中国越剧现状与研究进展：近20年发展走向

张艳梅是我在浙江大学招收的最后一届博士。自2003年入学以来,已经在戏剧领域里探索了近10个年头。

初时张艳梅的研究对象是话剧,侧重点是话剧演剧。其时她已经有了将话剧与中国传统戏曲进行统一研究的“大戏剧”思维框架,比较关注西方现代话剧引入后对中国传统戏曲的影响,她的博士论文以及毕业后一段时间内的学术成果中都体现了这一特点。大约在2010年春,与我的一次谈话中她提及自己的学术困惑:似乎陷入了某种定势,难有新的突破。我提议她多与外界交流、拓展自己的视野,也可调整一下原有的思维框架。之后,在我的推介下,张艳梅去苏州大学做博士后研究工作,导师为朱栋霖教授。得知她选择越剧作为新的研究对象,起初我略感惊讶,我知道他们那几届的博士生中有几个对戏曲颇为钟情,但“戏迷”和研究者的差距还是相当大,实现这种身份转换需要一定的准备。当然张艳梅有这种准备。我所辅导的博士生大致有两种类型:一种是创作型的才子才女,他们思维活跃、反应敏捷,有些本身就在从事文学创作,其学术论文写作亦是灵性的,富有活力和激情,文笔摇曳多姿;另外一种是比较纯正的学者型,他们具有扎实的专业素养,思维缜密,注重学理,充分占有材料,文风朴实、厚重,富于逻辑性。张艳梅属于后者,这部《中国越剧走向何方——近20年来中国越剧研究》(以下简称《中国越剧》)是她近两年来不断进行学术探索和积累的结晶。

《中国越剧》是张艳梅进行博士后研究工作的阶段性成果,以20世纪90年代以来的越剧为主要研究对象,应该说这一研究领域的确定有着相当的学术价值。一直以来,戏剧(戏曲)研究并非现当代文学这一学科的主攻方向,在某些高校甚至已经边缘化了;承担戏剧(戏曲)研究工作的多是戏剧学院(包括其他艺术类院校)以及艺术研究院等机构。尽管同为研究工作,但一般说来,二者间还是存在一些差别:前一类机构比较偏重于思想性、观念性,而后者则更加侧重对具体艺术特质的研究。当然这种差别只是就整体而言,并不能够印证于每一个从事研究的研究者,张艳梅的研究可以说是集中了两种类型的研究,呈现出一种融合性。《中国越剧》的关键词是“现代”,一个广为人知但又众说纷纭的概念,这一概念是该研究的起点,亦是其扭结点。传统戏曲文化多为“活”的艺术形式,它们在舞台复活、传唱着久远的民族特质,地方剧种,更是地域文化的承载者,它延续着一方水土的文化命脉。然而自晚清戏曲改良开始,中国传统戏曲便被贴以陈旧、落后的标签,成为与“现代”相悖的存在;至20世纪40年代“话剧民族化、戏曲现代化”口号提出,戏曲更是被定性为非现代的,现代化成为其难以规避的沉重任务。中华人民共和国成立后,中央人民政府发动了全国范围的戏曲改革运动,改人、改戏、改制,不过其时的指向是“人民新文艺”,更倾向于彰显政治意识形态内涵,“现代”诉求由显性转为隐性。新时期到来,随着“改革开放”大政方针的确立,“现代”再次成为显性的强势话语,特别是20世纪90年代后,由于外部有国际化这一维度介入、内部有市场化这一特定语境,“现代”之于戏曲便显得更为切要,意蕴亦更为复杂。正是基于此,张艳梅将研究对象限定在“近20年”,以凸显这一时段的特殊性,并在《中国越剧》的第一章集中阐述90年代以来越剧的“现代”语境,以对全书起到提纲挈领式作用,为全部研究厘清概念、夯实基础。在其后的章节中,《中国越剧》选择有代表性的几个越剧群体进行具体的越剧艺术特质研究,这种分类法比较别致,亦可谓独到,有利于研究的展开。从学术角度看,任何关于越剧的“现代”表述,都必须通过其艺术实践体现,具体说来便是通过剧团演出体现,也只有通过越剧团体的具体实践才能最终将抽象的理论、概念落到实处,加以检验。就当下的越剧市场而言,上海越剧院、浙江小百花越剧团、杭州越剧院、绍兴小百花越剧团等都是极具号召力的团体,张艳梅分别从中提炼出海派风情、人文、世俗的乡野,既能深入当下的“活态”的越剧,又可将其加以理性的生发,从而抽绎出近30年来越剧与史上其他时段的越剧的不同,并兼顾近20年来越剧与其他艺术形式的分野,这里颇能见出青年学者的敏锐和结实的理性运作能力。

对当下“活态”越剧的细致梳理是《中国越剧》一书的具体切入点,亦是非常繁重的一项工作。在20世纪五六十年代,越剧曾随着戏曲改革而扩张到全国各地,包括新疆、贵州、四川、黑龙江、辽宁、宁夏等地在内的20多个省、自治区都建立了专业的越剧团,越剧亦曾一度被奉为第二大剧种(指影响范围而言,亦有第三大剧种、第五大剧种之说,总之不外表明越剧已非限于一隅的“越”地剧种)。尽管现在大多数长三角地域之外的越剧团都已停办或处于沉寂状态,但长三角地域内的江、浙、沪三地依然活跃着众多的团体,除去省、市(区)、县等不同级别的国营剧团,近年来创办了许多民营剧团。数量众多的剧团意味着研究对象繁多,需要对其加以甄选。甄选的前提是确定标准,而这一点并不容易。越剧诞生之时话剧、电影等西方现代艺术样式已经传入,并对中国原有的艺术形式发生程度不同的影响。而越剧在上海发展成熟,在这样一个兼容并包的大都市中,越剧的吸纳能力、“变形”能力更是超越于其他以内地为主要活动地域的剧种。事实上,“变”是越剧的常态,百余年来它始终处于活跃的状态,在20世纪90年代后更是如此。由于外在环境的迅速变迁,越剧同其他剧种一样正在遭遇巨大的生存与发展挑战,因而都市越剧、时尚越剧、青春越剧、小剧场越剧等旗号被频频打出,越女争锋、非常有戏等泛娱乐性活动不时制造出新的“热点”,杭州甚至还出现过以酒吧为展现空间的“疯狂越剧”……如此纷纭的越剧现象,究竟何者为真正意义上的实验、创新,何者为浮躁的泡沫,需要研究者以清醒的头脑加以审度,并给予公允的学理性评价。本书中的海派、文戏武演是戏曲史上为人熟知的概念,大戏剧、人文越剧、时尚叙述或为近年来的热议话题,或为借鉴自其他领域的文艺范畴,有的已经基本形成公论,有的则仍在争鸣中,张艳梅将之融会贯通、恰当运用,既避免滥用新概念,又得以生发出自己的观点,以更宽阔的学术视野和更为妥帖的方式完成对研究对象的剖析。(www.xing528.com)

总之,我以为这是一部善于吸取最新研究成果并时时闪烁着自己独特见解的力作,在同类的戏剧研究成果中,具有鲜明的时代性,又具有较高的学术分量,体现了作者的学术追求,烙印着她踏踏实实的学术足迹。我期望她随着时代进步不断丰富完善自己,向新的学术制高点迈出更有力的步伐。

2012年6月14日于浙江大学

(原载《中国越剧走向何方——近20年来中国越剧研究》,张艳梅著,浙江大学出版社2012年版)