悲剧：界定与范畴分析

乔治·斯坦纳在《悲剧之死》中，认为戏剧的过度商业化、理性和世俗精神占主导地位，中产阶级的涌现、小说的兴起与散文的扩张等因素导致了现代悲剧的终结；而现代作家对神话建构的无能为力、基督教的救赎观念和马克思主义的反悲剧色彩则妨碍了悲剧复兴的可能。斯坦纳的这些洞见无疑是成就非凡的。不过，这显然与人们在社会中所感受到的日常经验相违背。在剥夺与驱逐的现代时期，在混乱无序的社会中，处处充满震耳欲聋的喧嚣。如前所述，人们承受了太多苦痛与灾难。绝望、压抑、悲伤的情绪，人性的扭曲、人格的分裂、人与人之间关系的瓦解，还有充满危险、恐怖与灾难的战争与暴力的革命……如此种种，不但是残酷的社会事实，还是人们真实的生活现状。正是这些多数人都视为悲剧的现代经验及共享的感觉结构，决定了雷蒙德·威廉斯对悲剧的界定：“确切地说，悲剧是一种特殊的事件，一种具有真正悲剧性并体现于漫长悲剧传统之中的特殊反应。”^[73]这就意味着，悲剧既指向含有悲剧意味的事件和状况，也指人们对它的体验、感受和通过行动、手势、言语等方式来对其加以回应和解释。从悲剧经验及感觉结构出发，威廉斯是在以下三个范畴中使用“悲剧”一词的。

其一，艺术范畴。在以悲剧经验为研究起点的威廉斯看来，这一范围内的悲剧，主要是指用语言文字等符号，以可沟通的特定形式，来记录和表征死亡、苦难、分裂等一系列悲剧经验的可供交流的作品。易言之，在艺术的维度中，“悲剧”是艺术家对他所接触或认知的悲剧事件的艺术化回应。只要是呈现了人类悲剧经验的写作，无论它是何种体裁，都可以看成悲剧。因此，它包括人们通常首先想到的一种特殊的戏剧体裁。这一体裁有从古希腊时期到中世纪再到封建时期和后封建时期的悠久传统，比如人们熟悉的《俄狄浦斯王》（The Oedipus Tyrannus）、《哈姆雷特》（Hamlet）就隶属于这一传统。它既指创造出来的戏剧文献，也指借助演员传播、被观众实实在在感受到的社会性活动。另外，它还包括了一些有力地传达出现代悲剧经验，但这一悲剧惯例却无法将其排除的文学作品。比如在某些悲剧经验的叙述上，与戏剧形式相比，略胜一筹的小说。所以在威廉斯对悲剧的分析中，不仅有“不尽如人意但还算合理”^[74]的分类原则之下的传统悲剧，也涵盖了D.H.劳伦斯（David Herbert Lawrence）、列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰（Лев Николаевич Толстой，英文Leo Nikolayevich Tolstoy）、鲍利斯·列奥尼多维奇·帕斯捷尔纳克（Борис Леонидович Пастернак，英文Boris Leonidovich Pasternak）、阿尔贝·加缪（Albert Camus）等人的叙事小说。此外，还有用来表达新经验的T.S.艾略特（Thomas Stearns Eliot）的诗剧（verse—drama）。威廉斯在艺术层面上对“悲剧”一词的使用，使艺术回到了它所诞生的真实的悲剧历史和情境中，以悲剧经验来决定艺术家的写作，作为艺术形式的悲剧事实上是这一经验的结果。这样就容纳了悲剧的形式变化，从而间接打破了传统体裁的分类界线，把作为艺术形式的悲剧与活跃在场的悲剧经验联系起来。

其二，日常范畴。既然悲剧经验是威廉斯的立足点，那么他必然不可能忽略日常生活中给人带来悲剧性体验的事件。自19世纪以来，用“tragic（悲剧的、悲惨的）”一词来“描述一个像悲剧里发生的灾难事件”^[75]的做法已经变得相当普遍。威廉斯更进一步地，把这些事件直接看成“悲剧”（tragedy）的一种。因为死亡、苦难和混乱等状况既能为人们所感知，人们也能据此做出回应和解释。因而人们从中获得的经验既是一种完整活跃的意识，也是一个思考、反省的分析过程。^[76]既然悲剧经验在“连续的意义形式里得到了解释，又在思想意识层面被捕捉到了，那么在此程度上，把悲剧作为一种一般性的范畴谈论是行得通的”^[77]。由于日常意义的事件和艺术领域的悲剧一样，都能引起人们的反应，所以悲剧不单为艺术专享，而且深入到社会生活之中。饥饿、战争、矿难、车祸等日常生活中蕴含悲剧因素的事件也是悲剧。

不过，在日常层面上使用“悲剧”一词面临质疑和挑战：有人觉得，诸如一场矿难、一个家庭的毁灭等只不过是偶然事件（accidents）。它们不具备与其他普遍事实相联系的能力，所以也没有普遍和重要的悲剧意义，哪怕它们给人带来许多痛苦和磨难。威廉斯分析解释了这一观念。他认为，那些把有意义的苦难（significant suffering），即悲剧从“纯粹的苦难”（mere suffering）中分离出来的做法源自人们的深层结构。过去，人们看重悲剧里人物角色的身份地位，因为他们的遭遇在社会的习俗机构中具有代表性和公共性；而偶然事件不具备这些性质，被视为“命中安排，或这种安排之外受到特殊限定的事件”^[78]。不过，伴随着世俗化的进程，在资产阶级的现代社会中，人成为独立的个体。如是，原本凭借一般性和公共特征原则而界定的“悲剧”丧失了与偶然事件相区别的实际秩序和分类依据。悲剧主角从王公贵族下移至普通人，偶然事件也“受到强调和不断扩展，直至涵盖几乎所有的现实苦难，尤其是现实的社会秩序所带来的后果”^[79]。偶然事件也借此承载了普遍意义。在这一状况下，依旧有人把悲剧的意义推回了先前的惯例，认为悲剧只能发生在身份地位高贵的人身上。威廉斯意识到，这一固守悲剧传统意识形态的做法，并不承认偶然事件是蕴含痛苦和遗憾的悲剧，会造成“将伦理制约以及更为重要的人的作用与我们对社会和政治生活的理解分离开来”^[80]的严重后果。为了探讨、解决，而不是冷眼旁观出现在世界里活生生的悲剧，威廉斯断然拒绝把偶然事件排除在外的悲剧规则和已被异化的秩序。在他看来，“偶然事件”就是悲剧的一种。处于社会中的任何一个人，但凡遇到了“偶然事件”，就有声称自己处于悲剧之中的权利。因此，悲剧渗透到日常生活中，具有普遍性。平民百姓与权贵人物一样，都能共享这些悲剧经验。在无形之中，威廉斯解构了精英主义的悲剧观念，拓展了悲剧的丰富内涵。

其三，美学范畴。在这方面，它指的是人们从日常悲剧事件、悲剧艺术等悲剧性体验和感受中所提炼、归纳并总结出来的关于悲剧的看法、观念和解释。它“是一种理论，是一个学术上的知识系统”^[81]，也是一种反应和有意义的实践。从漫长传统中显示出来的各种复杂多样、富有争议冲突的悲剧理论，再到威廉斯研究的现代革命悲剧观念，都属于这一维度。(www.xing528.com)

现在，我们容易理解在《现代悲剧》的开篇威廉斯说的话了：“我们通过多条路径接触悲剧。它是一种直接经验、一组文学作品、一次理论冲突、一个学术问题。”^[82]威廉斯眼中的悲剧，蕴含了艺术范畴、日常范畴和美学范畴。这三者之间并非格格不入，而是在具体运作中相互交融、协调。艺术范畴的悲剧既是美学范畴悲剧的具体例证，也可作为后者的理论实践和推演来源。日常意义的悲剧能为美学和艺术层面上的悲剧提供素材，后两者在一定程度上也可以表现、反映前者。美学层面来源于日常意义和美学意义的悲剧，并能指导艺术意义上悲剧的创作。悲剧经验是它们共同的关键起点。然而，三者在发生时间上并不是相互对应的，如前所述关于偶然事件的争论就是一个例子。

如此看来，斯坦纳在文学或美学意义上探讨“悲剧”的范畴，从而得出“悲剧已死”的结论。威廉斯虽然高度认可斯坦纳的成就，在《卫报》曾评价斯坦纳《悲剧之死》是“极其有用的，而且是被在这个领域工作的人谨慎处理和小心对待的”^[83]；但从生存经验及感觉结构出发，威廉斯不仅将“悲剧”从艺术的单一维度中解放出来，而且拓展到日常生活的层面之上。所谓悲剧之死，只不过是“悲剧”作为一种经典艺术形式的终结，而新的、能够容纳人们悲剧经验的文学艺术形式及日常悲剧非但没有衰败，反而正蓬勃兴起。悲剧概念的扩展，不仅意味着威廉斯深入社会历史从而完成了对斯坦纳不动声色的反驳，更是提示人们应注意到存在于生活之中的悲剧性经验及其感觉结构。如后文将要论述的，威廉斯正是据此出发，找到了革命与悲剧的结合点，继而论证了革命的悲剧性及其表现形式。

悲剧是否已经死亡？从前文可知，威廉斯的答案是否定的。在明白威廉斯对悲剧的界定以及在何种意义上使用“悲剧”之后，我们就可以探讨他的现代悲剧观念及现代悲剧革命观念了。