普多夫金的电影节奏与思想

伍瑟沃罗德·普多夫金（1893～1953）是苏联电影导演、电影美学家。他曾在莫斯科大学主修自然科学，1915年中断学业参军，在战场上被德军俘虏，后来越狱。从事过化学工程师、音乐师、场记、编剧、胶片剪辑等工作。据他自己说，1920年之前，他作为化学工程师是瞧不起电影的，“像许多人一样，我那时根本不同意电影是一种艺术的说法。我只是把电影当作舞台剧的一种低劣的代替品而已。”[20]与库里肖夫的偶然会见，使普多夫金有机会听取他的意见，从而完全改变了对电影的看法。1926年普多夫金拍摄电影《母亲》，之后拍摄《圣彼得堡的末日》（1927）、《亚洲风暴》（又名《成吉思汗的后代》）（1928），这些都是当时苏联电影的杰作。1933年，普多夫金导演了反映德国工人革命斗争的影片《逃兵》，在其中使用了声画对位法。后来，他又与人合作拍摄《米宁与波札尔斯基》（1939）、《苏沃洛夫大元帅》（1941），1947年拍摄影片《海军上将纳希莫夫》，1953年完成最后一部影片《收获》。

普多夫金努力使用通俗的电影手段来表达革命，他说：“将若干片段构成场面，将若干场面构成段落，将若干段落构成一本片子的方法，就叫作蒙太奇。”[21]就是说，电影要通过明确的选择和组合来影响观众的思想。不同于爱森斯坦的激进，他采取温和的剪辑风格来表达，他的电影在苏联广受欢迎。

一、镜头长度：叙事节奏和抒情

普多夫金在镜头组合的基础上提出了镜头的“长度”问题，在“库里肖夫效应”中只是把不同片段按照次序连接起来是远远不够的，还必须控制和处理片段的长度。把不同长度的片段结合起来创造出了影片的节奏，能够产生各种不同的效果，对观众发生不同的影响：“快而短的片段引起兴奋的感觉，而较长的片段则给人一种镇定、松缓的感觉。”[22]普多夫金说明镜头长度的叙事效果时以车祸为例，实际的素材是非常丰富的，包括马路、行驶的汽车、人穿过马路、汽车迫近他、司机急刹车、人躺在车轮下、汽车滑行、看到死者等等。实际上观察到的细节可以包括几十甚至几百个，但从中选择六个片断、按照以下顺序出现在银幕上就完成了车祸的叙事：“①车辆来往行驶的街道：一个人背向摄影机穿过街道；一辆汽车驶过来把他遮住了。②闪现一下的短镜头：司机在刹车时一副惊骇的脸孔。③同样短促的镜头：被压者张嘴惊叫的脸孔。④从司机的座位俯拍：在转动着的车轮旁边的两条腿。⑤刹车后继续滑行的车轮。⑥停下来的汽车旁的尸体。”[23]

这些片段的剪接节奏非常急促，它们表现这个事件，同时表达了整个事件的紧张气氛。普多夫金认为，在对片段进行剪辑的时候，不仅要根据它们之间的顺序考虑电影的空间，而且要根据镜头的长度考虑电影的时间。如果在剪接上面的车祸片段时不能精准地考虑它们的相对长度，就是以下的剪辑结果：①一个人穿过街道。②一个长镜头：司机刹车的面孔。③另一个长镜头：罹难者因惊叫而大张的嘴巴。④刹车后的车轮滑动和所有其他片段，都是以长镜头拍摄的。

普多夫金认为，这样剪接的胶片会使观众觉得荒谬可笑：汽车走得很慢，汽车在人身上轧过去的过程被拖得长长的，从银幕上看不见车祸事件，只是一些偶然拼凑的素材。“只有给每一片段找到适当的长度，并且为画面转换找到急速的近乎痉挛性的节奏，宛若惊恐万分的旁观者以慌乱的眼光来回张望，只有这样，电影才会获得导演所赋予的生命。”[24]

根据马克西姆·高尔基的小说改编，普多夫金拍摄的《母亲》讲述了1905年革命时期一位母亲的悲剧：她的儿子作为年轻的布尔什维克被捕入狱，在试图逃跑时被枪杀。儿子的死唤起了母亲的反抗精神，使她投身于罢工行列，但最终被沙皇军队践踏而死。在影片中，普多夫金用大量细部特写来强化视觉和叙事效果，也实践着蒙太奇创造时间的主张。

母亲看望狱中的儿子，偷偷将一张纸条塞到了他手里。母亲离开时，银幕上出现了一行字幕：“外面是春天了”。关于《母亲》的拍摄，普多夫金回忆说：“影片里面有这样一场戏：儿子坐在监狱里，突然接到一张秘密递进来的条子，从而知道翌日他就可以恢复自由……我就表现了他双手的兴奋的动作，并用大特写来表现他的面孔的下半部——嘴角上的微笑。我又在这些镜头后面接上一些其他的素材：一条涨满了春水的小溪；闪耀着阳光的水面；水鸟在乡村小池塘里戏水；最后是一个笑嘻嘻的小孩。把这些素材连接起来以后，我们所要表现的‘囚人的喜悦’就被形象地表达出来了。”[25]

在电影理论和实践中，普多夫金强化了蒙太奇在创造电影时间、表达人物情感方面的作用。电影时间关涉的叙事节奏和观众的审美心理过程相一致，人物情感世界的开掘扩大了蒙太奇手法的表现范围，巩固了蒙太奇手法在电影美学中的基础地位。

二、蒙太奇：电影分析的逻辑

电影作为一种艺术形式，可以评判生活、表达思想，这属于电影艺术的非审美层面。在普多夫金看来，蒙太奇不仅是一种镜头的组合手法，而且是电影分析的逻辑，是导演的一种思维方式。他说：“蒙太奇是电影艺术所发现并加以发展的一种新方法，它能够深刻地揭示和鲜明地表现出现实生活中所存在的一切联系，从表面的联系直到最深刻的联系。”[26]就是说，电影要使用蒙太奇手段揭示生活的本质。他又说：“蒙太奇与思考是不可分割的。有分析性的思考，批判性的思考，还有综合、联结与概括性的思考。”[27]电影可以使用辩证逻辑的分析、综合等方式来揭示生活的本质，在这一点上，它具有明显的思想性和理性特征。

在创造新的电影现实的过程中，导演应该把自己的思想、意图体现在影片当中。从这个意义上来说，电影艺术不仅能够抒情、叙事，而且还能表达意识形态、思想内容，这属于电影艺术的非审美内容。

在爱森斯坦的影片《罢工》的结尾，枪杀工人的场面穿插了屠场宰牛的镜头。普多夫金分析它的意义说：“正像屠夫挥动屠刀宰牛一样，工人们也被残忍地屠杀了。这种手法特别有意思，因为它通过蒙太奇处理，不用字幕就把一个抽象概念灌输到观众的意识里。”[28]这是蒙太奇作为思想表达的一个例证。

在他导演的有声电影《逃兵》中，普多夫金使用音画蒙太奇表达思想，把电影作为阶级斗争和革命宣传的手段，体现在以下两个方面。

第一，有意识地消除一部分声音强化说服力，通过无声的画面切换，来表征这种悲惨和不幸是无法被听见的。比如，穿着晚间娱乐华服的资本家夫妇昏昏欲睡地坐在车里—自杀者跳下港口—警察在深夜殴打穷人—工人挤上电车去工作—参加政治集会—船厂劳作……

第二，用枪声（A）和人声（B）交替组成声音蒙太奇节奏，震耳欲聋的暴力音效和微弱的人声的交织，表明这两种声音的互斥性，揭示反动势力对工人的残酷镇压。

B：工人们看到装甲车后感到危险的存在，声音：“保护泽里”

三秒钟无声

A：六秒钟机枪扫射声+工人们的特写

B：短暂含糊的喊叫

A：三秒钟的枪声+倒下的工人

B：有人喊“耻辱”

A：枪声持续四秒+工人逃跑

B：工人喊“我们没有武器”

A：七秒枪声+工人们张着嘴像在呼喊

B：工人微弱的呼喊声+更多工人在画面中倒下

……

在这个蒙太奇段落中，强烈、持续的枪声与工人倒下的画面相配合，表明暴力行为和它的后果。工人微弱的呼喊声不断被枪声淹没，表明反动势力的强大和残忍，以及它存在的不合理性。这是普多夫金用蒙太奇思维对生活本质的把握、对革命的合理合法性的肯定。

在影片中，普多夫金使用蒙太奇的手法象征、概括并且表达思想，通过他和格里菲斯电影中平行蒙太奇片段的比较能够清楚地看出这一点。

下面是格里菲斯的电影《赖婚》中的平行蒙太奇：

①女主角被从农场主家驱赶，在风雪中奔向河边。

②女主角跌倒在冰块上，昏迷。

③河上流冰开始浮动。

④男主角赶来救助。

⑤男主角从一冰块跳跃至另一冰块。

⑥浮冰流动的场景。

⑦汹涌的水流将女主角躺着的冰块冲向瀑布峭壁……(www.xing528.com)

下面是普多夫金《母亲》中的平行蒙太奇：

①河岸，雪悄然化着，冰冻的河流。

②工人们走在街上。

③融化着的冰块，全景至特写。

④监牢铁栏，巴威尔（母亲的儿子）。

⑤河上一片发白的冰块。

⑥工人游行队伍，母亲，红旗。

⑦冰块开裂，流动，互相撞击。

⑧工人越狱，巴威尔。

⑨冰块奔流，冲击桥墩。

⑩沙皇军队冲击游行队伍，母亲牺牲。

⑪冰块冲至河流宽阔处，奔腾。

在格里菲斯的影片中流冰只是环境的一部分，是事件展开的情境中的一个环节，它的意义是威胁着女主人公的生命安全。在普多夫金的影片中，流冰由环境的一个环节变成象征性的概括：游行队伍被驱散了，流冰却作为革命洪流的象征，以不可阻挡的威力奔涌着，它引导观众意识到巴威尔和他的战友们遭到了失败。可是革命是不可战胜的，在这里，普多夫金把流冰和它的寓意连接起来，实现了蒙太奇的分析和评价功能。

三、蒙太奇的意义和类型

通过明确的选择和组合强制性地支配观众的思想，是普多夫金对蒙太奇理论的推进。不仅如此，他还把蒙太奇思想渗透在编剧、导演以及表演等问题的论述中来扩展蒙太奇的意义，并且对蒙太奇类型做了区分。

（一）蒙太奇在电影中的全面体现

剧本是电影的基础，编剧要体现蒙太奇思维。普多夫金说：“首先是要详细地写出剧情（动作），然后把它分成段落，再把段落分成场面，而这些场面则是由一些片段通过蒙太奇而结构出来的。每个片段相当于一个拍摄角度。”[29]剧本由剧情、段落、场面这三类元素构成，蒙太奇就体现在这三类元素之中。

蒙太奇在场面中表明不同片段的逻辑关系。普多夫金说：“场面的蒙太奇结构把分散的片段构成场面，但每个片段只应当把观众的注意力集中于对动作（剧情）至关重要的因素。”[30]这些重要的因素是鲜明、突出、生动的，它们体现于各个片段。通过对片段的剪辑引导观众去注意各个要素，剪辑像目光不断游动的观察一样，在目光转动中获得迅速变换着的片段。片段的次序是一种逻辑关系，它表现为“每个镜头都含有把注意力转移到下一个镜头的推动力。”[31]

把场面组合起来构成段落，段落由场面剪辑而成。普多夫金强调对观众注意力的引导。段落的蒙太奇，就是把逐渐增强兴趣的一些要素结构起来引起观众的兴趣，把观众带到他们想去的地方，真正使观众感到兴奋，按照事件发展的明确方向和观众的思路来构造，以此影响观众。

剧本的蒙太奇结构体现为剧情的戏剧性发展。普多夫金说：“每个电影剧本的剧情发展中都有最紧张的一刹那，这最紧张的一刹那几乎总是在影片的结尾……为使观众为最后的紧张场面保留一些精力，就要特别注意不让观众在影片放映的过程中感到不必要的疲劳。”[32]这就要求把大多数的字幕压缩在开头的几本戏中，因为字幕经常分散观众的注意力。

把普多夫金编剧中蒙太奇的观点和我国清代戏剧家李渔的相关论点做简略的比较，可以通过它们的一致性突显普多夫金理论的美学价值。

1.剧本服务于银幕，强调剧本的指向性和非独立性

李渔强调戏剧的“优人搬弄”即舞台呈现，他在创作戏剧时“手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。”[33]普多夫金指出，编剧在纸上对素材的处理，必须和它们在银幕上出现时完全一致。就是说，编剧要站在拍摄者的立场，在剧本中精确地说明每一个镜头的内容以及它在段落里的地位。剧本要指向拍摄，它不是独立的文学形式，它的美学价值要直接体现在银幕上，这和李渔的思想是一致的。

2.观众的视角，强调蒙太奇以观众的心理规律为逻辑根据

在戏曲演出过程中要使用悬念调动观众的情感、想象。李渔说：“水穷山尽之处，偏宜突起波澜，或先惊而后喜，或始疑而终信，或喜极信极而反致惊疑，务使一折之中，七情俱备，始为到底不懈之笔，愈远愈大之才，所谓有团圆之趣者也。”[34]这是根据观众的心理规律来设计戏剧。普多夫金说，要使用心理学规律，以观众的兴趣为基础来展开：“如果一种情绪能产生某种行动，则用模仿这种行动的方法也可以唤起同样的情绪。”[35]同时，编剧要通过一些要素结构引起观众的兴趣、引动观众，实现强制地、周密地引导观众的思想和联想的目的，这就为研究观众观赏的心理过程留下了广阔的空间。

3.剧本的蒙太奇结构，强调各部分之间的构成关系

李渔在讲戏剧时说：“每编一折，必须前顾数折，后顾数折，顾前者欲其照映，顾后者便于埋伏。”[36]说明了剧本中各部分之间的呼应关系。普多夫金所讲编剧中的场面、段落、剧情的蒙太奇就是电影的结构，通过蒙太奇既可以表达兴奋或平静的情绪，又可以按照事件发展的明确方向创造内在的推动力量吸引观众的兴趣。普多夫金讲述的是蒙太奇在创造剧情、打动观众过程中的作用，他认为编剧要掌握场面、段落、剧情的构成关系，制造电影效果。

导演是电影艺术创作团队的总指挥，在导演艺术方面蒙太奇表现为“发现镜头或片段的恰当次序和把它们结合起来时所需要的节奏。”[37]普多夫金认为，相对于戏剧布景、环境、演员的化妆这些“假”素材，电影面对的是真实的生活环境，电影演员也要接近生活本色。自由活动的摄影机受导演控制，它不仅使观众看到拍摄对象，也诱导观众去了解它。作为导演，可以通过“妙计”造成演员应该有的情绪，并抓住、拍摄下恰好的片段。

演员是电影艺术创作的核心元素。普多夫金认为，电影导演必须透彻地了解镜头剧本，在开拍前就明确地想象出蒙太奇结构中每一特定部分以及特定形象的人在银幕上的形态。演员要像导演一样深入和有机地参与到电影的创作工作中，使自己的表演符合蒙太奇的要求。因此，演员既不能严格地、机械地服从导演，也不能在导演一般指示下进行毫无计划的、自由的即兴表演。“如果演员也能够对未来的整体有清楚的了解的话，他就可以自由地进行表演。”[38]普多夫金认为，演员要对剧本和蒙太奇都有了解，积极参与电影的拍摄和制作全过程，这样才能有效地使用蒙太奇提升演技，进而参与到电影艺术的创作中来。

（二）蒙太奇的分类

普多夫金将蒙太奇分为五种类型，这是蒙太奇的语法，也是它的形式审美法则。

第一，对比。它表明蒙太奇能够支配观众的“心理状态”、感染观众。比如，要描述一个挨饿的人的惨境，可以使用蒙太奇的场面和段落，用富人的饱食终日、无所事事与之对比来增强效果、感染观众。

第二，平行。接近对比的手法，暗示两种事件的因果关系或者相关关系。普多夫金举例说，用这样两个蒙太奇段落，一个表示罢工工人被判处死刑去执行，另一个表明工厂老板的活动，老板的手表在四点钟时工人被带了出去；手表四点半时囚车沿大街走着；喝醉的老板在床上呼呼大睡，他的手垂着，表上的指针正指向五点，工人正在被绞杀。这就把不相联系的情节连接起来，使用报道行刑时间的手表表明事件平行地发展。

第三，比拟。在影片《罢工》的结尾，枪杀工人的场面穿插了屠场宰牛的镜头。

第四，动作的同时发展。电影表明两个动作同时的迅速发展，其中一个动作的结果决定了另一个动作的进程。比如在影片《党同伐异》中的现代部分，一个工人被判处绞刑，死刑在执行过程中。他的妻子正在追赶州长所坐的火车，希望得到赦免令来救他。这两个动作交替出现，在刽子手即将拉紧绞刑架的最后瞬间，赦免令送到，犯人得救。这种手法可以渲染气氛、制造紧张情绪。

第五，主题反复出现。通过这种蒙太奇手法强调剧本的基本思想，普多夫金举例说，“在一部旨在揭露替沙皇制度服务的教会的残忍与伪善的反宗教影片里，几次地重复出现教堂的钟在慢慢敲着的镜头，同时画面上加上了这样的字幕：‘钟声把忍耐与仁爱的福音传播给世界’”[39]，这就是对剧本主题思想的强调。