好莱坞文化工业的发展及优化探析

18世纪英国工业革命出现了机器大工业，这就使得工业最终从农业中分离出来，成为独立的物质生产部门。工业生产是组织化、体系化的，它的效率来自生产线，生产者个人只是工业组织体系中的一个“零件”，服从于工业生产的整体目标。同时，工业生产以消费者的需求为导向、以科学技术的进步为基础，体现为庞大的投资、高额的产值和利润，它决定了国民经济的速度、规模和水平。

因为具备工业生产的基本特征，好莱坞的商业电影生产就成为一种文化工业——不是用来生产物质产品，而是用来生产精神产品的工业组织。制片厂制度的确立，是好莱坞文化工业的基础。

一、好莱坞文化工业的特点

1912年，醉心于喜剧表演的麦克·塞纳特（1880～1960）建立了启斯东电影制片公司，创造了由制片人独揽大权的制度。独立制片人兼导演托马斯·哈伯·英斯（1880～1924）于1913年创造了电影生产的流水线作业法，即一种类似工厂流水线的制片生产模式，成为美国电影制片厂体系的基础，在好莱坞鼎盛时期，几乎成了唯一的电影制片方式。这样的组织形式使得电影的制作团队包括制作、演员、技术、机器维修、宣传等多个部门，每一部门都有自己的工作环节，在新的电影项目启动后，各个环节有序运作、有条不紊地开展工作，它的要点包括以下三个方面。

（一）剧本制作的核心地位

电影是艺术品，电影创作属于艺术创作，把作为艺术品的电影的产生变成分解之后的流水线形式，就会抹杀导演和演员的才华、削弱电影的艺术价值。同时，在电影创作中如果充分发挥个人因素，又会影响影片生产流水线的稳定性和可控性。为了实现个人才华发挥和流水线标准化之间的平衡，好莱坞的大制片公司确定了剧本的核心地位：剧本是影片的主要内容，决定了影片的成本，关联着制片、导演、拍摄进度、剧组人员的所有工作。

好莱坞电影剧本制作的流程大体包括四个环节：①影片构思——得到电影公司认可。②把构思细化——形成影片的框架、总体轮廓。③把框架扩展为大纲，长度约为5～10页。④编剧将大纲发展成剧本。

编剧团队分工细致、协同合作，流水线的顺序大体是：编剧部门的创作人员编造故事、确定情节；再由噱头部的创作人员加入笑料，补充滑稽场面和次要情节；之后，由专门负责撰写对白的部门着重描写对话。

为了保证剧本的质量，在流水线上还有专门的检验和修正环节。比如，如果是恐怖片，会有专人负责测定恐怖效果，如果未能达到要求，就要返工，对剧本进行补充、完善和润色，丰富剧本的对话和细节。

在剧本完成后，就会由导演进行分配，由各个场面的分导演具体安排和调度，包括物色和挑选演员，向演员分配角色，根据剧本进行拍摄、影片的洗印和蒙太奇处理等，各部门之间像自动化的流水线一样，在严密制约的基础上高效工作，这就有效控制了预算、保证了作品按时完成。

（二）制片人是最高决策者

在格里菲斯等著名的导演失势之后，美国电影业出现了制片人制度。制片人作为资本的化身，拥有制定电影产品标准的权力，确保根据公众的口味来生产电影产品，这种生产的唯一目的就是票房，制片人是影片的真正主人，有着“对主题、明星和技师的选择、剧本和蒙太奇的仔细推敲、布景和服装的监督”[69]等权利，他对华尔街银行家的利润负责。

因为要对资本负责，制片人成了影片制作的最高决策者，对题材选定、剧情形成、剧本写作、导演的设计，以及摄影、剪辑等各个环节都要把关，拥有生杀大权。如果创作人员所做的工作不符合制片人的意图，制片人就可以对之随时撤换、解雇。

例如，《乱世佳人》被称为“好莱坞的第一巨片”，在改编、拍摄和制作时，制片人大卫·O.塞尔兹尼克发挥了绝对的主导作用。在编剧方面，从1936年10月开始的两年时间里，先后有十七八个人被塞尔兹尼克约请来修改剧本；1939年初影片开拍，之后的两个月中每天都有剧本的修正稿下发，它们使用不同颜色的纸张打印，摄制组讽刺地称之为“彩虹剧本”。第一任导演乔治·库克、第二任导演维克多·弗莱明都难以忍受这种“彩虹剧本”愤然离去，塞尔兹尼克请来山姆·伍德继续执导。后来，第二任导演弗莱明重返摄制组。该片最终于1939年10月底拍摄完成，成为好莱坞引以为豪的巨作。

又如，导演埃立克·冯·斯特劳亨的“《贪婪》事件”。《贪婪》一片改编自弗兰克·诺里斯的小说《麦克·梯格》，它的基本风格是写实。为了把它尽可能完整地搬上银幕、实现写实主义的艺术目的，斯特劳亨以艺术家的特殊气质和对真实感的执着追求设计了许多长镜头，竭力避免剪接产生的中断。在拍摄过程中，为了真实再现20世纪初的生活场景，斯特劳亨在旧金山按照小说的描写，兴建了一幢主人公结婚后常住的房子，还搜购了符合当时流行式样的家具。在拍摄死谷中最后对抗的戏时，斯特劳亨和摄制组在死谷现场生活了一个多月，这里气温高达50摄氏度，为了运送因中暑而昏倒的工作人员，斯特劳亨准备了两辆卡车。影片拍出后，长达42本，需要放映7个小时。这时，米高梅公司的新首脑、精明的生意人萨尔堡不能容忍斯特劳亨这种“浪费”，下令把影片剪掉四分之三，并把斯特劳亨逐出公司。

法国电影史家乔治·萨杜尔在《世界电影史》一书中说：“斯特劳亨的命运是有象征意义的，它说明好莱坞开始破坏和抹杀艺术家的个性和人格。像斯特劳亨这样一类的导演—或者是像格里菲斯这样一类的导演—从此以后就成了制片人任意宰割的牺牲品。”[70]从此之后，制片人下令影片必须在摄影棚里完成，并且建立监督人制度对导演进行管束。从斯特劳亨被萨尔堡赶出制片厂那天起，“就意味着一个新的时代的开始，也就是说好莱坞从此真正建立起来了。”[71]

（三）电影企业的“垂直控制”模式

在20世纪初，好莱坞的电影工业已初具规模。电影的工业化，决定了它的生产必须在大规模消费的基础上延续，电影的消费离不开影院，电影的物质性体现为影院中的票房收益，电影生产的目的是高额利润。反过来说，票房价值也促进了电影工业的发展。

20世纪20年代开始，由于华尔街资本的介入，美国的电影工业形成了八大制片厂垄断的格局。这些公司实力雄厚，人才济济，设备完善，具备豪华的摄影棚和完备的灯光、布景，有自己专属、用于制作电影的村舍、牧场、市镇、码头等外景设施。在八大制片厂中，米高梅、派拉蒙、华纳兄弟、20世纪福克斯、雷电华等五大公司都是“垂直控制”模式，即它们控制着电影的制作、发行、放映，都有属于自己的发行渠道和电影院线。(www.xing528.com)

比如，派拉蒙公司控制了美国500家主要影院和世界主要城市的首轮影院，至20年代末，它控制了2000多家国内影院。只有第一国际公司和米高梅能够和它抗衡。“在1940年代中期，当好莱坞观众达到顶峰，五大制片厂拥有或者控制了美国25个大中城市中163个首轮影院中的126个影院的运作。”[72]其他三大电影公司环球、哥伦比亚、联美等投资制作自己的电影，它们和另五大公司的院线紧密合作，发行和放映自己的影片。

在这种背景下，美国电影的发行和放映中心便转移到作为“金融首府”的纽约，大的制片公司每年推出大约52部影片，在自己控制的影院中放映。这时，电影不再是马戏棚里和乡镇集市的低级杂耍，而成为庞大的中产阶级群体文化消费的重要内容，每年观众群体多达数亿人次，每周都有新片放映，为电影行业带来了丰厚的利润。

二、从艺术创造到艺术生产

在艺术学理论的语境中，使用“艺术创造”一词是带有普遍性的共识，艺术品作为意象构思和物态化活动的结果，表达艺术家对世界新的经验、新的感受，使观众或者读者更好地理解外部世界和自身的情感。在这一概念意义之下，艺术家创造出的东西未能被接受者理解，受到广泛的质疑、漠视甚至诅咒，也是一种正常的现象，而且这种现象的发生，往往预示着艺术创造的更大价值。

俄国画家瓦西里·康定斯基用锐角三角形来说明精神生活的意义，三角形的顶部窄小，底部最大。社会公众位于三角形的底部，独创性的艺术家位于三角形的顶端，康定斯基说：“三角形的顶端上经常站立着一个人。他欢快的眼光是他内心忧伤的标记。甚至那些在感情上和他最接近的人也不能理解他。人们愤怒地骂他是骗子、疯子。贝多芬生前就是这么一个挺立着受尽辱骂的孤独者。”[73]从这个角度说贝多芬等艺术家在从事“艺术创造”、创造出了艺术作品，是理所应当的。

好莱坞的文化工业实现了“艺术创造”向“艺术生产”概念的转变。资本的本性是增值，华尔街银行家的动机决定了好莱坞文化工业作为“艺术生产”的基本性质。“艺术创造”和“艺术欣赏”相对应，它没有直接的商业目的；“艺术生产”则和“艺术消费”相对应，它以商业利润为评价标准。根据康定斯基的说法，在“三角形”各梯度上都有艺术家群体。好莱坞的艺术家也会在三角形的阶梯上占有等次，但是，由于它是资本主义生产的组成部分，那些站在三角形顶点的才华横溢的导演、演员，不是被资本所驱逐，就是被资本磨去棱角屈从于资本的意志。因此，电影生产位于三角形中最接近底边——社会大众的部分，并且它具有明确地向底边运动的趋向，这种位置和趋向最大限度地保证了电影生产的标准化和专业化，但它也扼杀了艺术创作的个性特征和创新精神。斯特劳亨用“制造腊肠的机器”来形容这种现象，他说：“这一机器无论是对杰出的题材或者对最突出的个性，一概都无情地加以扼杀。”[74]好莱坞的文化工业埋没了艺术天才，为利润而牺牲了艺术的创造，这决定了它的美学定位。

好莱坞强调电影作为完美的工业化娱乐商品的性质，这促进了电影的发展。20世纪20年代，当好莱坞的决策者发现电影中声音的出现能够加快叙事节奏、增加故事内容、拓展电影的表现力时，他们拍摄了歌舞片，使之在20世纪30～40年代广泛流行；他们给强盗片增加了枪声、打斗声、器物的破裂声等内容，吸引了更多观众。这就使得有声电影对好莱坞的电影工业发生了重要的催化作用，也模糊了艺术和娱乐产业的边界。在艺术生产的背景下，艺术和艺术家发生了以下三个方面的主要变化。

（一）艺术品制作方式的变化，“本真性”消失

法兰克福学派的重要人物瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中，讨论了以电影为代表的“机械复制”时代的到来对艺术品制作方式的影响。在机械复制时代到来之前，艺术品的制作是“个人”行为，艺术家倾尽自身的才华，在工作室花几天、几年的时间创作出一件艺术品，这件艺术品就具备了独一无二的性质。就是说，艺术品是不可重复的，面对模仿品、复制品，它永远保持着自身的权威性和不可取代的价值，这是艺术品的“本真性”，艺术品的制作主要服从于艺术家的个性、才华，而不是社会和集体的利益。

摄影和电影的迅猛发展，使得以技术为基础的艺术品制作，不再是艺术家的个人行为，而成为制片人、编剧、导演、演员等众多电影人共同合作的“流水线”产品。在好莱坞，完善的制作和检验流程保证了电影的品质，电影的制作时间有限定，不能任由艺术家来支配，不再屈从于艺术家的个性和才华，而是考虑市场的需求，屈从资本的意志。于是，源于艺术家本身的、艺术品的独特性，就让位于源于市场需求的、艺术品的商业性。

本真性决定了真品面对复制品的权威性、不可取代性，商业性决定了摄影或电影艺术品的可复制性：一张底片可以洗出无数张照片，每张照片毫无二致，分不出原作和复制品，复制品在原作面前不再惭愧，原作的“权威性”不复存在。电影也是如此，在戏剧表演时演员和观众直接面对，可以有目光交流、情感互动。电影艺术发展起来之后，观众和演员之间由摄像机、道具、导演作为媒介，它成了一种“媒介艺术”，并且电影可以制作成无数完全相同的拷贝放映，这就从制作和传播两个方面取消了艺术的“本真性”。

（二）艺术品实现方式的变化，“灵韵”消亡

本雅明认为，在上古的崇拜仪式中，艺术品是神灵向人类传达意旨的中介物，是神灵注目的对象，因此它具有神秘的氛围与意境，这是它具备的“灵韵”。在机械复制时代到来之前，艺术家创造出来的作品具备神圣性和存在的唯一性，这是对上古时代艺术品“灵韵”的延续，艺术品受到公众的膜拜与珍爱。比如，音乐和戏剧舞台上的演出倾倒现场的观众、艺术珍品在博物馆中震惊或激动了观众，都是在特定的环境和背景下发生，对许多观众来说可遇不可求。可以说，“灵韵”来自艺术品的此时此地性和本真性，它造成审美上的距离感，以及人和艺术品之间的膜拜和被膜拜关系。

本雅明认为，机械复制时代极大地推进了艺术品的展示性，机械复制的唯一目的就是艺术品的展示价值，对展示价值的推崇，使艺术品成为一种具有全新功能的制造物。就电影而言，它投资巨大，需要成千上万的门票才能收回成本、实现利润，同时，机械复制技术为电影的复制提供了坚实的基础。在技术基础上大规模的展映极大地强化了电影的展示性质，甚至使它的本性发生了质的改变。在电影表演中，摄像机横亘于演员和观众之间，演员的表演和他扮演的角色都失去了“灵韵”。电影中的表演也不再具有连贯性，而是根据剧情需要拍成一个个片段，然后使用蒙太奇手段把它们拼接起来，剪辑成具有完整故事情节的画面。生产方式的变革，使得电影艺术特有的形式语言、结构和实现方式发生了根本性改变。

今天大量印行的画册，各种录影带、CD、影碟都是机械复制的结果，新媒体技术更是超越机械复制，使得原来在一般地方不容易看到或根本看不到的东西被搬到家中随意享用，拉近或消除了现代大众和艺术品的距离。在文化工业的背景下，艺术品的“灵韵”就彻底消亡了。

（三）艺术家社会地位的变化，“自主性”丧失

在资本主义发达之前，艺术家有着高尚的社会地位、雄厚的经济实力，在艺术活动中具备完全的自主性。最为典型的是文艺复兴时期，艺术家脱离了保护人和行会组织，他们自己支配自己的活动，完全从事属于自己的艺术创造，甚至成为大贵族。比如，画家拉斐尔在罗马自己的宫殿中过着奢华的贵族生活；提香的大师名声、生活方式和头衔，使他进入到最高的社交圈子；至高无上的地位使米开朗基罗可以放弃所有的社会荣誉、头衔和勋章。这个时期，艺术家所从事的还是马克思意义上的“非生产劳动”，他们创造的艺术品不参与资本交换，他们领取政府的津贴、俸禄，为宫廷或教堂服务，属于上流社会的精英阶层，在赞美与凯歌声中过着温文尔雅的生活。

在《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中，本雅明所讲的夏尔·皮埃尔·波德莱尔处境，是文化工业时代艺术家群体的镜像。波德莱尔失去了文艺复兴时期艺术家的自主地位，成为资本主义社会中艺术上的“流浪者”。在资本主义生产方式和交换原则冲击下失去了经济上的保障，只能走向市场寻找自己的买主。这时，艺术家成为资本家用来赚取高额利润的手段，成为雇佣文人，开始像雇佣工人一样沦为劳动者。这种现象在好莱坞的文化工业中表现得尤为突出，就导演而言，前述《乱世佳人》的制作过程、天才导演斯特劳亨职业生涯的悲剧性结局都清晰地表达了这一点。就演员而言，好莱坞的制片公司指定演员的角色、控制演员的表演以及公开露面的形象等，也清晰地表明这种状况。美国电影理论家托马斯·沙兹曾说：“制片厂的老板把导演看作极像明星、性格演员、作家和其他专业人员；他们干脆是标准的商品，当作能够执行某一独特功能的人来看待。”[75]这一论述，深刻揭示了好莱坞的文化工业埋没扼杀艺术家的创造个性、艺术天才，以及为了商业利益而牺牲艺术的事实。