爱森斯坦：吸引力与构成的探究

谢尔盖·爱森斯坦（1898～1948）是苏联电影理论家、导演，他出生于拉脱维亚的里加城，父亲是一位工程师。受父亲的影响，爱森斯坦在大学期间主修建筑学。“十月革命”的发生中断了爱森斯坦的大学生涯，他参加了红军。后来，他进入无产阶级文化协会剧院从事舞台设计工作。1922年，他在梅耶荷德的现场戏剧导演工作室担任舞台设计。梅耶荷德的构成主义戏剧进行了一系列先锋艺术试验，同时，它强调艺术服务国家和推进革命的功能，爱森斯坦深受影响。

爱森斯坦认为，艺术活动不是写实，而是一种“制造”或者“建造”，是把艺术的各个元素按照导演的意图进行再创作。他吸取了构成主义戏剧的思想，不再把布景、道具、灯光、舞台场景设计、服装等元素作为台词的陪衬、使之服从于台词，而是让它们平等存在、各自发挥作用。通过这种方式就把舞台戏剧的建构和生产过程展示给观众，而不是像传统戏剧那样隐藏戏剧的生产过程。他学习了心理学家伊万·彼德罗维奇·巴甫洛夫和西格蒙德·弗洛伊德的思想，研究观众心理，以求通过戏剧影响观众、震惊观众，从而使之提升政治觉悟。

受格里菲斯《党同伐异》的影响，1924年，爱森斯坦将兴趣由戏剧转向电影。他拍摄了《罢工》（1924）、《战舰波将金号》（1925）、《十月》（1927）、《总路线》（1929）、《伊凡雷帝》（1944）、《墨西哥万岁》（1934年拍摄，1979年完成）等著名影片。在拍摄电影的过程中，爱森斯坦撰写了大量论文来阐述蒙太奇思想和电影思维。俄文版《爱森斯坦文集》由后人整理完成，它卷帙浩繁，翻译到中国的有《爱森斯坦论文选集》《并非冷漠的大自然》《蒙太奇论》《电影艺术四讲》等。

一、杂耍蒙太奇：形式构成的吸引力

爱森斯坦对蒙太奇的理解，来自他对俳句的研究。他在日语的“字母表”中发现，表意文字是两种观念或吸引力撞击的结果，比如口加鸟是鸣，口加犬是吠。同样的，在电影中一只鸟和一张嘴意味着“唱”，一个小孩加一张嘴意味着“叫”，这表明从鸟到小孩实现了意义的变换。在电影中有着各种吸引力，它们之间相互碰撞，人类的心灵参与整合和理解，从而彰显了电影的意义。

爱森斯坦在1923年第三期《左翼艺术战线》上发表了《杂耍蒙太奇》一文，杂耍蒙太奇的基本意思是，在电影中要选择具有强力的因素加以组合来影响观众的情绪，使之接受导演的思想。他说：“不是静止地去‘反映’特定的、主题需要的事件并仅仅通过与这种事件有逻辑关联的感染手段来加以解决，而是提出一种新的手法——把随意挑选的、独立的（而且是离开既定的结构和情节性场面起作用的）感染手段（杂耍）自由组合起来，但是具有明确的目的性，即达到一定的最终主题效果，这就是杂耍蒙太奇。”[40]杂耍的蒙太奇能够使观众在情感和心理上受到感染或震动，从而使观众接受一种思想、得到一种意识形态的结论。

由此可知，杂耍蒙太奇就是感染力强烈的蒙太奇，它包含了三层含义。第一，杂耍蒙太奇是一种组织手段，是一种强有力的、集中的、有冲击性的组织手段。第二，杂耍蒙太奇的目标不是展示事件的过程、客观反映事件，而是造成观众的心理震撼，最终使观众接受思想结论和意识形态。第三，杂耍蒙太奇组织的素材或电影元素是独立的、可以随意整合的，它离开既定的结构和情节场面能够发生作用。爱森斯坦的目的是通过杂耍蒙太奇把独立的、游离于结构之外的具象物组织起来，使之表达思想和意识形态。

1924年爱森斯坦完成影片《罢工》。在影片中他运用“杂耍蒙太奇”理论，将沙皇政府屠杀工人的镜头与屠宰场宰杀动物的镜头交替剪辑，旨在隐喻帝俄政府的暴行：沙皇统治者像屠夫一样残酷镇压工人，暴露了反动政权的刽子手本质。

下面是《罢工》中这一场面的杂耍蒙太奇：

①原野。在进行射击。

②屠宰场。（特写）拿着刀的手从画面的上部切下来。

③（全景）一千五百个工人从坡路上跑下来。

④五十个人从地下站起来，高举双手。

⑤士兵的脸。端着枪瞄准。

⑥一头公牛全身抖颤，终于倒了下去。

⑦（特写）即将死去的公牛的蹄子。

⑧（特写）枪的扳机。

⑨屠宰场。公牛的头被一条细绳子捆在屠宰架上。

⑩一千个工人向前冲。

⑪一队士兵就像从地里涌出来似的，出现在草丛中。

⑫（特写）公牛的头，眼睛凸出。

⑬（特写）公牛的头被砍下，血，一涌而出。(www.xing528.com)

这些镜头交替出现，它作为影像显示的含义是工人被枪杀，动物被屠杀；或者动物被屠杀，工人被枪杀。沙俄杀人，屠户宰动物。爱森斯坦的意图是表达这样的理念：沙俄政府大规模枪杀工人，就像屠宰场中对动物实施屠杀，即沙俄政府屠杀手无寸铁的工人，这里有了政治——道德的评价。

但是，这种杂耍蒙太奇的手法也存在着缺陷，从爱森斯坦的表达和观众的接受方面会造成歧义。其一，把工人比喻为动物是不恰当的。其二，画面上的枪杀展示了事件的具体内容，它是客观的。把这种“枪杀”理解成“屠杀”是对事件的主观评价。怎样把主观评价融入客观描述中，并且也让观众做出同样的评价，是爱森斯坦面临的难题。

二、蒙太奇思维：镜头中的矛盾冲突

在杂耍蒙太奇理论里，爱森斯坦对镜头之间关联的重视大于对镜头内容的重视，这种形式主义的美学在实践中也出现了漏洞。在后期，他重视镜头的作用，强调“镜头——绝不是蒙太奇的元素。镜头——蒙太奇的细胞”的观点。他说：“蒙太奇单位——细胞就这样分散为一连串的分裂体，然后重新组合为新的统一体——组合为体现出我们对现象的具体概念的蒙太奇句子。”[41]元素是固定的、死板的，细胞则充满活力、通过分裂而成长，蒙太奇作为分解之后重新组合的新整体，它像细胞一样是能够成长的有机生命。

爱森斯坦坚持唯物辩证法的立场，把蒙太奇看作“对立统一”的思维方式。他认为，镜头之所以成为有机的生命，来源于它内部的矛盾冲突。镜头内部的冲突发展为两个并列镜头之间的冲突，进一步扩展为各个蒙太奇镜头之间的撞击。这种撞击，使导演能够依据自己的观点和态度把它们构成新的整体——这种由镜头到段落、再到影片整体的冲突，是导演“蒙太奇思维”的结果。

爱森斯坦拍摄的影片《战舰波将金号》充分体现了他的蒙太奇思想，其中每一部分都贯彻着强烈的矛盾冲突。全片时长70多分钟，共1346个镜头，分五个部分：第一，人和蛆虫，表现士兵和军官的冲突；第二，甲板上的戏剧性场面，镇压和反抗；第三，死者激发人们，从沉思哀悼牺牲者到愤怒的抗议；第四，敖德萨阶梯，群众欢呼起义与残酷的大屠杀；第五，与舰队相遇，不安的期待和会合后庆祝胜利。

这部片子的结构形式按照古希腊艺术“黄金分割律”来组织，即大约2:3的比例。影片情节发展的低潮和高潮，即情绪的最低点和最高点分别以2:3和3:2为界。影片的最低潮“死者运上岸”是在第二部分结尾与第三部分开头（2:3），影片最高潮“军民联欢”是在第三部分结尾和第四部分开头（3:2）。每段的起承转合都注意比例的精确，使整部影片错落有致、节奏紧张而又有秩序，具有诗一般的效果。

影片体现了电影镜头组接的巨大艺术功能，以及对蒙太奇概念的完整体现。其中“敖德萨阶梯”一段是电影史上运用蒙太奇的典范，在8分钟的屠杀段落中使用了170多个镜头，在屠杀者和被屠杀者之间反复切换：马靴、刺刀、惊恐的眼睛、指挥刀、被踩倒的孩子、滑落的婴儿车交替出现，强化了影片的表现力。同时，在镜头切换过程中还插入有强烈情感冲击力的镜头：母亲抱着孩子的尸体，婴儿车孤零零地从石阶上滑下，夹鼻眼镜下面裂开的、流血的眼睛……这些镜头扩展了电影时间、创造了新的时空，产生了激烈悲痛的情感效果。

三、爱森斯坦蒙太奇理论的要点

蒙太奇的原意是组合，注重镜头之间的构成关系。在这个基础上，爱森斯坦扩展了蒙太奇的意义，也为电影艺术传达社会政治理念开辟了道路。

（一）冲突

1938年9月，苏联发布了《联共（布）党史简明教程》，以辩证唯物主义和历史唯物主义为理论基础来构建社会历史。辩证唯物主义认为，矛盾的对立统一造成了物质世界（包括人类历史）的永恒运动。爱森斯坦在电影的理论和实践中强调冲突、重视冲突，表达冲突的牺牲以及冲突之后革命的胜利，正是辩证唯物主义矛盾观点的体现，这就使得爱森斯坦的电影具备了无产阶级的哲学观念。

从艺术手法上，爱森斯坦将蒙太奇建立在“画面对列”的基础之上。1925年，他发表《电影形式的辩证法》一文，在其中列出了十类冲突，它们是图形冲突、平面冲突、体积冲突、空间冲突、光的冲突、节奏冲突、物质与观点的冲突、物质与其空间性质的冲突、事件与其暂存性的冲突、视听对位的冲突等。他强调画面对列体现对比、撞击和冲突，以此激发观众的情感、传达影片的思想。因此，冲突成为爱森斯坦蒙太奇理论和实践的核心。

（二）戏剧手法

在转向电影之前，爱森斯坦作为戏剧工作者反对模拟现实，把戏剧作为服务国家、推进革命的手段，他借鉴美国的棍棒闹剧、马戏表演、经典哑剧和意大利的即兴喜剧来嘲弄资本家。在那些戏剧中有着夸张的肢体动作和追逐打闹场面，它们属于喜剧的成分。

爱森斯坦的杂耍蒙太奇利用夸张手段来达到效果，这是戏剧手法在电影中的移植，而且在电影中运用得更加丰富多彩。比如，敖德萨阶梯中包含了人体运动和机械运动，群众潮水般地退散和士兵整齐的挺进，不同对象的方向变化，场面的景别变化……各种形式的冲突和蒙太奇方法，也包括了平面、立体、平行交叉、光影、韵律、节奏、思维、情绪的冲突等所有形式的蒙太奇，不断插入特写细节、重复蒙太奇、隐喻蒙太奇等，完全重塑了时间和空间。这就使得爱森斯坦未能遵从“反映现实生活”的现实主义美学观念，而是通过镜头的构成、形式化来实现导演意图，对观众产生强力的冲击。

（三）用电影表达思想

爱森斯坦重视冲突以及冲突效果的刺激性，他对影片的叙事和逻辑有所忽视。爱森斯坦认为，刺激不仅是引起观众的情感反应，也是引导观众按照导演预设的线索做理性的思考。这就是在情节和叙事逻辑之外，通过个别的形象元素表达抽象的概念、意识形态的观念。在《战舰波将金号》中爱森斯坦的表达是成功的，但在之后拍摄的影片中他也有失败，比如《十月》中出现了许多和情节无关的镜头，《白静草原》（1937）作为“反映农村阶级斗争”的影片，完全忽视了情节和人物等基本元素，把片子拍成了由一系列音画、节奏、构图组成的实验品，未能实现影片表达思想的意图。

在默片时期，爱森斯坦的电影美学和国家的宣传基调相一致，“他的每一部影片都以列宁的话语作为片头题词，而每部影片也都描写了布尔什维克登基神话的每一个重要时刻：革命前的斗争（《罢工》），1905年革命（《战舰波将金号》），布尔什维克政变（《十月》）以及当下的农业政策（《旧与新》）。”[42]敖德萨阶梯上屠杀的影像让世界范围内的观众震惊，这也为新生的苏维埃政权赢得了同情和尊敬。斯大林有着突出的俄罗斯民族情结，他指示要正面肯定某些沙皇的积极意义。为此，爱森斯坦拍摄了《伊凡雷帝》三部曲，1945年上映第一部。在片中伊凡有着优异的禀赋和远大的志向，他英明果断地肃清政敌、统一国家。这部影片被公认为经典，获得1946年苏联国家奖金——这是利用电影传达国家意志的又一例证。爱森斯坦用他的电影实践把抽象思维和形象语言重新结合，使抽象思维变成可感的东西，表明了电影的意识形态功能和价值。

有声电影出现后，爱森斯坦于1929年发表《有声电影的未来（声明）》一文，讨论声音影像蒙太奇问题。之后，他从电影内在语言的角度提出过节奏与节拍蒙太奇、平行蒙太奇、垂直蒙太奇、主音蒙太奇、谐音蒙太奇、复调蒙太奇等，对镜头内部蒙太奇与内心独白的关系、镜头间的蒙太奇与镜头内部蒙太奇的结合做了一系列实验，留下了宝贵的理论遗产。