探析好莱坞明星制度中的第二节

在电影产生的时期，演员还没有跻身艺术王国，地位比较低下。电影演员备受歧视，演员的职业羞于启齿，许多演员不愿意透露自己的真实姓名。电影公司那些精明的生意人也预见到演员出名带来的负面效果——增加片酬，所以，他们也禁止演员使用真实姓名。

1910年，环球影业公司破例给走红的演员弗洛伦斯·劳伦斯以更高的片酬和使用个人名字的权利，并取得了惊人的经济效益。之后，各大电影公司纷纷仿效，开始有目的地“制造”明星，这就产生了一套以明星为中心的制片体系。明星制是指20世纪初，出于电影制作商业化的需要，“在好莱坞逐渐形成的一种制造和鼓励明星崇拜的商业手段。”[76]

明星的制造，体现了商业运作的典型性和严谨性，从剧本策划、电影拍摄到宣传放映的全过程都贯穿在其中，包括为明星量身打造电影剧本、让明星始终扮演同一类角色、围绕明星的绯闻进行炒作等。“观众对电影明星的崇拜是用几百万张签名的照片来维持的，广告和宣传在这些偶像周围创造一种传奇的气氛。明星的恋爱、离婚以及他们所使用的化妆品、住宅、他们所喜爱的动物，在某些国家成了一般人关心和津津乐道的题材。”[77]明星崇拜是拉高电影收视率，制片人获得稳定利润的有效手段。在20世纪上半叶，玛丽·璧克馥、葛丽泰·嘉宝、英格丽·褒曼、费雯·丽等，都是红极一时的“影后”，她们也成为饮誉影坛的百万富翁。

一、明星表演成为电影美学的元素

在早期的电影美学中没有明星的地位，原因有二：一是电影作为现实的复制不属于艺术；二是在电影制作时可以做艺术的表达，如摄影机的角度、用光的风格、广角镜头的使用等等，显示了对全新现实的创造。比如库里肖夫的剪辑实验，他坚持认为演员的面部表情（饥饿、悲伤等）是基于电影技巧的表现，而不是演员的表演，意义不是生成于演员的表演，而是生成于蒙太奇剪辑的作用。在这个实验中，演员的脸和一碗汤有着对等的意义，甚至还不如一碗汤。库里肖夫大大低估了演员表演的重要性。

20世纪20～30年代的电影理论家也对表演和明星没有兴趣，他们经常带着在文学批评中的训练来研究电影，他们分析叙事形式，把演员只看成银幕上的肉体、看成角色的承载者——角色在叙事结构中才有意义，而不是明星对角色的赋形和表现的意义。从影视艺术的角度说，好莱坞的明星制是对演员表演的解放，明星表演的美学价值体现在以下两个方面。

（一）明星要具备优美的外形和独特的气质，这是他（她）们被划分成不同类型角色的重要依据

比如，在女性明星中，葛丽泰·嘉宝优美柔和，同时带有傲世的忧郁，她饰演了《瑞典女王》《安娜·卡列尼娜》《茶花女》中的女主人公，成为著名的悲剧明星；英格丽·褒曼的外形有一种贵夫人的儒雅之美，她因而饰演了《卡萨布兰卡》《真假公主》《爱德华大夫》中具有理性色彩的女人形象；费雯·丽匀称俏丽的外表和活泼灵动的性格，使她在《魂断蓝桥》《乱世佳人》《欲望号街车》等片中饰演妩媚的女性；奥黛丽·赫本气质清秀，正和《罗马假日》中公主的形象相吻合。又如，在男性影星中，克拉克·盖博带着成熟男人的风流倜傥，他在《乱世佳人》中对男主人公的饰演契合了角色的性格特点；亨佛莱·鲍嘉深沉稳重、潇洒英俊，在《卡萨布兰卡》中对男主角的饰演深深地打动了观众。

（二）通过有吸引力的表演，体现人类的理想和梦幻

表演的吸引力一是要有好的外形，女性的外形显然和性有关；二是要有好的表演，把人类的理想和梦幻体现出来，这种梦幻就是对英雄、楷模与典范的崇拜，英雄崇拜承载了千万人的理想，是人类最古老的情结。

英雄形体在艺术中体现为高度美化的形式，唯有这样的形式才能成为精神和价值的体现物。在电影诞生后，视觉文化的兴起，使得形体的美以及它所承载的梦幻和价值成为观众的直接体验，美国学者路易斯·贾内梯在《认识电影》一书中引述电影明星的传记作家亚历山大·沃克的观点，认为“明星直接或间接反映了观众的需求、欲望和焦虑。他们是梦的食粮，让我们可以有最深的幻想和迷恋。他们像古时的神祇，被人崇拜、倾慕、景仰，就如神化的图征。”[78]明星和英雄神话、爱情故事联系在一起，是被敬慕和崇拜的永恒话题。除此之外，葛丽泰·嘉宝的美，还是一种忧伤的美。虽然是一个绝色美人，但单凭她美丽的容貌、匀称的线条，不可能对世界产生这样大的影响。因此，她的美不在于线条的匀称和外在的装饰，而在于内心状态的表露。

匈牙利电影理论家巴拉兹·贝拉对嘉宝的内心之美做了精彩的分析，他指出，嘉宝的美是孤寂的忧伤，因忧伤而优雅和高贵，这种美展示了人类的崇高品质和高贵灵魂。这种美在形式上展示为匀称和谐的面庞、润滑细腻的肌肤、光芒四射的眼睛。在鲁宾·马莫利安导演的影片《瑞典女王》（1933）中，嘉宝扮演瑞典女王。在影片的结尾，面对死去的爱人，瑞典女王端立船头，她面无表情、义无反顾地随着船驶向远方。这个镜头创造了电影史上“零度表演”的经典，在她的脸上观众看不到愤怒、也看不到悲哀，沉浸在影片中的每一位观众又都能够从她脸上读到自己期待的一切。

这是在现代的视觉影像中满足了观众对英雄、偶像和楷模的崇拜与向往心理，从而获得了广泛的成功。

二、现代社会的造梦机制

梦有两层含义，一层是潜意识的表现，奥地利心理学家弗洛伊德认为，梦是愿望的达成。从这个角度说，梦就是人类的意识观看无意识的一个窗口，因为弗洛伊德认为愿望来自本我中的性和侵略。梦的另一层含义，在日常语言中把尚未实现的目标叫作梦或者梦想。人类需要梦，可从两方面来说明，一是通过梦使压抑中的无意识心理得到放松、实现愉快；二是为自己设定一个和现实有一定距离、需要去追求的目标。

好莱坞电影是创造梦想的工具，它的成功实质上是造梦的成功。好莱坞创造了普遍性的、人类共有的梦想，表达了能够得到广泛认同的“集体无意识”，使电影艺术成为观众潜在欲望替代性满足的手段，满足了观众的集体无意识心理。

在蒙太奇的基本语法中，演员的表演不是电影中最强有力的语素。但好莱坞的制片厂体制，使得电影工业必须有广泛的观众、实现资本增殖的目标，它就要全力适合观众的需求，让观众通过视觉影像来满足欲望和梦想。电影制造的明星偶像是有感染力和影响力的视觉影像，这就确定了好莱坞电影以演员为中心的特征。

（一）通过精心设计来制造明星(www.xing528.com)

明星是制片厂的重要投资和“资产”，它的产生是有意识地设计和打造的结果。在好莱坞，大片厂会选择有潜力的新手加以培养，为之取艺名、塑造外形，使之在口语、举止、衣着上模仿最受欢迎的明星，这是模仿学习的过程。在成为明星后，其生活日程都由制片厂公共关系部门安排，目的是保证最大的新闻曝光率和公众关注度。其中，安排制造“绯闻”是吸引公众注意力的最常见手段。

对明星本人的设计，包括专用摄影师修饰他们的外表、放大他们的优点，特定的服装设计师、发型师和更衣师来为其设计整体形象。明星还有更大的权力，他们可以选择剧本、导演、制片及合演者。同时，电影的制作围绕着明星来展开：“编剧为明星创作适合的剧本；导演也学着以类型化人物树立明星；摄影、灯光从各个层面塑造明星形象；而制片人则是以各种宣传手段来捧红一个明星。”[79]这样，在明星周围就形成了一个庞大的影迷群，20世纪30～40年代，好莱坞大的制片厂每周收到3200万封影迷的来信，其中85%是年轻女性影迷的来信，大明星平均每周收到约3000封信，这些信多半是来要签名照片的。当时，好莱坞的明星克拉克·盖博、珍·哈露、琼·克劳馥等人拥有最多的影迷俱乐部，这意味着他们的人气和他们主演影片的票房。其中，盖博拥有70个影迷俱乐部，他是当时顶级的男星，拥有至高无上的地位。

为了保证明星的中心地位，在影片设计时要考虑以下几方面的原则。其一，在影片开头就显示出演员的中心地位。其二，明星出场时使用中近景，明星始终占据画面的中心位置。其三，在叙事过程中，作为明星的人物始终牵动着观众的眼睛，明星是空间造型的主要影像。其四，影片叙事和观众关注的焦点是明星的表演。其五，明星承载着导演的意图，也是传递导演意图的媒介。其六，明星的表演是极其重要的部分，明星要根据剧情的要求，做出自然真实和准确的情绪反应。[80]如维克多·弗莱明、乔治·库克、山姆·伍德等人导演的《乱世佳人》中女星费雯·丽；茂文·勒鲁瓦、梅尔文·勒罗伊导演的《魂断蓝桥》中男明星罗伯特·泰勒；威廉·惠勒导演的《罗马假日》中女星奥黛丽·赫本，他们的出场、出演、叙事等都符合这些原则的要求。

（二）好莱坞明星成为影迷的镜像或欲望的客体

在电影的符号体系中，明星是可以满足观众需求的最突出、最明确的影像符号，观众从对明星的观看获得快慰，明星也很容易成为欲望的对象或认同的镜像，成为观众主体精神的外化和观众的另一个“自我”。

好莱坞的电影体现了人类中心主义的倾向，在影片中，明星的“半身”镜头出现得最频繁，它既向观众展示身体的姿势，又向观众传递面部表情的信息，通过身体和情绪来感染观众。法国学者雅克琳娜·纳卡什说：“人们永远不会为了某个物件而让镜头上人类的脸模糊；电影拍摄十分钟爱正面镜头，这样就可以尽情表现演员的面部，哪怕在某些背景里这种拍摄风格看似有些矫揉造作；最佳取景将呈T字形，与屏幕水平上端垂直的人体‘成为叙事和图解的中心’。”[81]正面镜头、演员的面部表情以及人物在电影中的T字构形，保证了明星在电影中的中心地位，这是它向观众提供明确的视觉形象的技术保证。

从欲望客体来说，美国学者劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》一文中从女性主义批评的立场提出，视觉快乐取决于目光与反应的关系。在好莱坞的电影中，作为“被看的女性”，女明星是被动、去势和危险的，作为观者的男性则是主动、控制、侵略性的，观众和女星之间的“看”与“被看”的视觉机制，其核心就是“与观者直接发生色情关系的图像”。雅克琳娜·纳卡什转述劳拉·穆尔维的话说：“我们看到的是银幕空间与作为客体的女性美之间的混合。这个混合体不再是罪恶的载体，它摇身一变，成了完美的产物，其身体被特写镜头分割和风格化，构成电影的内容，而观众目光直接接触的就是这些。”[82]在好莱坞的电影中，女性明星的身体是快乐的表征，它年轻、美丽、健康，充满欲望又悦人心意，是最能打动观众的视觉形象。

从镜像来说，明星所展示的某种形象、气质、快乐和焦虑以及他们在影片中的生活方式，直接或间接地反映了观众的需求、欲望和焦虑。观众追逐和模仿影星，就是在努力成为另一个理想性的“自我”。因此，影星对影迷有着巨大的影响力，影星就变成了被崇拜的偶像。同时，明星还笼罩着某种神秘色彩，他们不可接近、可望而不可即，他们留下的物品也是影迷的追逐对象，明星碰过的东西在影迷俱乐部出售，通过这种“圣物崇拜”的方式表达着影迷的信仰。

（三）明星在银幕上和私底下人格的合一

这是就观众的角度来说的，在观众看来，明星就是明星，明星作为崇拜对象不分银幕之内和银幕之外。明星偶像一方面在银幕之内代表某种审美理想，另一方面又在银幕之外和生活中的癖好、绯闻、商业广告等密切关联，这些关联又属于银幕所演绎的故事之外的故事。

理想的审美情况是艺术自律，明星作为表演艺术家，其价值应该纯粹从银幕来获得，即明星的演艺能够完美地诠释其所饰演的角色的理念。但在电影的资本逻辑中，明星的制造必然需要银幕之外的功夫，帮助明星获得关注，这是明星和资本媾和的必然结果。明星在银幕上是“超我”的，在银幕之外的生活是“自我”甚至“本我”的，当明星在银幕内外的形象不匹配时，观众以银幕形象作为标准来评判和要求明星在生活中的表现，就成为常见的现象，这也成为制片人对明星进行管理和取舍的依据。

例如，英格丽·褒曼的银幕形象是健康、神圣的女人，她扮演影片《卡萨布兰卡》中充满灵性的艾莎，影片《圣玛丽钟声》中温暖而坚毅的修女，《圣女贞德》中高贵的战士，以及《战地钟声》中热情、充满理想的少女玛丽亚，这些形象把褒曼塑造成了淳朴谦逊、幸福亲和的母亲和妻子。但是，褒曼在现实生活中是另一个人，20世纪40年代她和导演罗佰托·罗西里尼相遇相恋，在尚未与前夫离婚时就怀了他的孩子。她受到媒体的攻击，成为“好莱坞的堕落”和“乱爱的信徒”，她和罗西里尼合拍的电影在美国被抵制，一直持续到50年代后期。

又如，葛丽泰·嘉宝来自瑞典，拥有天赋的美，她纯洁典雅、高贵坚毅。嘉宝20岁时进入米高梅公司，公司发现她扮演的“荡妇”形象深受观众欢迎，之后，他们炮制了《肉与魔》等电影，让嘉宝扮演卖弄风情、道德败坏的女人，从而嘉宝被定型化，成为银幕上永远无法摆脱的“荡妇”形象，她本人也因此受到了极大的伤害。嘉宝在写给瑞典朋友们的信中说：“这部影片的故事可怕极了，影片里的嘉宝堕落败坏，毫不夸张地说，我已不再是一个值得受人们评论的人了。”[83]为了摆脱米高梅公司的控制，嘉宝离开好莱坞回到瑞典。之后，她重回好莱坞，在《安娜·卡列尼娜》中扮演勇于追求爱情的安娜·卡列尼娜，在《瑞典女王》中扮演高贵独立的女王，在《茶花女》中扮演具备独立意志的茶花女……在生活中她简单朴素、美丽自由，成了美的典范。

（四）明星和文化消费主义

好莱坞的明星制度带来的文化产品商品化，突出地表现为文化消费主义。在商品化之前，文化产品的生产是个体化、手工化的，它的传播范围也是有限的，某些特定的文化产品在特定的圈子里传播，它借以对社会阶层进行了区隔。在文化消费主义的背景下，文化产品的生产是大批量的，文化产品借助大众传媒广泛扩散，变成了类工业品被投入到文化市场中，个人的文化和生活消费受到它的深刻影响，也以受众的普遍化、同质性，弱化或丧失了社会阶层区隔的功能。

明星主演的电影不仅成了商品，而且明星本人也成了商品。明星成为大众关注的对象，借助于电影形成了明星文化。在这种文化风潮下，好莱坞的明星使用的胭脂口红、短裙、长筒丝袜等这些时尚的衣饰和化妆品，成为全球范围内女性们竞相模仿的对象。J.B.普里斯利在1933年写的《英国之行》中，描述他在林肯郡一个农场咖啡馆喝茶时，注意到邻座上女孩子的打扮，都是按照她们喜爱的好莱坞电影明星精心修饰的。他说：“现在她们与别处许多大都会的姑娘们相比也不会有什么区别，因为她们拥有共同的榜样——自然是来自好莱坞的榜样。”[84]明星文化也带动了服饰、化妆品产业的发展，从而使身体得到解放。学者科恩说：“我们的时代是一个痴迷于青春、健康和肉体之美的时代。电视、电影、占主导地位的可视媒体制造出大量坚持不懈地昭告人们要铭记在心，优雅自然的身体和美丽四射的面庞上露出的带酒窝的微笑是开启幸福，甚至是开启幸福实质的钥匙。”[85]这是对身体美的发现，也是对传统美学中重精神、轻肉体的理念的突破，它表达了审美现代性的时代特征。