先锋派电影的美学追求及优化之道

电影诞生于法国，早先的时候，法国的影片占到世界电影市场份额的80%以上。但到1918年，美国影片取代了法国影片的霸主地位，甚至吞没了法国本土萎靡不振的电影市场。同时，商业因素全面介入到电影之中，使电影呈现了突出的商业化倾向。电影的这种现实，使得法国知识分子对本国电影的健康和活力感到担忧。为了复兴法国电影，使电影摆脱日益严重的商业化倾向，真正走向电影化的创作道路，出现了声势浩大的现代主义电影美学浪潮。

现代主义电影美学浪潮，使用了现代主义的审美话语。不同于古典的现实主义（对日常现实的摹写、注重外部的实在世界）美学范式，现代主义以艺术理论中的“表现说”为逻辑基点，转向了人的内心世界。“表现说”注重艺术对人的情感世界的表现，它是浪漫主义艺术运动的理论根据。现代主义艺术家要表达思想和情感、幻想和愿望等内在现实，包括内心隐秘的潜意识和无意识活动，显示了和“表现说”脉络的一致性。在这个脉络的链条上有浪漫主义、抽象主义、表现主义、达达主义、超现实主义等等，它表明艺术和人们日常生活的世界越来越远。

在远离外在现实的过程中，印象派绘画和超现实主义文艺思潮对法国先锋派电影产生了重大影响。在印象派绘画中，物像的稳定性、结构上的完整性被不稳定的光和影取代，它表达了绘画和现实之间的暧昧关系，为绘画打开了通向心灵的道路；法国超现实主义诗人安德烈·布勒东、路易·阿拉贡等人在1924年正式发表《第一次超现实主义宣言》，以弗洛伊德的精神分析学说作为自己的思想基础，把潜意识领域作为艺术表达的对象，打破传统规则和理性束缚，表现梦幻、欲念、想象和精神的自动性，这就确定了先锋派电影美学的基本方向。

一、上镜头性：电影区别于照相

以法国学者路易·德吕克为代表的一批青年艺术家，提出了一系列前卫而有远见的理论观点，成为先锋派的标志。“他们的美学目标就是要探讨照明、光、摄影与剪接等技术手段及题材、人物与环境对于这门视觉艺术的意义，并最终为电影在艺术领域争得一席之地。”[112]就是说，作为一种视觉艺术，电影的美不在于它的商业价值，也不在于它对现实的客观反映，而在于它本身。电影本身的美，在于画面运动中的诗情画意。

路易·德吕克（1890～1924）早年从事文学活动，写过小说、诗歌、随笔、传奇、喜剧、浪漫剧，主要作品有《柏林的绅士》《不笑的公主》《我的伙伴》《忏悔的秘密》《酒馆的男人》等，是电影评论和电影美学的先驱，被称为“电影评论之父”，德吕克在理论上的重要贡献是提出了电影的“上镜头性”。

（一）“上镜头性”的含义

电影是“活动的照相”，照相性作为电影的基础，是不言自明的道理。德吕克从电影的艺术性质出发，反对把照相看作电影的主要和唯一手段，他把“上镜头性”看作电影艺术的基础和特质。

在法语中，上镜头性（Photogénie）是由照相（Photo）和神采（génie）两个词汇构成的。法国画家和化学家、银版照相法的发明人路易·达盖尔（1787～1851）在1839年的许多评论文章中就经常使用它，意大利电影理论家乔托·卡努杜（1877～1923）把这个概念首次运用在电影中。德吕克对“上镜头性”的内涵做了阐发，并使它成为当时法国电影的基本美学标准。

从词义上说，照相是获取客观的图像，它还不能成为艺术；图像在具备“神采”之后才有了丰富、集中的情感意味或象征意义，从而成为艺术。著名的先锋派导演、德吕克的好朋友让·爱泼斯坦认为，“上镜头性”是指“一切事物和生物，以及灵魂的一切方面，通过电影的重现，增加了它的精神上的特点。”[113]“上镜头性”是电影的固有因素，就像绘画的固有因素是色彩、雕刻的固有因素是量感一样。德吕克说：“其实，所谓‘上镜头性’却正是电影和照相术的和谐结合！”[114]它是一种独特的、极富诗意的人和物的外观，是电影的艺术语言才能赋予的。换句话说，“上镜头性”就是电影通过视听语言手段展示的、现象客体外观方面的诗意，它和摄取事物形式的“照相”是不同的。

从这里能够看出，德吕克所说的“上镜头性”概念，和当下流行语所说的“上镜头”完全不同。某演员长得漂亮，就说他或她“上镜头”，某种面孔、某些气质使得其在拍电影时有一种特殊的魅力，是从对演员的纯粹视觉、外在观赏的角度来说的，德吕克的“上镜头性”概念讲的是电影本体的东西。

德吕克纠正了“电影的唯一根源是照相”的偏见，他强调电影画面的形式和运动性，认为所有不是由处于运动中的视觉形象提示出来的方法，都不具备“上镜头性”，不能进入电影艺术行列。由此可以进一步得出结论：如果说照相反映客观现实、强调摹本和蓝本的一致性，那么，在电影中却让现实的外观展示出了诗意的精神。照相呈现为静态的、完整的形象，电影则呈现为动态的、事物外观之间的逻辑关系，这是电影和照相的区别所在。

（二）电影中的“上镜头性”现象

在《上镜头性》一书中，德吕克没有使用严谨的逻辑语言来定义“上镜头性”，他认为，“上镜头性”存在于电影导演的理解和实践中，他说：“拍电影的人对‘上镜头性’是有他们自己的看法的。但是，每个人都各持己见，于是，有多少人，就有多少关于‘上镜头性’的概念”。[115]德吕克通过对电影中的现象进行描述，来说明这一概念的含义。

比如，通过电影把美摄录下来体现了“上镜头性”。德吕克举例说：“安德烈·安东尼的《科西嘉兄弟》或《死亡地带》（两部影片都很有价值，但不完整或者感情不对头）在表现生活本身和自然上都抓住了精彩的要点。《于台克斯》中某些风景摄影也有着同样的效果……我虽曾长期留意，但至今还未发现哪一部法国影片是具有完整的摄影美的。问题出在人们总以为美是出现在复杂之中的，但是，美实际上是最朴实无华的。”[116]

又如，把掠过生活的偶然性片段组成节奏运动，体现了“上镜头性”。德吕克说：“当你骤然在一张胶片或照相版上看到光学镜头乘某个行人不备的时候攫取下的形象有着一种稀见的表情时，看到某夫人在瞬间无意识流露的典雅风度时，看到树木、流水、织物、牲畜是由许多分解动作组成我们所熟悉的节奏运动，而这种运动的再现又能感染我们的时候，这不是很有意思吗？”[117]

再如，在银幕上出现模糊的镜头有时候也是“上镜头性”。德吕克认为，在电影中所有的镜头都明澈如镜，这是布光和摄影的错误造成的，“我们的眼睛在注视远方的一座钟楼、海面地平线上的一艘邮船或者离我们太近的堤岸时，往往会产生一种若隐若现的印象。正是由于这一点，绘画界才出现了无数杰作。”[118]

德吕克将电影置于“上镜头性”这一理论基础上，为电影的先锋运动——视觉主义走向开辟了道路。

二、电影诗：节奏和光影的魅力

和现实保持一定的距离，创造出不同于日常感受的新感受，是电影回归艺术的前提条件。在20世纪初的艺术生态环境中，先锋派电影理论家注重借鉴音乐和绘画的形式，扩展了电影的美学界域。和路易·德吕克共同掀起先锋电影运动的法国文艺评论家莱翁·慕西纳克（1890～1964）写下了《论电影节奏》，表明电影对音乐的借鉴；法国作家、编剧、导演阿贝尔·冈斯（1889～1981）在精心拍摄先锋主义格调影片的同时，还充满激情地撰写了《画面的时代来到了》，肯定光影在影片中的价值，表明电影要从印象派绘画来借鉴。对音乐和绘画的借鉴，使先锋电影有了独特的美。

（一）电影节奏的魅力

从造型角度看，电影是空间的艺术，它的美来自画面本身的布局和形式。同时，电影也是时间的艺术，它是由各个部分衔接起来表现的。莱翁·慕西纳克说：“电影的大部分感染力量是应该从作者在整个作品中固定给画面的位置和延续时间中体现的，因此必须像编写管弦乐那样去编排电影的画面和节奏。”[119]就是说，可以把管弦乐当成电影画面和节奏的参照物与标杆，电影节奏和音乐节奏十分相似，电影的结构要服从作曲的内在规律。(www.xing528.com)

根据这个判断，慕西纳克提出了“电影诗”的概念。他说：“电影诗将是未来的电影中一种高级的表现形式，这种表现形式和交响诗十分接近，前者进入眼睛的画面是和后者进入耳朵的音响一致的。”[120]“电影诗”的节奏体现在画面上、由视觉来把握，它包括画面的时间关系——画面之间的延续以及画面强度的比例关系——由画面的吸引力和质量来构成。

节奏使电影超越“艺术再现”，并确定了影片的美学价值。首先，电影画面不是客观物像的反映，它通过表演、照明、布景以及真正的场面调度表达了感情的各种可见的启示和变化，和剧情或主题的感情相一致。其次，电影的节奏是富有表现力的造型手段，使观众产生一种激情，这种激情能够补充或压倒影片的题材和基本思想所决定的感情，从而使题材不再是作品最重要的东西。再次，电影是阐明动作和姿态的，但“电影诗”能够出色地阐明和揭示人的精神状态，具备音乐的游移性，使人做出各种想象、联想和回忆，就像《第九交响曲》不会把人的思想局限在某个主题上一样，这就是节奏的功效。

节奏的感知是人体的一种生理功能。慕西纳克指出，我们天生就能通过眼睛和耳朵感受物体的节奏：“就像我们听到某个声音时，模仿的本能会使我们机械地以自己的喊声去追随这个声音一样，在我们看到波浪的节奏起伏、节拍计的摆动时，我们也会想去重现我们所见到的物体的形状和它们的运动。”[121]这是身体节奏和对象节奏“共振”的过程，也是“我”和“物”通过节奏合二为一的过程，在这个过程中外在的形象转换为内在的情感，或者说，客观对象的情感内涵得到了释放，使得对它的审美成为可能。

电影作为艺术品，要从节奏中体现它本身的布局和比例关系，这种布局和比例关系是人的知觉活动主动“建构”完成的。慕西纳克说：“只要我们的眼睛看到了一系列运动，我们的眼睛就会处于激动状态，然后就竭力把这些运动有次序地组织起来并给它确定一个节奏。”[122]电影是新兴的艺术形式，眼睛对电影节奏的感受，还不像耳朵对音乐节奏的感受那样习惯，这就需要通过电影教育，使眼睛慢慢去理解物体的布局和形态的美，同时适应节奏的各种强度和距离。

电影艺术的观看和其他空间艺术的观看不同。在其他的空间艺术（如绘画）中，我们总是先看到整体，然后看到局部。在电影中是先看到细部，之后看到整体。因此，慕西纳克认为，“一个富于独创性的视觉主题必须在一开始就能抓住人们的注意力。”[123]在电影开头就提供独创性的视觉主题，让观众始终受到它的吸引，当这个主题通过不同的画面形式出现时，使观众总能从中识别出它来，从而体会电影的节奏。慕西纳克说：“在紧张的时刻里，节奏就像遭到冲击一样，变得和人身上一种不规则的急促呼吸十分吻合，这样，这种节奏就再次在人体组织的节奏强度和艺术的节奏强度之间建立了一种固定的联系。”[124]电影节奏能够带来强烈的情感效果，它调动生理感受和心理活动，对人发生全面和深刻的影响。

（二）光影构成的画面

在《画面的时代来到了》一文中，阿贝尔·冈斯高扬光和影在电影中的价值，这和印象派绘画对艺术的理解有相似之处。传统绘画表现稳定的结构和明晰的物象，在摹本（绘画作品）对蓝本（客观现实）的模拟中体现画家的才能和技巧；印象派绘画则以光和影为表现对象，在变动不居、散漫模糊的现象中展示绘画的独立性和特殊的美。

冈斯指出，电影使人有了一种新的感觉，制造这种感觉的元素是“光”，“人们将感觉出光的韵律，就像感觉出诗的韵律一样。他将看到鸟与风交谈，一条铁轨将具有音乐的特征。一个车轮好像一座希腊庙宇一样瑰丽。”[125]在电影中，由于“光”的作用，使物象不再是客观的存在，而成为情感和心灵的存在。在电影拍摄中，导演通过神奇的构思和操作，让客观物象具备了饱满的情感，从而成为艺术的存在。

冈斯讲述了他拍摄电影的经历：“每天，都有许多好奇者到摄影场来参观我拍摄《拿破仑传》……他们看到人的眼睛怎样变成了灵魂就在那里燃烧和闪烁的七彩玻璃，‘特写’怎样骤然变成了情感的巨大管风琴，人们如何能够满怀信心地把一座摄影棚建成一座名副其实的光的庙宇。”[126]这是现实向艺术的生成和裂变，它焕发了物象的神采，活化了物象的情感，产生了令人震惊的效果。

冈斯认为，电影凭借“光”的手段使得神话传说、不平常的事件、宗教、历史上的大人物、人们的想象物得到了复活，使它们在电影中变成现实，从而产生出伟大的影片。同时，要从音乐、绘画、建筑、雕塑、诗等其他艺术形式进行借鉴，把它们整合在电影之中，产生伟大的电影。这种整合一方面使电影不再是“再现的”或“商业的”存在，而成为“艺术的”存在；另一方面通过排除电影的“再现性”使之成为完全的非模拟存在，实现这种艺术形式由外在的客观世界向内在的精神世界的转向，由物质功利的存在向精神和无意识存在的转向。

先锋派将电影置于和其他艺术同等的地位，成为以法国为中心遍及德国、意大利、比利时、荷兰、英国、瑞典等欧洲主要国家的电影思潮。在进行理论思考的同时，先锋派的电影艺术家还拍摄了很多影片来传达他们的电影美学理念。比如，瑞典画家维金·艾格林在德国拍摄的抽象影片《对角线交响乐》（1921），使用了许多螺旋形和梳齿形的线条，它们交错组成抽象动画片。在片中，艾格林要通过抽象的形态传递一种类似于音乐艺术的感觉。又如，德国导演沃尔特·鲁特曼（1887～1941）拍摄的《柏林：城市交响曲》，把柏林城的各种建筑和景物作为拍摄对象，试图从它们的造型之中升华出音乐的节奏和旋律。再如，法国先锋派女导演谢尔曼·杜拉克（1882～1942）摄制的《节奏与变调》《阿拉伯花饰》《第957号唱片》等，力图用摄影形象来表达音乐、体现节奏。法国电影史家乔治·萨杜尔评价说：“在这些影片中，她用不同的方式模仿里希特和罗特曼的某些手法，使形象的活动与肖邦或德彪西的音乐相适应。她在这些影片中能够把她深刻的感觉和音乐的修养充分发挥出来。”[127]

阿贝尔·冈斯拍摄的影片《车轮》，其中著名的“翻车”段落，运用印象派画家对光线的处理方法，使用高速和慢速摄影，表现火车向悬崖疾驶最后翻车的悲惨场面，极具震撼力。阿贝尔说，他拍出的不仅是机车和火车事故的故事，而且是心灵的悲剧——异常细致和令人心碎的悲剧。在片中，冈斯使镜头的节奏和音乐相吻合，用机器指称现代性，用车轮暗示命运的轮回、欲望的轮回，极具象征价值。

三、非故事：视觉化的电影追求

从诗、画、光影的角度把握电影的特性，其结果，电影不再是现实生活的“反映”，而成为独立的艺术，这是电影的“非现实化”。有着悠久历史的戏剧艺术要讲故事，故事要完整、紧凑、有冲突，它符合理性的法则。作为戏剧艺术的“近邻”，先锋派电影的“超现实”通过“非故事化”强调了电影和戏剧的不同。诗、画和光影更多地关联着人的感觉，超现实则潜入人的意识深处，它们的共同特点是沿袭主观性的“表现”一脉，对理性关联的稳定结构进行了颠覆。

这就是超现实主义电影的基本理论，反对电影讲故事，认为电影应当在纯粹的视觉中寻找激情和梦幻境界。法国先锋派电影的女导演谢尔曼·杜拉克写下了《电影——视觉的艺术》一文，她说：“作为视觉艺术的电影，目前并不是在纯粹的视觉中寻找激情，这是最大的遗憾。”[128]当时，制片人要求电影像戏剧一样讲故事，就使得电影的“视觉化”特性埋没于故事中，使电影艺术处于枯萎状态。

杜拉克认为，电影可以叙述故事，但在电影中故事是没有什么价值的，“故事只是一个表面。第七艺术，即电影艺术，那是深藏在表面的故事底下的、变得可以感觉到的东西，那是不可捉摸的、音乐般的表现。”[129]潜藏于故事下面的东西是呈现于视觉之中的、对象形式的运动和节奏，她说：“不论是一张脸、一个几何图形、一根线条，在他们的演出过程中，产生戏的总是通过它们或曲或直的各种节奏变化而变得十分饱满的运动。”[130]这些表情、运动和节奏不是有秩序的理性生活，而是关联着梦境、幻觉、本能、呓语的“超现实”生活，这就决定了先锋派电影的“超现实”特点。

杜拉克最早是法国一家女权主义杂志的作者，后来进入电影界，1918年组建自己的公司。她的早期电影都是传统故事，目标受众是一般法国观众。20世纪20年代，她制作的《微笑的布迪夫人》令她一举成名，这是一部主流之外、印象派风格的电影，“杜拉克运用慢镜头摄影进入布迪夫人的头脑里，表现她的精神状态。例如，在一个场景中，布迪夫人的视角通过精心运用的叠化、透镜变形、二次曝光（double exposures）和慢动作（slow motion）传达出来。当她阅读杂志时，无意中看到一位网球冠军的照片。忽然，通过慢动作叠印，网球运动员打破站位发球时，通过叠印变成了她丈夫。”[131]这不是现实的模拟，而是梦境和呓语。例如，西班牙导演路易斯·布努艾尔和超现实主义画家萨尔瓦多·达利共同完成剧本，拍摄了《一条安达鲁狗》（1928），影片长度约20分钟，镜头由一系列的主观梦像构成，是超现实主义电影的代表作品。

在《一条安达鲁狗》这部影片中，一切理性的观念都被抛弃，它利用了梦境的机制，是反造型和反艺术的，它的情节都是心理自动机制的结果。影片的名称《一条安达鲁狗》和内容毫无关系，在这里有的是无意识运动中梦境的跳跃感，是非理性、无意识、梦境、意象与象征。在影片中图像有着象征的意味：男子套上婴儿服饰——对女性的顺从、温情，代表女性的冲动中掺杂母性，它又和男性的性冲动和欲望产生冲突；男子的手——男性欲望的象征，手中间的黑洞是人的无意识的欲望，蚂蚁聚集表示欲望的甜蜜；教士象征着宗教禁欲思想；钢琴代表了中产阶级的理性观念。

作为一种潜意识心理的自动机制，《一条安达鲁狗》用狂乱和富有刺激性的画面表现纷乱的内心活动，把现实与梦境、自由与束缚、欲望和隐忍并列展示，使它们富有诗意地融为一体，体现了精神分析学说和超现实主义的结合。

总之，先锋派电影的理论家和导演受印象派绘画、现代主义、精神分析学的影响，排斥电影的写实性、叙事性，追求电影的绘画、构图和光学效果，以此表达情感和潜意识心理。电影作为大众性的艺术和文化工业，需要得到广大受众的认可，这就不可能脱离写实和叙事，何况写实和叙事也有其自身的美学价值。因此，先锋派电影运动有其局限性，很快就夭折了。但是，先锋派电影运动从艺术角度对电影语言的探索是很有价值的，尤其是在画面的构图和造型、视觉形象、节奏处理等方面的探索，丰富和扩大了电影艺术的表现形式，为电影跨入艺术殿堂做出了杰出的贡献。