从写实性向戏剧性的转变：探索优化文章标题的方法

电影诞生于经营杂耍表演的剧场中。19世纪末，西欧的商人们把观众聚在一起观看活动影像，这似乎预示了电影和普通观众紧密联系的命运：不是远离现实的“阳春白雪”，而是扎根生活土壤的“下里巴人”。在当代社会中，电影成为文化工业、大众文化的重要领域，电影的“商业性”和“艺术性”成为学术探讨的永恒话题，这与电影的出身是一脉相承的。

一、写实主义美学的发源

19世纪80～90年代，法国的两兄弟奥古斯都·卢米埃尔和路易·卢米埃尔建造了生产照相设备的工厂，打造出了自己的摄影机和放映机。1895年12月28日，在巴黎卡福辛路14号大咖啡馆的地下室，卢米埃尔兄弟用他们自己打造的放映机放映了《工厂大门》《婴儿的午餐》《火车到站》《水浇园丁》等短片，这一天成为公认的电影诞生日。卢米埃尔兄弟的电影放映机是手摇的，重16磅，方便搬动，也方便控制放映速度。这些片子的播放速度是每秒16格，每部片长约17米，历时1～2分钟。这些片子是生活现实的客观记录，它给人带来了极大的新鲜感，也表达了拍摄者的意向和情感。

在卢米埃尔兄弟播放的短片中，《工厂大门》有工人走出厂门的宏大场面，它预示着卢米埃尔兄弟工厂的繁荣，女工的快步行走展示了下班时间的欢乐情绪，这是逼真的自然生活场景的记录，是生活的再现。具备情节性的当属《水浇园丁》：园丁在花园里拿着长长的水管在浇水，男孩子在他身后恶作剧地踩住了水管。水流断了，园丁低头检查水管，男孩子把脚缩回，水猛地喷出，喷了园丁一脸。在这部片子里，演员开始了有意识的表演，剧情有了矛盾冲突，在给观众带来新鲜感的同时，还具备了戏剧的成分。

卢米埃尔兄弟电影的鲜明特色，就是它的纪实性。他们拍摄的片子都取材于日常生活，是对生活场景的真实和完整的记录。在片子里，看不到明显的导演编排的痕迹。《工厂大门》是把摄影机藏起来拍摄的，被拍者毫无知觉。《婴儿的午餐》取材于自己家中的生活场景，在影片中，作为父亲的奥古斯都·卢米埃尔身着衬衣，和孩子的母亲温和地看着一边喝汤、一边玩弄饼干的婴儿。电影史家乔治·萨杜尔评论说：“这些影片既像一本家庭的照相册，同时又像无意中拍下来的一部描写上世纪末一个法国富裕家庭的社会纪录片。”[1]卢米埃尔兄弟凭借质量优良的摄影机和精湛的摄影技巧，逼真地再现了生活场景，使拍摄的景象具备了生活的真实感。可以说，卢米埃尔兄弟确立了电影的写实主义美学风格。

二、戏剧成分引入电影

戏剧的引入直接提升了电影的美学价值。戏剧作为一种艺术形式源远流长，它反映生活、以生活为基础，但不是照搬生活，而是有它自身的规定性。古希腊哲学家亚里士多德在论述悲剧时说：“情节既然是对行动的模仿，就必须模仿一个单一而完整的行动。事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。”[2]这是关注剧情本身的规定性、强调剧情演进中的必然性、可能性，这就和写实主义客观复现生活的主张不同，它表现了艺术的“自治性”，使艺术品开始服从于审美法则。

诞生时期的电影是通过引入戏剧成分来展示其美学价值的，法国人乔治·梅里爱是历史上电影“戏剧化”的里程碑式的人物。梅里爱出身于一个富有的家庭，他的兴趣不是继承家族的工业事业，而是做演员。梅里爱买下了巴黎金融中心附近一家小剧场来演出，他演的节目包括魔术戏法、幻梦戏剧、神奇情节剧等，为了吸引观众，他在节目中大量地加入恶作剧的刺激性内容。1895年12月，当卢米埃尔兄弟的电影在大咖啡馆的地下室放映时，梅里爱是观众中的一员。受到卢米埃尔兄弟电影的吸引，梅里爱想向卢米埃尔家购买一台机器，但遭到拒绝。之后，他从英国购买了一台类似的机器，1896年6月10日，梅里爱拍摄的第一部影片在他自己的剧院放映。从此，他就专门从事影片的拍摄和放映，不再从事原来的魔幻节目。

为此，梅里爱成立了“明星影业”公司，在1896年和1908年创建了两家摄影棚。在短短的十几年时间里，明星影业共拍摄了600～800部影片。内容包括纪录片、时事片、历史片以及奇幻鬼神片等。梅里爱最早的影片模仿卢米埃尔兄弟，拍的多是纪录短片。1896年底，他在巴黎歌剧院广场上拍街景时，摄影机发生了故障，修复机器后继续拍摄。待胶片冲印出来后，神奇的效果惊呆了所有人：公共汽车变成了灵车，男人变成了女人。这件事给了梅里爱极大的启示，他发现停机再拍的特技效果可以给影片带来神奇的魅力。从此，他的创作方向从写实转向了戏剧和魔幻。如在影片《贵妇人的失踪》中，梅里爱运用了“停机再拍”的技术手段。在火车上，凯莉与一名老妇人佛洛伊结伴，彼此照料。凯莉因头部被撞恍惚睡去，醒来之后老妇人不见了，四处寻找未果只好报警。出乎意料的是，同车厢的乘客都说没见过老妇人。

受“魔术思维”的影响，梅里爱发明了多种电影表现技巧，包括多次曝光、慢动作、快动作、叠印、合成摄影等，并把它们用在魔幻片中。这就实现了“对生活的真实记录”的写实主义美学向制造“超现实的幻影”的“戏剧性”美学的转变，为电影拓展了新的美学空间。

承认舞台上的角色由演员装扮、舞台是一个表演场所，这是戏剧约定俗成的惯例。戏剧创造特殊的情境，表达冲突，使观赏者产生共鸣。梅里爱在电影中使用了戏剧的手法，影片中的角色由演员扮演，屏幕是表演场所，通过一系列不同于现实的幻觉意象的创造，打动了观众的情感。如，《月球旅行记》（1902）根据儒勒·凡尔纳的小说《从地球到月球》和威尔斯的《第一次到达月球的人》的主要情节制成，它是由30个场景合成的10组影片，胶片长度260米，放映历时16分钟。这部影片充满了奇幻的场景：身穿古代占星家长袍、头戴尖顶帽的天文学家；制造炮弹的巨大的工厂；炮弹带着天文学家飞过天空到达月球；月球上一系列神奇的场景和植物等。影片除巴黎之外，还在法国和欧洲各地演出，获得了极大的成功。

戏剧化因素的引入，使电影可以借助戏剧的假定性创造幻觉意象给观众带来惊奇，它表明电影美学不同于模仿现实的另一条路径。但是，梅里爱的电影实践也有明显的缺陷：第一，他在戏剧艺术的“三一律”之外又加上了“视点的统一”——摄影机位置是固定的，影片带有舞台特技的痕迹，这会破坏影片的整体审美感知。第二，他的作品几乎都是在摄影棚里像戏剧似的排演后拍摄的，没有去拍实景。梅里爱的电影拘泥于戏剧的美学观念，带有浓重的戏剧特征，削弱了电影艺术的独立性。由于未能积极探索电影自身的规律和电影的美学特质，使得梅里爱的明星影业仅仅度过了从1897年到1907年约10年的全盛期，之后就遭遇了被淘汰的命运。

三、视点解放：镜头和剪辑

电影是不同于现存的其他艺术的新的艺术形式，它吸收了戏剧、音乐、绘画、文学等各种艺术的长处，把视觉元素和听觉元素综合在一起，给观众带来全维、丰富的审美感受。卢米埃尔兄弟对现实生活进行“客观记录”、梅里爱从戏剧的角度制作电影，是电影走向综合、寻找自身美学定位的过程和环节。电影艺术初步实现综合性、获得独特的美学身份，则是美国导演大卫·格里菲斯努力的结果。

大卫·格里菲斯1875年出生于美国肯塔基州，因家境艰难很早就步入社会，做过记者、消防队员、工人、演员等。1908年他加入爱迪生电影公司，在《虎口余生》中扮演一个小角色。之后，他独立执导完成第一部影片《陶丽历险记》。从此以后，他以平均每个星期两部影片的速度，在四年中共导演了400多部影片，其中最著名的要属《一个国家的诞生》和《党同伐异》，大卫·格里菲斯在电影美学上的贡献主要有以下三个方面。(www.xing528.com)

（一）实现了电影的“视点解放”，强化了电影的表现力

乔治·梅里爱的戏剧化电影使用乐队指挥式的定点拍摄方法，这种方法拍出来的影片只能有一个场景。即使在之后稍长一点儿的电影里有多个场景（如《月球旅行记》），影片还是相对死板、表现力不够。格里菲斯的摄影机是灵活运动的，可以由多个镜头构成一个场景，再由多个场景构成一部影片。格里菲斯把电影的构成单位变成镜头，使电影的表现力得到了解放。

1916年上演的《党同伐异》是一部富于实验性、探索性的片子。它的拍摄花费了约200万美元，这在当时是一个天文数字，包括了影片《一个国家的诞生》的全部利润和格里菲斯的全部薪水。为了拍摄波斯军队的一个镜头，就动用了16000名演员、250辆战车，为拍摄而制作的巴比伦宫殿的布景纵深达1600米。影片时长163分钟，以“人类从不容异己到宽容的进化”为主题，讲述了四个不同时期、不同地域的历史故事：①巴比伦的陷落；②基督的受难；③圣巴泰勒米节的屠杀；④母亲与法律。前三个是历史故事，第四个是现代故事。四个故事被分割成细小的片段，经过重新排列后交替出现，中间用一个母亲摇着摇篮的画面把它们贯穿，同时配以字幕：“永不休止推动摇篮，它联系着当今和今后……”。这就打破了讲完一个故事再讲另一个故事的线性逻辑，创造了独特的叙事方式。影片的分段结构是新颖的，不同的段落和背景虽然完全不同但衔接流畅。这种新的电影美学观念是超前的，它标志着电影艺术的独立。

（二）实现了导演的自由创造

在卢米埃尔兄弟的影片中，尽管也有拍摄者对拍摄角度、拍摄内容的选择，但总体来说导演的意图还是屈从于客观现实，还不能实现导演的自由创造。在梅里爱的影片中，魔术和戏剧增加了审美内容和艺术成分，导演的主动性有所增强，但影片的制作为戏剧所局限，导演还没有能够脱离戏剧真正进行电影艺术的创造。在格里菲斯的电影中，活动的摄影机可以拍摄多个镜头，之后通过多种剪辑的方式达到导演想要的效果——这是导演使用电影艺术的语言进行创造，它意味着电影审美创造的实现。

格里菲斯通过剪辑加强电影的戏剧性，他把动作的戏分成多个镜头，从而很好地安排远景、近景、特写，不断打破空间的统一性，制造出戏剧效果。例如，在影片《一个国家的诞生》中有两军混战的场景。格里菲斯把这一场景分成多个镜头，先用中、近景拍摄双方从自己的阵地向对方开火的细节，然后用大远景拍摄战斗的大场面，避免了仅仅使用大远景对战争进行被动记录的拍摄方式，增加了事件的表现力和鲜活性。

（三）发现了电影特有的叙事方法，使电影摆脱了舞台的限制

格里菲斯通过剪辑手法使电影在叙事上有了更多的自由，他创造了独特的、平行蒙太奇的叙事语法。

格里菲斯拍摄的《赖婚》（1920），女主人公躺在冰上向河中漂去，男主人公绝望地沿着河岸跑；冰块向一处大瀑布漂去，节奏越来越快，男主人公从一块浮冰跳到另一块浮冰上，困难地保持着身体的平衡；女主人公接近大瀑布，水流速度加快……在冰块即将跌入瀑布的一刹那，男主人公跳到跟前抓到她，把她拉到岸上。影片中的浮冰、大瀑布都是在不同的时间和地点拍摄的，该片经过导演的安排，通过场景和节奏的交替变化创造了刺激、惊险的体验，这种手法在其他片子中多次使用，在电影史上被称为“格里菲斯的最后一分钟营救”。

在《党同伐异》中，也使用了这种经典的叙事手法。罢工领袖由于错误的证据被判处绞刑，只有州长才能叫停行刑。囚犯在牢房里等待临刑，监狱院子里已树好了高高的绞刑架；州长已乘坐火车离开，囚犯的妻子乘汽车追赶火车；囚犯登上绞刑架，妻子追上州长，州长签署命令；牧师给即将临刑的囚犯祈祷，妻子乘汽车直奔刑场……在即将行刑的最后一分钟丈夫被救出来。虽然每个镜头都很短，但把它们剪接在一起就产生了强大的感染力，让观众为之紧张、为之担忧，获得极大的审美愉悦。

格里菲斯在电影美学上的贡献，可以归结为叙事蒙太奇的发明。叙事蒙太奇包括分镜头、视点解放和平行（交叉）剪辑等内容。镜头不同于戏剧的场面，它是电影叙事的最小单位。格里菲斯以不同的视角、视距、视点和视觉运动实现了视点的解放，使不同的叙事线索、时空镜头交替切换，制造出艺术的效果。

审美从艺术的“自治”生发出来。卢米埃尔兄弟的电影是对现实的客观记录，它以生活为蓝本、服从现实，现实生活是判断影片的重要标准。相对于客观记录，戏剧性因素的加入意味着对现实生活的超越，影片开始服从于自身的审美标准，通过情节的悬念、转折等手段体现电影艺术家“心灵”的价值。在这一过程中，梅里爱直接用戏剧来拍摄电影，使电影摆脱了写实主义美学的局限性，向艺术“自治”跨越了一步。格里菲斯通过分镜头、视点解放和剪辑，创新了电影的叙事逻辑，实现了电影的自由创造，使电影成为“机械文艺女神”，格里菲斯也成为坐上世界电影界第一把交椅的人。

在电影美学的发展过程中，“写实性”和“戏剧性”一直是不断讨论的话题。写实主义认为，通过电影实现了“忠实地摹写现实”这一人类的古老梦想，电影最为突出的特点就是完美的写实性，即对客观现实不偏不倚的再现，这是电影艺术不同于其他艺术的独特之处。强调戏剧性的学者认为，电影是戏剧演出的形式之一。20世纪70年代，英国戏剧理论家马丁·艾思林认为，舞台剧与电影、电视剧、广播剧乃是四种不同的戏剧形式：“在其中每一种戏剧形式中，复杂的技巧虽有差别，但这些差别只不过是一种基本的戏剧技巧稍加改变而已。”[3]就是说，电影和戏剧有着密切的关系，戏剧因素仍然是电影艺术构成总体中的主导因素。