一个多世纪前,浙江嵊州东王村的一批农民在村中香火堂前用门板搭成临时戏台,穿着向农家借来的大布衫、竹布花裙,演出《十件头》《双金花》,此后越来越多的农民登上简陋的戏台,以艺人身份谋生,就此开启越剧的早期阶段,即“小歌班”。之后,“小歌班”逐渐向新昌、余姚、宁波、东阳、诸暨、金华以及杭嘉湖等地流动,成为浙东地区流行的曲艺形式。在浙江渐成气候后,“小歌班”开始尝试扩展新的发展空间,即进军上海滩。虽然几度铩羽而归,但由于早期艺人的坚持不懈,来自乡野的“小歌班”不仅成功抢滩大上海,还迎来这一粗糙的演艺形式的华丽蜕变,由此中国戏剧百花园再添一新剧种,即越剧。历经世纪沧桑,中国越剧已经走过了110年的历程。在100多年的历程中,中国越剧取得过辉煌,亦留下了诸多遗憾。
面对新世纪纷纭变化的新环境,越剧秉承其开创者精神,依旧奋然前行,而一批越剧研究者则以放眼历史、展望未来的开阔性姿态,开始全方位整理100年浩如烟海的越剧史文献资料,文化艺术研究院蒋中崎教授逾100万字的《越剧文化史》和《越剧文化论》可谓鸿篇巨制,亦堪称近年来越剧研究的集大成者。《越剧文化史》和《越剧文化论》两部书以文献资料为基础,以文化研究为指归,将艺术研究与文化研究相结合,贯穿全书的地域文化更如一条轴线,不仅将作者数年来扎实的学术积累悉数展现,更是该著作的学术闪光点。
德国的米夏埃尔·蓝德曼在《哲学人类学》中说过,“每一个人首先为文化所塑造,只是然后,他或许也会成为一个文化的塑造者”,一个人如此,一个剧种也可这样说。地理环境不仅制约着人们物质生产和生活方式,也影响着人们的气质、情感、性格,以至于由此而发生的精神生产——文化艺术,从而表现出各种地域文化的差异。地方剧种是地域文化的承载者,它延续着一方水土的文化命脉。作为300多种地方戏中的一员,“越剧”这一剧种的命名已然显现出它与越文化的密切联系。越剧前辈袁雪芬曾经说过,越剧艺术上有两个奶娘——昆曲和话剧,蒋著突出昭示,就地域而言,越剧有两个源头,即浙江和上海,他从史料的发掘、搜寻、综合,从自然条件、历史沿革、风俗民情、人口迁徙、方言特点等文化元素,多层面揭示了越剧发生的缘由及演变的历史进程。
首先越剧发源于浙江嵊州的乡野,其早期剧目多是表现农村生活的小戏,唱腔朴实、语言俚俗,有浓郁的乡土风,民间性也便成为其基本属性。在当时的文化系统中,这种民间属性与以高台教化为主旨的主流文艺判然有别,亦赋予越剧以生生不息的文化原创力,恰是这种力量支撑越剧走过百年沧桑,进入现代社会。面对当下大众文化的趋同和虚浮,这种民间文化的多姿多彩,它直面人生的真诚性与原生性,更是一种极为珍贵的审美资源。其次,越剧艺术的成熟与精进得益于上海这个现代大都市的滋养,但并未引导其走入孤芳自赏的象牙之塔,而是围绕普通市民观众的喜好、营酿市民口味,形成“雅俗共赏”的美学取向,在繁华的都市中保有其民间属性。从“三花一娟”时期的姚水娟,到“孤岛”时期袁雪芬倡导的“新越剧”,其改革举措中都包括对话剧、对现代文化的大量借鉴,比如设置专职编剧、改编新文学作品、增加西洋乐器伴奏等,但其举措是基于上海那样一个极具开放性与新潮性的都市文化氛围,是基于上海普通市民大众审美需求的新变化而产生的应对措施,而非为引领某些小众群体而进行的先锋或者实验性行为。正是由于这种海纳百川、兼收并蓄的姿态,使得越剧由粗糙、俚俗走向文雅、别致,却始终不曾脱离大众的视野。即使在改编《红楼梦》《西厢记》等古典名著之时,也是精心控制其“雅化”,以顾全其基本观众群。对于这一点,蒋中崎教授于《越剧文化史》中在详尽阐释了越剧的生态文化、历史文化和地域文化后,又用了一整编、两个大章的篇幅进行梳理,可见他在把握越剧基本属性方面的精准与透彻。
从总体而言,该书视野宽广、考证周翔,为构建一种科学合理的越剧史叙述,或文本解读的新框架提供了可能性,较大限度地还原了越剧真实而丰富的历史面貌,同时也为新的创作实践提供了艺术灵感与参照。(www.xing528.com)
由于越剧民间的基本属性以及“雅俗共赏”这一美学旨趣,越剧形成了独特的艺术风格,如蒋中崎教授所阐释的“重情感少哲理”的故事叙述,以“苦情”为特色的剧目定位,以“小生”“小旦”为主体的叙述格局,“才子佳人”“儿女情事”的题材主体等,总体概括了越剧的主要特点。诚然,作为一个剧种,它既具有自己的传统优势,也存在局限,而这种局限性会构成对其艺术潜力的束缚,到了改革开放的新时期开始了新的变革。以“小百花”越剧为代表努力使越剧艺术与时代风貌、时代精神相糅合,吸取话剧导演、表演的手段,建构了适应现代剧场条件、具有全面综合特点的戏曲演出样式,在越剧创新和传统的守望、传承上取得了成功经验。如《藏书之家》,注重传统戏曲冲突的营造,在一稿、二稿中为了突出命题的探索意义,曾忽略了戏曲本身独立的艺术特点,而在2004年版的文本中,吸取了专家与观众的意见,凸显了越剧的独特美学,大量删去了尖锐的、情节性的戏剧冲突,“抄书”“三跪”等片段营造了别具情调的戏曲情境,回归到了戏曲本体意义上的情致冲突。这些本来是应该予以张扬和鼓励的,然而近年来,小百花越剧的“人文化”诉求与传统越剧形态相距渐远,染有浓厚的实验性、探索性,突出强势的意义话语,而淡化越剧的诗化美感,动作、道白过多,忽略了隽永的抒情唱段的打造,因而消解了像《陆游与唐婉》那样打动人心、脍炙人口的艺术魅力。蒋著强调了越剧的民间文化基因,将其文化品格概括为思想观念和审美趣味的民间性,艺术语言和艺术形态的通俗化,演剧题材与演出风格的乡土味,特别是越剧的叙事节奏、表演风格和声腔念白是越剧成熟腾飞的必要条件,这类概括和征引抓住了越剧文本的本质和精微之处,可以窥见编著者的见地和匠心,对于越剧探索不应割断自己的文化根基很有警示价值。
关于越剧的人文化,目前似乎并无清晰的学理阐释,媒体虽不时以“人文越剧”为指称加以报道,却也混杂有都市越剧、剧场艺术、越剧时尚化等概念,不过其指向仍然比较明确,即顺应现代社会需求、彰显现代精神,提升越剧的文化品格,吸引都市新兴观众群,走高端路线,与传统越剧立足于世俗的平民路线相区别。尽管这一诉求的影响力较大,但放眼越剧全局,从演出总量上看,依然没有脱离市民大众、雅俗共赏这一基本路线。以越剧的两个重镇而言,上海越剧院一直走相对传统的路线,既有《红楼梦》这样比较雅的精致之作,亦有《箍桶记》《梅龙镇》等充满了情趣的“俗”作,近期又跟随热播电视剧《甄嬛传》的潮流排演了越剧版《甄嬛》。在浙江,杭州越剧院近年来推新人、出新剧,在越剧市场的影响力日益攀升,无论是传统剧目《一缕麻》,还是新编的《梨花情》《唐寅与秋香》等戏,都紧扣“世俗”这一层面进行,尤其《唐寅与秋香》一戏,冠以越剧轻喜剧的名头,有评论甚至称之为搞笑青春越剧,将越剧“俗”的一面展现得淋漓尽致。较之于之前向古今中外名著寻求改编资源的举措,这种新的改编方向也从一个侧面体现了当下越剧工作者求新、求变的急切心态。至于这种改变的利弊,以及与此相关的各种文化现象都值得有志于此的研究者关心、关注,也期待新近的研究者以蒋中崎教授这两部厚重的成果为参照,在不久的将来能有更多新著问世,将越剧的研究引入更高的学术境界。
(原载《戏文》2015年第1期)
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