至20世纪50年代，基于蒙太奇的形式主义电影美学取得了极大成功。虽然维尔托夫等人都大力倡导电影的写实特质，但对形式主义电影美学提出最有力的质疑、开创了电影美学纪实领域的，是法国电影美学家安德烈·巴赞。巴赞指出，纯纪录产生的真实力量要比艺术地处理画面产生的力量更加震撼人心，巴赞的观点产生了广泛的影响力。
一、影像与被摄物的同一
在《摄影影像的本体论》（1945）一文的开头，巴赞就要为电影的意义寻找一个本体论基础。他说，人类心理上有一个与时间抗衡的基本要求，它体现为人类有着保存自己外形、超越时间的本能欲望。古代埃及制作木乃伊就体现了这种抗衡时间的深层动机，巴赞把这种本能欲望叫作“木乃伊情结”，他说：“电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。影片不再满足于为我们录下被摄物的瞬间情景……事物的影像第一次映现了事物的时间延续，仿佛是一具可变的木乃伊。”[49]电影使得这种抗衡时间的本能欲望得到了满足。
（一）电影艺术能够再现现实、抗衡时间
电影完整真实地记录客观现实、把现实长久地保留下来，这使得它能够抗衡时间。绘画和照相虽然可以再现形象，但它有时间上的限制，无法映现时间的延续。电影影像克服了绘画和照相的局限性，使时间的延续在影像中映现，实现了影像和现实的完全统一。巴赞说：“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。”[50]电影中的影像不是事物瞬间的记录，而是时间延续的记录，它实现了影像与客观现实中被摄物的同一。影像作为“实物的原形”，满足了我们潜意识里再现原物的需要。电影具备的再现事物原貌的本性，是电影美学的基础。
（二）在复现现实方面，电影比绘画等艺术形式更加优越
从媒介的角度说，传统绘画和其他艺术都必须利用自身媒介的特性对现象客体进行主观化的变形和再造，其线条、色彩或者声音在特定作品内部形成一个完整的艺术整体。因此，在传统艺术中，艺术形象和艺术对象分属于两个世界，前者是艺术世界，后者是实在世界，它们服从不同的组织规律，处于分离状态。在传统的艺术中，艺术家的观念、个性、才能技巧都会体现在作品之中，它们是“蒙在客体上的精神锈斑”。
电影艺术直接复现现实，现实的色彩、形状和声音就是它的媒介。同时，摄影机镜头具有客观性，它“摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。”[51]电影完全满足我们把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻象的欲望，从而保持了复制现实的客观性。
（三）电影通过客观、机械地复制现实表达世界纯真的原貌
巴赞认为大自然的创造力可以超过艺术家，电影能够通过客观冷静的复写来表达大自然，超越艺术家的创造。在电影复写自然的过程中要把艺术家排除在外，他说：“一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”[52]为了实现影像和现象客体的真正同一，一方面要把人的参与排除在外，另一方面要通过作为技术手段的长镜头来完成，因为长镜头属于“冷眼旁观”，能够还世界以纯真的原貌。在巴赞看来，电影不等于现实，却永远依附现实，能够不断地、无限地接近现实。
（四）电影技术的进步，来源于逼真、完整地再现世界的神话
巴赞认为，在技术和预想之间预想是第一性的，技术是第二性的，人类有一个在空中飞翔的想象，才会去发明风筝、飞机等飞行工具。飞行工具只是在新的技术条件下对人类飞翔想象的不断完善。电影的发展过程也是这样，因为人类有着完整再现客观世界的想象，才有了电影技术的不断进步。巴赞说：“这是完整的写实主义的神话，这是再现世界原貌的神话。”[53]“电影就是从萦绕在这些人脑际的共同念头之中，即从一个神话中诞生出来的，这个神话就是完整电影的神话。”[54]因此，人类追求逼真地复现现实的预想，决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向，它们体现为连续摄影、胶片技术的不断成熟，有声电影、彩色电影、宽银幕电影、立体电影的不断发明，这些都指向那个“完整电影的神话”——包括声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景——完整无缺地再现真实世界。
二、长镜头和景深镜头的价值
在1938年之前，电影的戏剧性效果是靠蒙太奇来制造的，蒙太奇的拍摄方式，可以借用库里肖夫的一个案例来说明。在表现一张餐桌和一个饥饿的穷人时，它的分镜头将是如下形式：
①全景，同时框入演员和餐桌；
②摄影机推至演员的面部特写镜头，表现出惊喜与欲望的交集；
③食物的一组特写镜头；
④镜头转向人物，框入双脚，他正向摄影机慢慢走来；
⑤稍拉镜头，成半身镜头，演员正抓起一只鸡翅膀。
这种分镜头的方式在展示现实的同时带有戏剧效果。巴赞认为，这样做是对视觉完整性的破坏，为了保持视觉的完整性，应该使用长镜头和深焦距，因为它们是一种更为真实的拍摄技巧，是“标准的视觉方式”，它们的意义体现在以下几个方面。
（一）景深镜头可以更洗练、更简洁地突出事件，它还影响着观众和画面之间的关系，把蒙太奇的“戏剧表演”变成客观现实的“真实记录”
分解性的蒙太奇让观众跟着导演走，由导演给观众选择要看的内容、决定观众应该产生的情感和思想。景深镜头与它不同，更具有真实性。比如，在奥森·威尔斯导演的影片《公民凯恩》（1940）中，整场戏几乎都是借助景深镜头一次拍摄下来的，影片的效果靠演员在不变的场景中的走位来取得。影片中有一个经典镜头：前景是凯恩的母亲在屋内交谈关乎凯恩前途的事，中景是窗户，后景是窗外小凯恩在雪地上玩耍。前景是主情节线，后景提示着凯恩的成长和未来，前后景处在同一个时空里，观众可以自由思考它的意义。使用景深结构等于部分地取消了蒙太奇，但它不是对场景中的对象做消极的记录，而是拒绝对事件和戏剧场景进行分割，保持了时间和空间的连续性。(www.xing528.com)
（二）巴赞强调电影的摄影机和感光材料的照相本性与记录功能，这是长镜头的美学基础
巴赞认为，只有记录“原始的现实”，电影才能产生“原始心理冲击力”。从现实生活中拍摄的镜头在时空上是统一的，它具有暧昧性和多义性，单个镜头自身的含义和表现力是通过场面调度来形成的，场面调度是指一个镜头的内部结构，包括物件、人物及其关系，光影、色彩类型、机位和画面中的运动等，它强调景深造成的层次感和运动镜头对空间的表述，这不同于蒙太奇语法造成的效果。巴赞认为，蒙太奇对镜头进行随意的分切、编排和组接，把客观现实变成了艺术家想象的果实，产生了“意识形态的强制性”，像魔术家的花招一样，破坏了时间和空间的真实关系。
巴赞举例说明镜头中时空统一所产生的魅力，在美国影片《鸷鸟不飞的时候》里，一对青年夫妻在南非某地经营一个动物饲养场，其中有一个段落：他们的孩子偶尔抱走一只小狮子，母狮发现后跟踪而来，父母发现后十分担心孩子的安全。这里没有使用蒙太奇的手法，而是使用一个镜头把父母、孩子、母狮同时摄入全景画面。这个全景镜头给人的震撼力大于任何特技和技巧。
（三）不能过多地把空间分割成碎片，要建立和观众的现实感受相一致的电影时空
为了保持空间的完整性，实现更大可能的真实性，摄影机必须自我约束。其方法就是使用长镜头的调度技巧，在描述摄影机所见场面的同时，还能够突破银幕边框，把生活延续到画面之外，从而产生真实的美学。
长镜头是一种有效的反映现实、修饰现实的手段。巴赞认为，法国的电影导演让·雷诺阿在这方面做得最出色，雷诺阿把长镜头和景深镜头完美结合在一起，提供了审美上的可能性——在景深场面中所有对象都清晰可见，它的不确定性决定了观众可以自行选择那些主要的、令人感兴趣的内容。同时，这种完美结合构成了电影现实主义的主要内涵。巴赞多次称赞著名导演威廉·惠勒和奥逊·威尔斯，认为他们的电影在画面构图安排中有自己的重点，同时，也为观众在自己头脑中对画面进行“蒙太奇式”的剪辑留下了空间。巴赞认为，从导演的角度看，通过景深场面清晰地聚焦拍摄对象，体现了对人格自由的尊重；从观众的角度看，观众能够在头脑中对画面自由剪辑，也表达了观众自己的权力，这是一种民主价值。
三、电影写实主义的含义
巴赞的电影写实主义包含三个方面的“真实”。
（一）表现对象的真实
电影的题材直接来自现实，不经过戏剧化的改造，题材在影片中显示事物本身的客观存在，以及它可能具备的多方面的语义特点。
比如，意大利新现实主义影片就是这样。巴赞认为，从1930～1943年法西斯垮台这10多年中，意大利电影或者歌颂法西斯的统治，或者粉饰资产阶级生活和爱情，或者沉溺于电影技巧，它们都脱离社会、远离现实。作为对这种虚假和庸俗电影的反叛，新现实主义电影出现了，1945年，罗伯特·罗西里尼导演的影片《罗马，不设防的城市》上映，它以强烈的真实感、现实感标志着新现实主义的真正开始。
最典型、最突出的新现实主义代表作品是维托里奥·德·西卡拍摄的《偷自行车的人》。故事来源于一则报纸新闻，影片的情节简单、线索明晰：战争后的罗马充斥着失业和贫困，主人公里奇已失业多时，他费尽千辛万苦得到一份张贴海报的工作，这份工作需要一辆自行车，他用妻子的床单换回了自己当掉的自行车。但在上班第一天自行车就被盗。于是，里奇和儿子布鲁诺一起开始寻车。结果，里奇找到了小偷，却没能拿回自行车，他在走投无路的情况下决定偷一辆自行车。
巴赞在《电影是什么？》中评价这部影片，认为它符合电影写实的美学观念。他说：“《偷自行车的人》当然是一部新现实主义影片……情节是‘平民化’的，甚至是民众主义的：表现的是一个劳动者日常生活中的一个事件。”[55]从电影表现来说，“场面调度的技巧也符合意大利新现实主义的最严格的要求。没有一场戏是在摄影棚中拍摄的。全部采用街头实景。至于物色来的演员，他们之中任何人都不具备戏剧或电影的半点经验。”[56]因此，这部影片是“纯电影的最初几部典范之一。不再有演员，不再有故事，不再有场面调度。就是说，最终在具有审美价值的完美现实幻景中，不再有电影。”[57]由此可知，平民化情节、街头拍摄、演员不具备表演经验、直接取之于现实，保证了电影表现对象的真实，这就排除了导演的高傲表现，使观众可以直接领会人物和事件的隐含意义，体现了写实美学的基本要求。
（二）时间空间的真实性
电影可以通过镜头的分切、组合创造一个新的整体空间，这是艺术的空间；它也可以通过移动摄影、景深透视和变换焦距等方法再现现实空间，保证空间的真实感，这是现实的空间。巴赞认为，时空的真实性不是来自艺术的构造，而是来自对现实原貌的再现。
在绘画艺术中，边框具备一种“隔”的功能，它把绘画作品和它所存在于其中的时空隔离开来形成“审美距离”。巴赞认为，画框造成的空间是内向的，电影的银幕和画面的边框不同。他认为银幕不是电影画面的边框，而是展露现实局部的“遮光框”，在这局部之外有着广大、无限的现实世界，银幕展现的景象可以无限延伸到外部世界。这就要求在电影中建立统一的镜头空间，来保持空间的真实感。
被称作“纪录片之父”的美国导演罗伯特·弗拉哈迪（1884～1951）坚持电影的纪实信念，他相信，素材的真实完善最为重要，通过场面调度在画面中展现素材，才能实现电影的真实性。如果将真实现实先切割成分离的碎片，然后再加以组接，就会导致题材的变形。1921年，弗拉哈迪推出反映爱斯基摩人生活的影片《北方的纳努克》。为了拍摄这部影片，他不仅长期和纳努克一家生活在一起，朝夕相处、坦诚交流，而且使用了由真人表演自己生活细节的“搬演式”拍摄手法。影片中的一个镜头为巴赞多次提及：弗拉哈迪用一个长镜头拍摄纳努克向摄影机走来，之后在冰层上凿开一个洞。他放下渔线等待着——这是一个长镜头，在这里，观众和纳努克的期待是相同的，直到他钓到鱼。在这个长镜头中，动作的时空关系的完整性、观察体验的自然真实性得到保证。在纳努克捕海豹的一场，猎人和被猎物同在一个画面中，展示了他们之间的距离，还保持了必要的悬念。镜头时长28分钟，情节曲折、悬念迭起，成为长镜头中的经典。
当然，巴赞也承认，在再现现实时，电影总会对现实进行压缩、组织、选择和安排，但他努力寻求在精神上对现实的亲近感：服从现实的逻辑，尽最大可能消除电影手段自身的意义，避免使用思想观念和技术手段强行扭曲现实。
（三）叙事结构的真实性
在这种叙事结构中，事件本身的完整性受到尊重，“叙事规律具有更多的生物学特点而不是戏剧性特点。故事的发生与发展具有生命般的真实与自由。”[58]用动作的真实细节的叙事单元替代了传统的只强调叙事重点（省略法）的结构。
蒙太奇的叙事是一种省略和暗示，它提供符号而不是事件，巴赞主张的叙事是纤毫毕现、一览无余的，他讲的一个例子能够说明这种“再现现实事物自然流程”所获得的真实感。在影片《强盗》中，有一个段落表现战俘从德国归来，发现自己的家已经炸毁，房屋化为瓦砾，剩下残垣断壁：“摄影机先是让我们看到人物的面部神情，然后，随着他的目光移动，摇过一周，展现出他眼前的整个景象。”[59]在这个段落中，通过连续拍摄的镜头，摒弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现了现实事物的自然流程，给观众带来强烈的真实感。
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