在表情达意时具体的言语可以有很大的差别，但使用同一种语言的人都能明白，因为“言语”处于同一个语言的符号系统中，正是这个系统规定了它们的意义。

关于言语（词汇、句子）的意义，在汉语当中有很多典型的例子。如“冬天：能穿多少穿多少；夏天：能穿多少穿多少”。又如“单身人的来由：原来是喜欢一个人，现在是喜欢一个人”。再如，对话：“你的牙真好看！”“哦，那是假的。”“啊，真的假的？”“真的。”问题：牙是真的还是假的？

讲汉语的人能明白这些话（言语）的意思，是因为大家处在同一个语言系统中，汉语的语言系统规定了它们的含义，确定了它们的意义。在语言和言语的区分中，索绪尔突出了语言系统的结构性质，并得出结论认为：具体言语的情感和意义由语言系统的结构来决定。

（二）语言符号的能指和所指

人类在认识客观世界的过程中，通过感觉、知觉来把握事物，之后进行理性的概括形成概念，用词语对概念进行标示和记载，用词语之间的关联表达概念之间的关系，这就是语言的形式。概念是思维活动借以进行的单元，语言是认识成果得以实现、巩固和传达的工具。语言和客观现实的对应关系，定义了它的实践性价值。从这个角度说，语言符号作为客观事物的概括，它是事物和名称相互联结的结果。

索绪尔不是研究语言符号和客观事物的关系，而是研究语言符号本身的性质。他说：“语言符号连结的不是事物和名称，而是概念和音响形象。”[132]概念叫“所指”，它表达符号的意义；音响形象叫“能指”，它属于符号的称谓。所指和能指合在一起就构成一个语言符号。

比如，汉语中的“树”字和英文中的“Tree”字是两个不同的符号，它们共同指称“高大多枝叶的植物”的概念，这是它们的所指；在汉语它读“[shù]”，在英文中它读“[triː]”，它们的不同读音、字形结合在一起，就是它们的“能指”。能指和所指之间的关系是随意性和稳定性的统一，汉语中叫作“树”和英语中叫作“Tree”都没有必然性，它们都是约定俗成的结果，这是随意性。同时，它们一旦在语言系统中固定下来就不能再改动，这是它们的稳定性。

由此可知，符号的意义与它指称的外在事物无关，而只与符号自身的系统相关。就符号本身说，能指和所指的结合存在任意性，它和外在的事物无关；就所指来说，符号的意义和概念直接关联，也和外在的事物无关。比如，“树”这个符号仅仅指称“高大多枝叶的植物”，而不是指现实的树。它与现实的树无关，只与这个符号所在的语言系统有关，不是由外在现实决定的，而是由符号系统决定的。

（三）语言中的“二项对立”

语言以时间性的方式存在，语句必须一个字、一个字地顺序出现，这是水平方向的时序运动，也叫历时、横组合的方面。其中，每个词都和它前后的词形成对比、从而显现出自己的意义。比如，唐代诗人张继的《枫桥夜泊》中，“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”两句，每个词都在和前后词语的关系中显现意义。在阅读中，月的动态、乌的声音、霜的流布、渔火的闪耀，场景渐次展开，直到读出最后的“眠”字，乡思的愁绪才传达出来，这是它的历时的横组合关系。

索绪尔指出，一句话里的每个词还和在这句话里没有出现、但与它有密切关联的词形成对比。比如，和“月”关联的词有日、星、花、岁、圆等；和“月落”关联的词有月升、月来、明月、圆月等。它们虽然没有出现，但从另一个方向决定了已经出现的那个字词的含义。如，因为有“日”字的比较，知道不是傍晚；有“花”字比较，知道不是暮春；因为有“月升”知道时间不是傍晚；有“月明”和“月圆”比较知道诗的情绪不是欢快和喜悦。在话语中出现的词和没有出现的词之间形成一种垂直方向的空间关系，也叫共时的纵聚合关系。由此可知，语言中每一句话的意义都不是单一自足的，而是取决于它与前后、上下各项的对立。

索绪尔认为，一句话的意义就存在于纵横交错、显隐合一的关系网络中，其中，隐而不显的“纵向的聚合关系”更加重要，它代表了整个语言系统。只有把握了隐藏在其后的语言系统整体，才能正确理解可见的“言语”的意义。

比如，英文词汇“Tree”，在与非生物词汇群的对立中显示它是“生物”；在与生物的其他类词汇群（各种动物、昆虫）的对立中，显示它是“植物”，在和植物的其他类词汇群（草本、灌木、藻类）的对立中显示它是“木本”。同样指称“树”的意义，在汉语中它还属于五行系统，从而和方位、季节、人体、色彩相关联。因此，汉语中的“树”和英语中的“Tree”又有不同，这离不开它们各自所属的语言系统。

在语言系统中，每一个词或句子的价值和意义都不是单独存在的，而是在和别的词和句子形成的“二项对立”中出现的。在纵聚合的词句群中，结构主义要划出一条边界来建立系统的整体。

（四）语言的历时性和共时性

语言从古至今的演变过程体现了它的历时性，同一时代的语言体现了共时性。从历时性来看，语言不断地发生变异、转换、错乱，其变异没有必然性的理由。比如，在古代汉语中，地点宾语总是放在最后，“赵氏求救于齐”，在现代汉语中则是“赵氏向齐国求救”。从个别因素来说都有其理由，但从语言自身的规律来看却并非必然如此。索绪尔认为，语言的历时性变化和语言系统无关，而且这些变化因素是个别、孤立的。因此，从语言的历时性因素很难建立语法体系。

索绪尔认为，在共时性中语言是稳定、严整和成体系的，所以，要建立语言的语音、语法和词汇体系，只能通过研究共时性的语言来完成。由此可知，结构主义语言学意图排斥历时性的混乱和偶然，在共时性中建立秩序、结构和体系，以此形成语言学的系统知识。

二、电影语言和电影符号的特点

电影作为视听艺术，使用的是“视听符号”，即影像和声音构成的符号。把结构主义语言学的研究方法用于电影研究，分析电影作品的结构形式，就产生了电影符号学。电影的镜头、摄影等不是普通的语言，它是特殊或比喻性的“语言”符号。电影符号学的产生，离不开对电影语言的符号特点的讨论。(www.xing528.com)

（一）在实践中对电影语言系统的探索

美国导演和制片人格里菲斯拍摄了《一个国家的诞生》《党同伐异》等一批重要的影片，被电影符号学家认为在电影语言方面做了可贵的探索，创造了电影句法，使电影开始有了文法和摄影修辞。

格里菲斯的《党同伐异》把四个历史故事交错剪辑在一起，就体现了电影语言的语法形式。同时，他创造或革新的电影技巧，如特写镜头的大胆运用，把无生命之物变成人物活动世界中有机的部分；平行动作镜头的交叉剪辑，把不同的动作镜头剪辑成连续画面引起观众心理上的紧张；横空移动拍摄对新信息的展示、以新视角来观察场景，为画面或镜头增加了新的意义、注入了情感因素。格里菲斯在电影语言方面带有集大成性质的探索，为电影语言的结构和系统做出了突出的贡献。有人评价格里菲斯说：“除了对‘闪回’（flashback）、‘视线吻合（eyeline matches）’以及摄像机机位等的潜能进行探索，他最初拍摄的电影还表明了一点，即单个镜头是电影的词组，通过剪辑合成，组成有意义的段落镜头，且无须具体的情节逻辑进行连接。”[133]用结构主义语言学的话说，格里菲斯通过具体的电影“言语”，为隐藏在其之下的电影“语言”系统的创立，做出了突出的贡献。

（二）作为象征符和相似体的电影符号

法国著名电影史学家、电影理论家让·米特里，以《电影史》（五册）和《电影美学与心理学》（两卷）著作对电影美学做出贡献。米特里认为，电影美学包括三个层次：影像、符号和艺术。影像是一个物象、是现实的片段；影像按照特定的规则结构为画面，具有符号意义，使电影成为语言；最后，通过导演富有想象力的创造，使电影语言成为艺术。米特里认为，电影中的影像作为符号，具备语言学意义和心理学意义。

一方面，电影影像能够按照特定的规则构成具有语言意义的画面符号，这是作为“象征符”的影像。米特里认为，就实物和影像之间的对应关系来说，影像仅仅是对实物的展示，但“电影的表意从不取决于（或很少取决于）一个孤立的影像，它取决于影像之间的关系，即最广义的蕴涵。”[134]一个烟灰缸的影像仅仅表现烟灰缸的原态，但借助蕴含关系，“堆着烟头的烟灰缸”可以暗示时间的流逝；在另一个环境中，它还可以表示焦虑、期待或无聊。米特里认为，苏联导演爱森斯坦的《战舰波将金号》中有一个特写镜头——夹鼻眼镜挂在钢缆一端，晃来晃去——是说明观点的典型例证。如果离开电影的背景，它仅仅指称画面本身的客观内容。但联系电影的上下文，这副眼镜属于舰上的军医斯米尔诺夫，是他形象的一部分。舰上水兵起义，把包括斯米尔诺夫在内的军官抛下大海，夹鼻眼镜挂在钢缆上，这个影像就获得了新的意义，它表示斯米尔诺夫的“消失”。在这里，“能指”是夹鼻眼镜的影像，“所指”是被抛入大海的资产阶级，这一影像就具有“符号”的功能。

另一方面，电影影像也按照规则构成具有心理学意义的画面符号，这是作为“相似体”的影像。在现实生活中，各种实物是无拘束、随意地“嵌入”生活中的，它们就存在于生活当中。在电影中，被再现物有幅度、有密度，它们的“嵌入”是有目的的，可以成为剧情的一部分，从而获得了符号意义。米特里说：“如果对各种物象加以认真研究，我们就会清楚，能指和所指的同一性是完全相对的，虽然影像与它展示的事物相类同，但是，它总是会为被摄事物增添某些意义。”[135]这些新的意义就是“所指”，它来自剧情的需要。比如，“西部片”里的一个小酒馆，几个人正围着一个桌子玩扑克，这是一张普通的桌子，上面有血迹或酒渍、刀痕、斗殴或报复留下的痕迹。于是，这张桌子被“嵌入”剧情中，这既是一张具体的桌子（能指），又可以利用它构成某种概念（所指）。

现实事物被“嵌入”电影，使它获得了存在的必要性，而且是通过“某种方式”存在的必要性。这里的“某种方式”表明事物的某些方面在电影中得到了强调，这些方面体现为观众的“心理影像”，它不可能去穷尽所再现的事物，它是一种足够的标识，是局部的、暂时的和必要的表象。米特里说：“假若我想到农村，我可以想象农场一隅或一片草地，但是，无法想象出每个乡村的每个可能的方面，即无法想象出概念容纳的一切形象，无法想象出‘乡村’这个词可以包含的一切形象。这个无法穷尽的意义仅仅存在于概念之中。”[136]在这里，作为影像的符号服务于电影的艺术目的，它具有局部性，但指称概念。

（三）作为视觉符号系统的电影语言

意大利艺术家、电影导演皮·保·帕索里尼（1922～1975）在1965年发表的论文《电影诗学》中，把电影语言列为视觉的符号系统。

同样作为符号，文学语言和电影语言是有区别的，帕索里尼说：“文学语言的富于想象力的创造，是以一种所有会讲话的人都懂得的语言为基础的，而电影语言则似乎不具备这种基础。电影语言并没有一种以交流为首要目的的语言作为它的真正的基础。”[137]但是，有一种“表情符号系统”，它作为语言符号系统的补充，使人的面部因表情不同而有不同的含义，这是人类的一种交流方式，形成了面部表情交流的基本模式。

帕索里尼说：“电影观众也习惯于用眼睛去‘阅读’现实，并从而和他们周围的现实产生交流，而这种现实是一种集体共有的、完全由可见的活动和习惯显示出来的环境。”[138]比如，走在街上看到的路人样貌、路标、交通信号等，它们通过现实的存在而“说话”。除了现实世界的图像外，在人内心还有回忆和梦的世界，它和街上所见的现实一样，都是形象符号的连续出现，具有电影场面的典型特征，包括近景、远景、全景、特写等，它先于电影而存在，是电影中进行交流的“工具性”基础。

这些形象符号（表情动作、周围的现实、梦境和回忆等）在人类出现之前就存在了，因此，它们都是先于文法、词法而存在的。

每种语言都可以把它的符号系统编成一部词典供人选用，作家的表现力和创造力丰富了语言，深化了语言符号的含义；但世界上没有一部“形象词典”供电影导演使用，混沌世界当中那些现实的、联想的、梦境的形象是无限丰富的。导演从世界中选择他所需要的形象符号，需要做双重工作：“①他必须从混沌世界中选取形象符号，使其可用，并设法把它们编入一本形象符号词典；②他还必须做作家所做的那种工作：使纯词态的形象符号得到具有个性特征的表现。”[139]就是说，作家直接使用语言进行美的创造，导演首先要进行语言创造，然后才能进行美的创造，这是影像作为视觉符号和文学使用语言符号的不同之处。

电影使用的形象和符号没有通用的字典和文法，它们有某些共同的传统，以及约定俗成的视觉规律（物的形象和意义的想象与联想）。各种物象已进入我们的记忆和梦境，当我们看见一个事物，它就会提示给我们一些认知的东西，如“火车”会告诉我们工业社会的概念。“由此可见，不存在什么‘自在之物’。每个物都有丰富的含义足够成为象征的符号。”[140]帕索里尼认为，物象本身就具备含义，电影导演不可能使用抽象的词汇，但在历史过程中，形象的东西能够演变成抽象的东西，以比喻的形式存在或者显示为概念，电影符号有着足够的表现力和隐喻性。

（四）影像即“符码”的观点

符码（code）也叫代码、信码、密码，它是信息论中的术语。作为动词，它表示“编码”和“把……译成电码”，即把一种形式的信号变成另一种形式的信号。电影美学学者王志敏说：“代码的含义是‘流动’性的，它既有可传递、秘密的信号的意思，又有两种信号的转换机制或转换规则之意……符号学更注重代码的第二种含义，它的意义是强调单元含义对于系统的归属性。”[141]意大利电影理论家温别尔托·艾柯（1932～）正是从代码的第二种含义来理解电影符号，他在《电影符码的分节》一文中把电影影像看作符号系统，并以此来讨论电影影像的问题。

艾柯认为，电影影像不是和客观事物“形似”，不能把它理解成客观现实的反映，“形似性”是影像和文化背景造成的观念的产物。从符码的角度，图像不再被理解成具有“被再现物”特征的符号，而理解成再现人的感知状态、和某些感知状态相关的符号，或者说，它是人的感知状态的“转写”。比如，非洲斑马的四蹄和条纹，是具备回忆性和交流性的特征，也是转换后的斑马的图像符号，它不应该被理解成与斑马的“形似”，应该被理解成与人的感知状态有关——人是以四蹄和条纹这样的图像符号来感知斑马的。

在自然语言中包括音素和词素，这是“双重分节”。音素是最小的语音单位，比如[ma]包括[m]和[a]两个音素；词素是语言中最小单位的音义结合体，如“香蕉”包含一个词素；“俩”则包含“两”和“个”两个词素。艾柯认为，电影符码不仅包括和自然语言相似的音素和词素，而且有第三重分节。就图像来说，第一分节是象形图像，第二分节是象形符号，第三分节是象形义素。

比如，从历时性的电影中截取一张图像：一位教师在教室里向学生讲话。其中，照片是象形图像；教师的身材、面貌、服饰、姿态（高大、白皮肤、站立、服装颜色）是象形符号；把它们进一步分解可以成为更小的单位：人的鼻子、眼睛、脸盘等，它们属于讲话的教师，在各种关系中可以被识别，它们也是象形符号。艾柯说：“与一个感知符码相联系，这类符号可以被进一步分解为视觉图像：‘角度’‘光线对比’‘曲线’‘主体与背景的关系’等。”[142]感知符码是确定有效知觉条件的代码，比如这位老师讲话的态度、内容等，可以通过角度、光线来表现。艾柯认为，它们是可以被分解、被数据化的。教师在教室里向学生讲话，是靠某些特征来识别的，其识别性特征就是象形义素。象形义素把它与“父亲和一群孩子”做了区别。

艾柯认为，由画面组成的历时性段落（镜头段落）也具有三重分节：动态图像、动素和动态结构。动态图像是人物的姿势，动素由象形符号历时运动产生出来，摄影机将动素分解成一些分立的单位，这些单位自身可以暂无意义；动素之间的关系成为动态结构，由此形成画面的意指。

电影是传播中的符码，要遵循传播学的规律，艾柯说：“符号学的考察遵循下列原则：如果要进行传播，那么传播过程必然由发授者组织信息的方式所规定。而信息发授者是依照社会上约定俗成的构成符码的惯例体系行事的（即便是在无意识层次上）……如果接受者能够理解，这就说明，在他的理解之下存在着一个符码。”[143]根据符号学的这一原则，艾柯认为电影影像包含着约定的因素，具有符码的特性，他划分了十种符码，包括：①感知符码；②认知符码；③传输符码；④情调符码；⑤象形符码；⑥图示符码；⑦修辞符码；⑧体验与情感符码；⑨风格符码；⑩无意识符码。王志敏先生把前九种符码划分为三个层面：直接意指层（感知符码、认知符码、传输符码、象形符码）、含蓄意指层（图示符码、修辞符码）和韵味意指层（情调符码、体验与情感符码、风格符码），以它们之间的递进关系来说明电影审美意蕴的产生，[144]对艾柯的符码理论做了富有启发的美学提升。