电影研究的心理学视角优化方案

最早的电影理论家把关注点放在电影的艺术性方面，致力于探讨电影的艺术性，使之获得艺术家族的合法身份。电影能够成为艺术，在于它符合艺术的标准，符合特定时代对艺术概念的理解。

艺术模仿现实，是源于古希腊的、源远流长的艺术观念，虽然这一观念在古希腊时期就被柏拉图、亚里士多德所质疑或修正，但由于其植根深厚、具备旺盛的生命力，能够一直延续到两千多年后的今天。20世纪早期，艺术思潮的主流是“非模仿”，强调艺术和现实的不同、突出艺术本身的价值，这成为思考电影“艺术性”的出发点或标准。这些问题包括：电影和对现实的机械模仿有何不同？电影和戏剧艺术有什么相同点与不同点？在观影时观众能够获得什么样的独特的心理经验？对这些问题的回答，明确了电影是独立于客观现实、区别于戏剧艺术、能够使受众获得独特心理经验的艺术形式，为电影筑起了通向艺术殿堂的桥梁。

一、闵斯特堡：影像的深度和运动

雨果·闵斯特堡（也译作“于果·明斯特伯格”，1863～1917），德国著名的心理学家和美学家，被称为“应用心理学之父”，1916年出版电影理论著作《电影：一次心理学研究》。

20世纪初，电影还很不成熟，也不像今天这样有着各种各样的理论在争论。当时，学者们去影院看电影，都要把帽子拉低以防被人看到，因为知识界认为去看电影是丢脸的事情。在写作《电影：一次心理学研究》这本书的时候，闵斯特堡声称只看过10个月的电影，他的观影经验是有欠缺的。在书中，他热衷讨论的主要是1915年的剧情片，他试图以一个学者的勤奋和洞察力来弥补观影经验的不足。该书的意图是解释清楚电影的全部原理，并且使当时对电影带有偏见、认为电影粗俗愚蠢的知识分子认识到电影的重要性。

《电影：一次心理学研究》是历史上第一部电影美学著作，它的价值在半个多世纪后被发现，获得了电影理论家们的高度评价。这本书的思想主要包括以下几个方面。

（一）电影的运动和深度感，使之不同于现实

闵斯特堡的目的是确认电影作为一种艺术的独特性质，论证电影属于艺术。他提出，真正的艺术家不是模仿现实，而是真正重新塑造和改变这个世界、使世界变得美丽，在这个时候其作品才可以成为艺术。依据这一标准来看，电影是艺术家对现实的创造和改造，这个过程和观众的参与紧密地结合在一起。

银幕上的运动和深度感突出地体现了电影艺术特点。闵斯特堡指出，舞台上的运动和电影屏幕上运动是不同的，舞台上的运动连续、在真实空间发生、进入观众的眼睛；电影中的运动则不同，它不是真正发生的，而是由观众的心理机制创造出来的，电影是运动中的单张胶片通过“视觉暂留”形成运动着的声画影像，因此，电影的运动感是这种心理机制形成的，它是虚幻的“运动”，给观众带来了真实的“运动”认知。

在看电影的时候，观众也明白自己面对的银幕是个平面，却把平面“自愿搁置”，从中感知影像的深度——电影的影像给观众带来了深度的认知。电影画面的深度和生活中观看实物的深度感在原理上是相同的：它来自位于前景的人物和位于远处的景物（背景）的对比、衬托。人在前景、衬托物在背景时，画面就会产生深度感，这是人的眼睛对景象做出的主观的距离阐释。

如果前景和背景都在一个真实的房间里，每样东西和每只眼睛的距离不同，就会产生深度感。但是，在银幕上的房间里，所有物体对两只眼睛的距离是相等的，就会使深度意识受到阻碍。闵斯特堡指出，当远处的风景是唯一的背景时，从影片和生活中得到的印象就变得相同了：“离眼睛好几百英尺远的树或山给两只眼睛的印象是完全一样的，因为两个眼球之间微小的距离与物体同我们脸之间的距离相比已不起任何作用。在现实生活中我们两只眼睛看山的效果也是这样的，所以当银幕把山的画面呈现给我们的双眼时，我们仿佛可以毫无阻碍地对远处的景象做出主观的阐释。在这种情况下，我们相信我们所看到的人物确实是在前景，而景物在远处。”[89]这是通过电影的呈现，使观众获得了和生活中相同的深度感，它和运动感同样不是客观的存在，而是作为主体的观众认知的结果。

闵斯特堡指出，深度感和运动感是观众对电影影像感知的基本层次，它是一种全新的艺术知觉形式。电影影像的深度感和运动有密切关联，影像的运动特征帮助我们进一步获得深度感，他说：“在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，甚至无生命事物的运动，例如小溪中水的流动或微风中树叶的摆动，都立即给予我们以强烈的深度感。电影中许多次要的运动特征也可以帮助我们获得这种深度感。”[90]这是电影艺术的独特之处，它来自一种心理机制——人的知觉对感官接触到的影像元素的整合。

闵斯特堡进一步指出，因为这种心理机制的存在，电影制作者就必须充分估计和信任观众在感知、整合、联想、接受暗示等方面的能力，不必絮絮叨叨地把所有的东西都放在观众面前，只要把电影中的关键元素展示给观众，就能实现相应的艺术效果了。

（二）电影的特写等手法，使之不同于戏剧艺术

我们周围的世界是不以人的意志为转移的客观存在，但人可以赋予它们意义。在赋予世界意义的过程中，作为心理机能的“注意”发挥着重要的作用。

从心理学上说，人的注意可分为有意注意和无意注意。有意注意就是刻意去关注某些东西，它来自人本身、人的内部；无意注意来自外部，所有刺激我们感官（视、听、触、味、嗅）领域的东西都会引起注意，并且进入到我们的意识中心，变得更加生动、更加清楚。这时，在我们感觉范围内的所有其他事物都失去了它的生动性和鲜明性。

电影的艺术性与特写手法引起的注意有关。特写是对影片中某一部分意义的突出和强调，它突出表达了特定的感觉和意味，在这方面优于戏剧。闵斯特堡举例说，假如舞台上演员的手的动作引起我们的兴趣，我们就会把注意力集中到那只手上，手就成了所有情感反映的中心点。但在舞台上，演员的身体、房间的物品等其他元素不可能一下子变得模糊起来或从舞台上消失，这是舞台艺术的局限性。但电影艺术不同，电影可以通过特写把那只手放大，使之成为银幕上唯一能看到的东西，特写镜头作为独特的电影艺术手法，能够表达更加丰富、深刻和细致的情感内容，为观众带来了新的感知方式，这是它优于舞台剧的地方。

和戏剧相比，电影可以通过特写来表达情感的细微变化。闵斯特堡说：“手势、动作和面部表情是和强烈情感的精神作用这样紧密地交织在一起，以至于每个细微变化都会找到特定的表达方式。单就面部而论，嘴部四周的张力、眼神、额头的摆动，甚至鼻孔的动作和下巴的状态都会带来无数细微的感情色彩的变化。这里特写又可以有力地加深印象了。”[91]这些细腻的情感变化如果发生在剧场里，坐在后排的观众是很难看清楚的，除非使用望远镜观看。同时，电影还可以不断地重拍，拍出一个集中那场戏全部感情内容的表情，这也是它优于舞台之处。

（三）观看电影的心理经验，表明这是艺术欣赏

在艺术欣赏中伴随着情感体验和审美想象，这就使得艺术欣赏不同于客观认识。闵斯特堡通过电影和舞台剧的比较来论述观影的心理经验。他指出，在舞台剧中表现过去的事件是困难的，但在电影中使用“闪回”等手法可以容易地表现过去的事件。“闪回”是观众记忆功能的客观（图像）化，它使得“这种在一般戏剧里仅发生在我们心里的行为在电影里却投射成画面本身，好像现实失去了自己的连贯的关系，而是靠我们精神上的需要形成的，好像外部世界的模样，是根据我们注意力飞逝般的转变，或根据我们短暂的回忆而形成的。”[92]电影中的“闪回”手法使观众摆脱了客观现实时空的束缚，在任意时空条件下欣赏电影里的“记忆”，这是审美想象无限性的一种体现。

从叙事过程来看，戏剧只能使生活中真实发生的事情按照时间顺序一个接一个地出现，但在电影中却不同。闵斯特堡认为，电影打破了事件在物理时间中的线性发展过程，超越了客观性的物理时间，使事件服从于心理——想象的逻辑，这是通过审美想象的无限性，确证了电影对客观现实的创造和改造。

闵斯特堡指出，电影艺术的手法和人的心理是对应的，镜头的移动代表着注意力的移动，镜头的转换代表注意力的转换；特写意味着注意力对某人某物的特殊关注；闪回对应着观众的记忆、幻觉或想象；联想和暗示在电影中体现为省略。电影的最终效果是要调动观众的各种情绪，使观众产生认同、共鸣和情绪感染。

为此，闵斯特堡讨论了观众的情绪问题。他说，观众在观影时的情绪可以分为两种情况：“一方面，我们感剧中人物之所感——他们传达给我们的种种情绪。另一方面，我们会发现我们对剧中一些场面的反应与剧中人表现出的感受完全不同，甚至全然相反。”[93]感人物所感，在于和剧中人的“同感”。“不同甚至相反”则是观众从他独立的情感生活立场对电影中的场面做出反应，比如看到一个孩子兴高采烈地在悬崖边采集浆果，却没有意识到掉下山崖的危险，我们会有更强烈的担心和恐惧。这两种情绪都属于典型的审美情感，它们的对象是“虚拟”的，这决定了观影活动面对的不是现实生活，而是一种“梦境”，它的“真实”情感也不是由真实生活产生的，而是由“梦境”产生的。就这决定了观众的情感既包含感知体验，也包含理性判断，是感知和理性的有机统一。

当然，闵斯特堡的电影美学理论有其不完善之处。比如，他没有研究电影画面构图的心理效应，也没有能够从心理学的角度讨论声音和色彩给电影带来的革命性变化。同时，他对电影特写的阐释来自和舞台剧的对比，有一定的时代局限性。目前，摄影技术的发展，使得通过多机位拍摄也能实现舞台剧的特写效果。

二、爱因汉姆：电影和现实的关系(www.xing528.com)

鲁道夫·爱因汉姆（1904～2007）是美学家、心理学家，格式塔心理学美学的重要代表人物。他出生在德国柏林，1932年出版专著《电影作为艺术》，1943～1969年在美国纽约州杨克斯的沙拉·劳伦斯学院讲授心理学，并完成了他的大部分著作。除《电影作为艺术》外，爱因汉姆还有《走向艺术心理学》（1949）、《艺术与视知觉》（1954）、《绘画的起源：毕加索的格尔尼卡》（1962）、《视觉思维》（1969）、《熵与艺术》（1971）、《直观之思》（1972）、《建筑形式的视觉动力》（1977）、《艺术心理学新论》（1986）等著作。

爱因汉姆写作《电影作为艺术》的20世纪30年代，电影在德国和其他欧洲国家已经有了一定的生产规模，在艺术上也多有贡献，引起欧洲一批先锋派艺术家的兴趣和重视，但仍然没有获得作为艺术存在的权利。当时，电影的正面作用，被认为是可以作为国民教育的工具。爱因汉姆对电影被排斥在艺术殿堂之外感到不合理，认为有必要为电影的艺术地位进行辩护。当时，否定电影艺术身份的立论基础是：电影只是机械地再现现实，所以它不可能是艺术。爱因汉姆着力论述电影和现实的不同，说明电影的艺术身份，以及电影所进行的艺术创造。

（一）电影形象和现实形象之间的根本差别

爱因汉姆认为，电影各个基本元素和我们在现实中观察到的事物有根本不同，主要表现在六个方面。

第一，立体在平面上的投影。人类的眼睛和摄影机镜头一样，只能从一个特定位置来观察物体、看到物体未被遮蔽的部分，所以，“我们的眼睛（像摄影机一样）在任何时候都只能从一个角度看到这些东西，而且只是在物象反映出来的光线被投射到一个平面（网膜）之上的时候，眼睛才能感受到它，因此，即使再现一个十分简单的物象也不是一个机械的过程，而是一个效果能好能坏的过程。”[94]即使拍摄一张简单的照片，也不是机械动作所能做到的，而是需要对物体的性质有所把握，选择最能显示出某一特定物象特征的方位。艺术摄影和电影为了取得特殊效果，常常选择特定的方位来拍摄。

第二，深度感的减弱。眼睛的视网膜只能反映平面形象，立体印象的产生是因为两只眼睛之间有一定的距离、能够看到略为不同的形象。但影片中的深度感是特别小的，这是视觉实态和电影之间的根本性差别。在视觉实态中，虽然物像在视网膜上显示“近大远小”，但我们的知觉是“体积不变”和“形状不变”。在银幕的平面上这两种“不变”都会取消，从而使银幕上形象的体积与形状同实物不符，并发生变异。

第三，照明与没有颜色。黑白电影没有颜色，这是电影和现实的根本差别，是电影把现实丰富的颜色还原成了黑白两色。彩色影片有不同的浓淡度，也不能使影像保持自然颜色的原样，但看电影的人却把银幕看成自然的如实反映。照明也影响着电影画面和现实的相似之处，“给背景布光时，还决不能使背景的某些部分看来像是属于拍摄对象的，或使拍摄对象的某些部分看来像是属于背景的，这样会使人们看不清楚拍摄对象。”[95]

第四，画面的界限和物体的距离。在观看时，人不能从一个方位看遍整个房间，但因为人的视线是移动的，人可以转动脑袋和眼睛，所以，整个房间在人的视域中就会连成一片。但电影和照相不同，在固定镜头中，进入画面的空间有界限，界限之外的东西都被画格的边缘切掉了。就距离来说，拍摄小的物体距离要近，拍摄大的场面摄影机的距离要远；在观看电影时，坐在前排的观众会感觉物像大、运动速度快；坐在后排的观众会感觉物像小、运动速度慢，这都是电影和现实的不同之处。

第五，时间和空间的连续并不存在。在生活中，人们生活在连续不断的时间和空间中，但在电影里却可以打破时空的连续性。

第六，爱因汉姆还论证，我们的眼睛是在与其他感觉器官的合作中工作的，包括全身肌肉所感到的刺激。但在电影中，视觉是单独发生作用的，视觉之外的其他感觉失去了作用。

（二）运用电影形象和现实形象的差别实现艺术创造

电影形象和现实形象的差别，确定了电影不是单一的现实记录，而是以自身的形象方式创造世界。在这种情况下，“拍摄对象本身已经不再是首先受到考虑的。取代它的重要地位的是怎样用画面表现出拍摄对象的特征，如何阐明一个内涵的观念等等之类的问题了。”[96]

比如，可以艺术地运用平面上的投影。在这里，拍摄的角度很重要，它决定了对象的特点能否再现、如何再现，这不再是一个反映现实的问题，而是一种电影化的新手法，运用电影的技术特点来取得效果。

我们在日常生活中观察世界时，采取的是归类认识，归类之后认识就结束了。在审美活动中则会更多地关注到形式，以及形式的情感性。电影不是为了识别对象，而是通过特殊的拍摄角度，让观众关注到对象的形式。就是说，不仅使观众看到一个人，而且看到这个人面部表情的细节；不仅展示室内铺着地毯，而且展示地毯的图案；不仅去观察便道，而且观察便道上阴影的变幻……这些表情、图案、阴影都是审美的形式。在这里，电影艺术家不仅为观众提供了观察物象的不同角度，而且使得观众关注对象的形式特点，同时深刻地解释它的意义，这就是电影的审美创造。

又如，在摄影中深度感减弱，突出了画面的纯粹形式特点。缺少深度感，使得电影画面具有了非现实的色彩，这是电影艺术家在“体积不变”和“形状不变”现象消失之后取得的卓越效果。爱因汉姆举了德莱叶的《圣女贞德的受难》以及普多夫金的《圣彼得堡的末日》等影片的例子来说明这个道理。

再如，在艺术地运用照明和黑白特点方面，绘画的艺术性源于画家在调色板上对色彩进行调配、选择和位置的安排，造成了它和实物色彩的不同，表明了画家的艺术才能和技巧。爱因汉姆认为，在电影中（黑白影片）能够把各种颜色压缩成黑白灰色，使画面形象背离自然，从而可以利用光影来构成含义深远、格调优美的画面。

还有，爱因汉姆使用“局部幻觉”理论来说明在电影中非视觉经验的产生机理，阐述电影中的视觉经验与日常视觉经验的不同。爱因汉姆批评了机能主义和行为主义心理学的看法，这种理论认为，只有当一个幻觉的全部细节都很完整时，它才会是强有力的。爱因汉姆说：“谁都知道，像小孩画画似的用两点、一撇和一横马马虎虎画成的一张脸，也可能充满表情，画出了愤怒、愉快或恐怖。虽然它的表现方式决谈不上完整，它给人的印象却是强烈的。其所以如此，原因就在于我们在现实生活中也绝不是抓住每一个细节的……我们满足于了解最重要的部分；这些部分代表了我们需要知道的一切。因此，只要再现这些最重要的部分，我们就满足了，我们就得到了一个完整的印象—一个高度集中的、因而也就是艺术性最强的印象。同样的，无论在电影或戏剧中，任何事件只要基本要点得到表现，就会引起幻觉。”[97]

尽管得到表现的“基本要点”是局部，但它能够给人一种完整的印象，这就是“局部幻觉”理论。在日常经验中，人的所有感官合作进行工作，获得了全部的印象；在看电影时只剩下视觉经验，其他感官停止了工作，依赖视觉传达的东西，观众仍然能够获得完整的印象。爱因汉姆认为，在无声片中，由于“局部幻觉”的作用，电影中表现本质的“局部”，给观众造成了完满的印象。

总之，在《电影作为艺术》一书中，爱因汉姆还论证了艺术地运用画面的界限和拍摄的距离、艺术地运用电影中允许时间和空间上跳跃的特点等问题，以及电影技术的其他功能。如能动的摄像机、倒退和加速的动作、慢动作、淡入淡出、叠印、焦点等在艺术创造方面的功效，在这个过程中对电影艺术的手法做了全面、细致的总结。

（三）爱因汉姆的理论贡献和局限性

爱因汉姆受欧洲先锋主义艺术的影响，认为艺术产生于写作本文与现实本身的距离，坚持艺术作品的非模仿、非复制观念，主张以一种抽象的艺术形象来传达人们对生活的独特感受。在这个前提下，他从心理学角度对电影艺术的独特创造和感知方式进行了详细分析，对苏联蒙太奇学派的电影大师爱森斯坦、普多夫金，以及美国一大批优秀的无声电影作品进行阐述和总结，为最终确定电影的艺术地位做出了重要贡献。

爱因汉姆对电影视觉画面的研究深刻而独到，它不仅是对电影产生以来的理论总结，而且对电影艺术的创造具有实践方面的指导意义。在书中，爱因汉姆研究了电影技巧的不同类型，这是后来电影语法理论的出发点和基础。

坚持艺术的非复制性，也使爱因汉姆的电影美学产生了局限性。在20世纪30年代，有声电影渐渐成为电影市场的主流，爱因汉姆对此深感不安，他认为有声片违反了美学规律。1938年，爱因汉姆写下《新拉奥孔：艺术的组成部分和有声电影》一文，对电影和其他艺术如文学、戏剧的手段进行了比较。他认为，为了力求控制自然物像，便设法另行塑造这些物象，企求在艺术中达到现实的全然逼真化，这是促使人类创造逼真形象的动机之一。从非复制性的美学立场出发，爱因汉姆反对这种对逼真性的追求，说明了无声电影的美学特性：它是由“娓娓动听”的视角、摄影角度、照明、对一般透视法则的突破、在黑白影调范围内对层次的艺术性运用，以及对时间与空间的不连续性的灵活调配产生的。这些因素错综结合在一起，使无声电影产生了独特的魅力。

爱因汉姆认为无声电影在艺术上的优点是由于技术上的欠缺造成的，因此，他完全拒绝和排斥电影中对声音、色彩等技术手段的运用，以免电影沦为自然主义地再现现实的手段。爱因汉姆没有明白，其一，有声的彩色电影也不等于现实的缩影，它仍然是对现实的重释和创造，它所开辟的是另一个美学空间；其二，虽然有声片、彩色片进一步逼近现实，但它并没有放弃“假定性”的一面，这就保留了它的美学价值；其三，退一步讲，即使有声片和彩色片以自然主义为创作方法，它也有独特的审美价值，其中技术手段不仅无过，而且有功。