克拉考尔的物质现实复原论：优化与探讨

1889年，齐格弗里德·克拉考尔出生于德国法兰克福一个中产犹太家庭，第一次世界大战后，他进入法兰克福报工作，接触到大量的电影。这一时期，他的研究兴趣集中在德国大众文化心理。1933年，他流寓法国巴黎，完成了《奥芬巴赫和当时的巴黎》（1937）一书，旨在探讨轻歌剧作曲家奥芬巴赫的“社会功能”，研究音乐和社会的关系。他认为，奥芬巴赫的轻歌剧和拿破仑第三的专制、法国金融资本有着密切联系，巴黎主流文化对表层的迷恋成为一种麻醉剂，使政治专制和经济投机带来的烦闷得到宣泄。克拉考尔推断，一切艺术样式都同一定的社会现实有依附关系。

1941年，克拉考尔到达美国，完成《从卡里加利到希特勒：德国电影心理史》《电影的本性》等著作。在《从卡里加利到希特勒：德国电影心理史》一书中，他指出，广泛的群众性决定了电影比其他艺术更能反映一个民族的精神、映射一个民族的无意识和幻想；反过来，特定的民族心态会决定电影的流行。

从克拉考尔的行述来看，他是从社会需要的角度来研究电影，探讨了电影的社会功能，以及电影和观众之间的社会学关联。他关于电影记录和揭示物质现实、复原现实的观点，就来源于这种社会学的立场。

一、媒介的意义——素材的美学

1962年，克拉考尔的电影美学专著《电影的本性——物质现实的复原》出版。在书中，克拉考尔从照相的角度界定电影的特殊性，他把电影看成是照相的延伸，而不是剪辑或其他电影技术的产物。他认为，记录和揭示现实世界本身的固有意义是电影的基本功能。在该书序言中，克拉考尔说：“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”[60]可以说，克拉考尔关心的是实实在在的现实世界，这是他的电影美学的立论基础。

根据这个逻辑，克拉考尔声称，他关注的是素材的美学、电影的内容，而不像其他理论那样重点关注电影的形式。电影的媒介是电影素材和电影技巧的综合，它和别的艺术不同。别的艺术要创造一个新的、独立的艺术世界，电影却只展现自己的素材，从而驻足于真实的物理世界。

克拉考尔拿电影同其他文艺样式做比较，他认为，在其他艺术的创造中，素材被消解掉了，电影却如实地展示了素材。其他艺术用特殊方法把现实存在的世界转换与创造成抽象的、充满想象力的世界，电影却要如实地展示生活、展示现实世界。电影和其他艺术的主要不同点，可以从表3-1看出来。

表3-1　电影与传统艺术的比较

因此，克拉考尔的素材美学包含两方面的内容。

第一，题材的“上镜头性”。物理世界是由许多方面构成的，但不是所有的方面都适合在电影中出现，有些方面会具备“上镜头性”，有些方面不具备“上镜头性”，电影工作者就要正确理解物理世界，从中选择适合表现的题材。在《电影的本性》一书中有“固有的近亲性”一章，克拉考尔列出一份适合电影表现的题材的目录：“未经搬演的事物”“偶然的事物”“无穷无尽”“含义模糊的事物”和“生活流”等。[61]

第二，发掘客观世界的特定层面。电影媒介继承了照相术和现实间的天然联系，它以照相术的客观对象作为自己的对象，这就使得电影技术成为发掘物理世界特定层面的科学工具。作为一种工具，它有着最佳的使用方式，电影工作者要正确理解电影技术，使之和客观世界的相应层面相匹配。

电影的素材来自于自然世界，从自然界选择什么样的素材、怎样表达这些素材，和电影的技术密切相关，或者说，技术决定着电影的素材。克拉考尔认为，如果是这样的话，就对素材美学产生了损害。

为了避免这种损害，克拉考尔把摄影方法分为两种类型：基本方法和技术方法。基本方法是摄影，电影呈现可见的客观世界及其运动；技术方法是电影的剪辑、特写、镜头变形、光学效果等等。克拉考尔认为，基本方法作为对客观世界的复制，呈现了电影和素材的直接关系，它是电影最重要的方法；技术方法表达了它和电影素材的间接联系，属于次要的方法。最理想的情况是把次要的技术手段用在电影基本目的实现方面，记录和揭示周围的客观世界。从表3-2可见克拉考尔素材（内容）美学的基本观点。

表3-2　克拉考尔素材（内容）美学的基本观点

克拉考尔把电影看作实体的美学，而不是形式的美学。从形式的角度看，摄影的技术方法作为附加的技巧，有时会产生对世界更深刻的认识。但是，它使得电影超越素材（现实）本身，在这种情况下，吸引人的东西就变成了电影艺术，而不再是世界本身。

做个简单的比喻，画家在画一栋建筑的时候，会关注自己最感兴趣的部分，并把它加工和呈现——这就使得观众把它看成一种艺术形式，而不是建筑物本身。电影在展示同一栋建筑时，会让观众对建筑物本身感兴趣。就是说，一幅画的美学是形式美学，它使观众的认识超越了对象；电影的美学是内容的美学，它使观众关注并回到对象本身。

二、电影和现实的关系：物质现实的复原

目前关于艺术有一种自然的理解，即“艺术反映生活”，或者“艺术来源于生活”，这也是艺术和现实之间关系的最基本理解。必须承认，不同类型的艺术形式中，生活呈现的样貌是不同的：有的艺术直接呈现生活，使人从中识别生活的样子，把人直接导向生活的认知和思考；有的艺术则是生活的变形，使人无法从中识别生活，从而把人的注意力导向艺术形式自身。

克拉考尔《电影的本性》一书的副标题叫作“物质现实的复原”。它表明，在一切写实艺术中，电影是最写实的；或者说电影根本就不是艺术（艺术总有对素材的改变），而是一种复原现实的技术。这是克拉考尔表达的对电影、电影与现实之间关系的立场。

（一）“复原”（Redemption）的含义和原因

克拉考尔使用的“复原”，不是一般意义上的复制或记录现实，它包含了将遗失的东西“重新找回”之意。在基督教中，它是指个人得到拯救的方式。另外，它还有“重生”“涅槃”“复活”等含义。克拉考尔认为，在科学和抽象思维发达的背景下，现代人极大地疏离了感性经验，导致了整个人类文明的堕落。电影作为物质现实的复原，它承担着对审美、对人类文明救赎的重任。

在《从卡里加利到希特勒》一书中，克拉考尔使用精神分析学和阶级分析法，研究了从1919～1933年希特勒上台前的德国电影。他认为，这些电影由于过分追求艺术形式、严重脱离社会现实，为某种社会思潮推波助澜，客观上导致了希特勒的上台。电影比其他任何艺术更能反映一个民族的精神，因此，它必须回到我们生活于其中的现实世界，使人恢复真实的、常识的、现实生活的经验，从而保证社会健康发展。

在《电影的本性》的“尾声”一章中，克拉考尔提出，西方社会高度发达的科学技术，是精神文明衰败和没落的原因。科学的发展导致了一种特定的、抽象的思维方式，这种思维方式导致人和现实的疏离、产生了人类精神的异化。这种异化表现在电影上，就是先锋派的作品。克拉考尔说，先锋派电影导演们“认为把外部现实作为艺术家的创作活动、他的造型要求的界限是不合理的……一心想把纯电影搞成一种独立的艺术表现工具。”[62]他们的影片采用视觉表象的拼凑去追求纯粹形式的目的，这就使得观众和物质现实产生了一种奇怪的、虚幻的关系，加剧了人和现实的疏离感，是应该受到批评的。

（二）“复原”的逻辑和价值

在社会文化中表现的抽象化和异化现象，造成了时代所特有的精神病症。要使这种精神病症得到疗治，必须让观众紧密地接触物质现实、回到物质世界之中。

在克拉考尔看来，电影和现实具有“近亲性”——源于照相的电影和现实之间有着天然的同源性和共通性。照相和现实的近亲性体现在四个方面：照相和未经改动的现实之间；照相倾向于强调偶然事物；照相倾向于暗示人生和世界的无穷无尽；照相手段常常截取一段含糊不清的东西。正是这种近亲性定义了电影和现实的关系，以及电影中所表达的现实世界的意义。克拉考尔说：“因为这种现实包括许多瞬息即逝的现象，要不是电影摄影机具有高强的捕捉能力，我们是很难觉察到它们的。由于每种艺术手段都自有其特别擅长的表现对象，所以电影可想而知是热衷于描绘易于消逝的具体生活——倏忽犹如朝露的生活现象、街上的人群、不自觉的手势和其他飘忽无常的印象，是电影的真正食粮。”[63]摄影机捕捉到现实中易逝、多变的现象，这就是观众的感性经验需要回归的、未经修饰的物质世界，电影使人体会物质世界无限的暧昧多义性，弥合主体与物质环境之间的裂痕，克服和超越异化，使人的精神从漂泊之中回归故园。

电影之所以具备救赎功能、具备某种宗教救赎意味，来源于它自身的特点，它是保持现实完整性的记录艺术，它的工作结果不是消化素材，而是展现素材，保持了素材的完整性。如果说艺术品都是经过修饰和设计，完美无缺的，那么可以说电影不是艺术，因为它是未经搬演、未经筹划的，它面对的现实世界无穷无尽——这决定了它自身无穷无尽的特点。(www.xing528.com)

（三）“复原”过程中的主体性

作为一个理论家，克拉考尔没有忽略摄影师的主体能动作用。他认为在传统的绘画中，画家的主观幻想可以自我扩张，这就远远地超越了现实；但在电影对物质现实复原的过程中，摄影机的拍摄必须和外在的环境相配合，这种配合不是摄影师的无动于衷，而是带有一种“移情”的性质——体现人类灌注在摄影上的热情，一种追随自然、融入生命的倾向，这是主体性的第一层含义。

和摄影师主体相关的“电影手段”是写实手段，不是扩张主观幻想的手段，电影的特殊技术使写实的倾向得以实现——摄影师对真实进行电影化记录——他既要利用摄影机的基本特性记录真实，又要使用媒介的手段揭示真实，在这个过程中，媒介的技术手段服务服从于写实主义的目标，直到展示真实、洞穿真实，这是主体性的第二层含义。

摄影师的记录表达了自己的真实观。克拉考尔认为，摄影师可以用纪录片反映他自己对物质存在的感受，“他可以将幻觉和心理画面呈现在银幕上，他可以沉浸在节奏方式的创造里，或讲述一个我们关心的故事等。”[64]只要对揭示世界的真实有帮助，并且形式化的倾向屈从于写实化的倾向，它们都是合理的，这是主体性的第三层含义。

总之，电影的技术手段必须使观众感觉到它是在忠实地复制世界，而不是像画家一样对现实进行主观改造，从而失去“摄影机前的现实”。克拉考尔认为，电影要表达世界的意义，它在人们可以看见的范围内应该是模糊的、不确定的，在结构上是开放的，它的目的是服务于素材，创作者必须将想象力和技巧用在素材上，而不是纯粹的艺术形式或主观内容方面。

三、电影的写实和造型：克拉考尔的电影批评

克拉考尔依据写实的标准，把电影作品分为“电影的”和“非电影的”两种类型。符合照相性质、记录和揭示现实的影片属于“电影的”，它以“写实”为风格；注重技术、超越素材、幻想夸张的影片是“非电影的”，它以“造型”为风格。

克拉考尔指出，从电影诞生的时候就存在着两种风格，它们是以卢米埃尔兄弟为代表的写实风格和以梅里爱为代表的造型风格。写实风格代表了电影发展的方向，因为它面向外部的自然世界——以往的艺术已经足以展示人的内在世界。克拉考尔认为，这两种倾向体现在不同的电影流派、电影导演和作品之中。许多作品都是这两种风格的混合：或者偏重于写实，或者偏重于造型，或者呈现为两者的冲突，或者呈现为它们的平衡。

克拉考尔以记录和揭示现实的“电影的”标准来评价具体作品，从这个角度评价了实验电影、幻想片、有声片、历史片等，提出了自己的意见。

（一）实验电影

在克拉考尔看来，法国先锋派电影的作品以及它们的美学主张，是典型的“非电影”作品，因而也成为克拉考尔重点批评的对象。克拉考尔列举出先锋艺术家们的宣言，总结了实验电影的作者在处理电影素材时遵循的三个相关“意图”：“①他希望按照节奏来组织他准备处理的素材，至于节奏则是他的内心冲动的产物，而不是对某种自然型式的模拟。②他希望发明某些状形，而不是记录或发现它们。③他希望通过画面来传达出内容，而这种内容则是他的幻想的外射，而不是那些画面本身的含义。”[65]

在先锋艺术家的作品中，自然的形式、画面本身的意义被替代，他们在制作电影时远离现实、渴望摆脱现实的束缚实现创作自由。克拉考尔认为，对创作自由的偏爱阻碍了创作者对摄影机的探索和对现实的好奇心，从而使艺术家受制于传统的艺术形式，从这个意义上说，创作自由的追求成了电影创作者的桎梏所在。

跟达达主义、立体主义和超现实主义者有联系的先锋派导演们把电影理解为一种符合传统艺术概念的手段，“他们固然主张形象第一，以反对那些把形象置于情节要求之下的人，他们固然承认可见的运动是电影所必不可少的东西，并且也确实照顾了周围的某些物质现象，但是，所有这一切都并不妨碍他们去追求彻底摆脱外部限制的目标。”[66]因此，在实验电影中，外部现实不可能对创作者产生约束，其中的形象、运动、物质现象都不是创作的障碍，不可能妨碍艺术创作的自由，因为他们的目标是把电影变成独立的艺术表现工具。受这种理念的支配，先锋派的实验电影总是把具体可感的自然转化为一种抽象的结构，使之成为“最不现实主义的艺术”，这种美学理念和实践显然不符合克拉考尔界定的“电影的”标准。

（二）幻想片

克拉考尔认为，从表现人的内心世界的角度说，影片里面可以有幻想，但幻想不得妨碍电影内容的客观真实性。从这个观点出发，克拉考尔对当时的几部幻想影片进行了批评。

德国导演罗伯特·威恩的惊悚电影《卡里加里博士》（1920），通过一个精神病患者梦魇般的回忆，讲述了卡里加里博士（既是心理学博士又是杀人狂）的邪恶，以及他对社会所施加的暴力和恐怖，创造了一个纯属于精神病患者的幻想世界。德国导演弗莱德立希·茂瑙（1889～1931）执导的默片《吸血鬼诺斯费拉杜》（1922），是关于吸血鬼的故事，创造了一系列的表现风格：荒凉的古堡，形容枯槁、眼眶深凹、牙齿暴凸的秃顶僵尸，尖长的指甲，穿越在现实和噩梦边缘的幻影。德国导演弗里茨·朗执导的科幻片《大都会》（1927），使用了壮观的表现主义布景设计及特效，还用人体组成了几何图形，它是默片末期科幻片的经典之作。克拉考尔认为，前两部电影都是试图以主观幻想来代替客观现实，《大都会》则有着太浓的舞台气息，它们都妨碍了电影内容的客观真实性，不符合电影写实主义的标准。

（三）有声片和历史片

有声片完善了电影的主要美学元素，丰富了电影的表现力，是电影技术的巨大进步。站在写实主义美学立场，克拉考尔坚持有声片的“视觉优先”原则，就是说，有声片必须以视觉元素为主、声音为辅，并且由视觉元素来传达主要、关键的信息。由此，克拉考尔削弱了声音的信息负荷和美学意义，使语言服从于形象，使音响效果服从于现实的物质方面，克拉考尔由此否定了历史上大部分有声影片的艺术价值。

克拉考尔还使用“电影的”标准去衡量历史片，他以《圣女贞德的受难》为例进行分析。《圣女贞德的受难》（1928）是由卡尔·西奥多·德莱叶执导的法国剧情电影，讲述了15世纪英法百年战争中，奥尔良姑娘贞德勇敢抗击英军、被捕后坚贞不屈最后牺牲的故事。克拉考尔认为，该片虽然有一定的写实性，成为许多历史片的标志，但在摄影的真实性、时间地点的表达等方面未能达到应有的高度，影片从“造型”的角度对物质现象的删削，使它未能符合写实主义的标准。

（四）纪录片

克拉考尔倡导纪实美学，从逻辑上说，纪录片应该是最为理想的电影表现样式。但是，克拉考尔对其时代的纪录片进行批评，认为有的纪录片不是“电影的”、未能体现现实主义美学的特点。其原因或者是它们内在节奏的失调，或者是过于完整、过于雕琢。从类型的角度说，几乎没有哪种电影样式符合“电影的”标准。在克拉考尔看来，一些影片中的片段或段落符合“电影的”标准，比如美国导演格里菲斯、法国导演雷乃·克莱尔以及一些意大利新现实主义者作品中的个别段落。从整个电影史看，几乎没有影片能够真正称为“电影的”影片。

总之，克拉考尔的电影美学观念，可以从以下几个方面理解或评价。

第一，克拉考尔抛开传统艺术观念去探索电影的本性，基于他对电影艺术的独特理解。他认为，每门艺术都有独特、擅长的表现对象和独特的表现领域。与电影关系最为密切的艺术样式是戏剧，戏剧注重描写人物性格及人物间的相互关系，电影则是着重表现“可见现象的无尽洪流——不断变化中的物质存在形式”，[67]所以，把握“摄影机面前的现实”是电影的独特之处。

第二，克拉考尔的电影理论来自照相的特征和属性，他通过一一列举照相的属性，推导出电影应该具备的基本特征，这是他的理论形成的逻辑过程。在理论阐述中，克拉考尔仅仅强调了照相的“写实”（realistic）属性，而贬抑了照相的“造型”（formative）属性，这就使得克拉考尔沿着“写实”的道路一直走下去，使其电影美学成为高度重视写实、轻视形式的美学，形成了完全以写实主义为基础的美学理论。

第三，克拉考尔也承认，自从摄影发明之初，就存在了写实主义和形式主义的分立，他虽然不否定形式的价值，但最后还是确定无疑、踏踏实实地落在写实主义这一边。但是，他自己也应该明白，以下几个判断在理论上无法证明，在实践上是不能实现的。这几个判断是：①电影的主要功能是摄影，而非剪辑或者其他形式技巧；②摄影的主要功能是忠实记录事物，而非转换事物形态；③电影必须忠实记录它所捕捉的事物，其形式服从于写实。虽然克拉考尔尽了最大努力，但并没有超越自古希腊以来的模仿论传统，他的观点可以看成是艺术模仿论的新形式。

第四，克拉考尔的写实主义美学隐含着一种政治学、社会学的立场或视野。换句话说，他是从这一立场从事电影研究的。他的专著《从卡里加利到希特勒》从文化政治的角度对德国民族电影进行批评；《电影的本性》一书确立了坚定的写实主义美学信念，其背后是伦理或道德的立场，他的立意在于反思和批判现代性的异化，他通过对不同类型影片的批评，来支持自己的社会批判。克拉考尔认为，现代社会的发展造成了人的“思想空虚症”和“认识抽象症”，把人变成疏离现实的“孤独的人群”，而电影却能够把人从异化了的内心世界带回到物质的现实中来：“我们力图通过摄影机来经验这个世界，结果我们便把这个世界从冬眠状态中、从虚假的不存在状态中彻底恢复了它的活力。”[68]这种内在的人道主义价值取向，就是电影复原物质现实的理由。