历经世纪沧桑,中国话剧迎来了100年华诞。100年历程中,中国话剧取得了辉煌,也留下了诸多遗憾,今天我们在这里聚集、纪念它,尤其不应忽视它自诞生以来便持有的人文关怀。
以人为中心、关注现实人生,是中国现代话剧产生的动因。传统戏曲发展到晚清,由于形式高度凝练,难以及时地进行内容方面的更新,也便难以体现现代生活与现代价值观念,因此被无情地送上了审判台。取而代之的是西方现代话剧,对现实生活的关注和对终极人生的关怀便是它的根本精神所在,恰如易卜生所言,戏剧家的任务是“为自己,因此也是为他人,弄清楚他所处的那个时代和社会所发生的暂时性和永久性的问题”[1]。这一根本精神自其早期形态的文明戏始,便绵绵不绝,如春柳社上演的、代表中国现代话剧诞生的两部剧作《茶花女》和《黑奴吁天录》,一部表现超越一切世俗障碍的爱情,一部凸现现实人生中的种族歧视,都是与人的基本生存层面息息相关的话题,同时亦关涉自由、平等、幸福等终极价值,是人本身的问题。至五四新文化运动时,这种以人为目的的人文关怀,更成为中国现代话剧的精神命脉。
对于五四的社会问题剧,一般都以“问题大于形象”来定性,认为它更多地停留于现实层面的社会批评,忽略了终极的人生关怀,而只在提及风俗喜剧、世态剧,如李健吾的作品时,才赋予人文关怀的维度。其实这是一种误解。五四新文化运动强调个性解放、强调人格独立,它之所以反对封建礼教和封建专制,提倡科学、民主,其宗旨恰在于把人当作人,以人为目的的现代人文观念,落实到戏剧领域,便是全面体现人、发展人的写实戏剧。田汉的《获虎之夜》以湖南一个山村为背景,写一富农女儿爱上了贫苦流浪儿,父母嫌贫爱富坚持要将她嫁到高门大户去,以至酿成一场悲剧。在男女主人公身上,剧本真切、生动地表达了一对年轻人纯情的爱恋,执着的追求,没有瞻顾,没有困惑,也没有一丝动摇。在与封建礼教的反抗中,人物充分显示出至诚至性的爱情的力量和人性之美。《咖啡店之一夜》中的女主人公在爱情上同样表现得十分纯真与执着,全然不受世俗观念的约束。我们不能因为白秋英爱了一个似乎不值得爱的男子而否认她对自由恋爱的追求。当李乾卿欲以金钱赎回情书,她当即将情书与钞票一并扔进火里焚毁,在关键时刻保持了她独立的人格,维护了自己的尊严。
五四戏剧所表现的题材是与我们每日的生活相近的现实题材,所塑造的人物是平常人、普通人,特别的好或出奇的坏的人都被认为是不真实的而被摒弃。表现在戏剧结构上,写实性戏剧破除了大团圆的迷信,直面人生的悲惨;表现在语言上,其语言是人生通常的言语;表现在演剧上,其动作是人生通常的动作。总而言之,五四写实的社会问题剧表现了人生的真实状态,从这种真实的状态里,“便能很鲜明地使人们认识人生,认识自己,能给人类新的力量,而助其发展”[2]。以戏剧表现人、发展人,正是现代戏剧人文内涵的鲜明体现。
近年来有人把包括戏剧运动在内的五四新文化运动视为文化激进主义而一味加以贬斥,我认为这并不一定恰当。由现代文化所决定、表现现代人文精神的话剧,在五四文化转型中产生的文化冲击力和感召力,早已是不争的事实。恰如夏志清所言:“在那个时代,非把旧社会、旧文化完全否定,实在谈不上民族的自力更新……现在我国国民身体早已转强,精神也变得活泼开朗,生活方式早已‘现代化’了——在这种处境下我们当然应该找寻我们的根源,不再敌视旧文化,但我们对那些‘五四’文化斗士仍然应该承认他们创建新中国的贡献。”[3]对于五四戏剧,我们也应该采取这样的态度。
现代人文观念作为确立话剧这一戏剧样式或艺术类型的灵魂,同时也是话剧创作具有决定意义的核心要素。具体而言,某一时期话剧创作的走向是否符合历史要求,很大程度上取决于它对话剧这一精神实质的把握如何。时至20世纪30年代,“左翼”戏剧勃兴,民众、阶级等集体性概念取代了五四时期的个性、自由等观念,现代人文内涵似乎被驱逐了。实际上,“左翼”戏剧尽管不少存在概念化的缺陷,但其出发点依然是人,其终极指向也是人,正如霍布斯鲍姆在《认同政治与左翼》中所论述的,“左翼”戏剧具有普世理想、博爱精神,它关注人类生活的普遍利益。普遍,意即包含每一个人,但社会本身的不公性决定了并非每一个个体都可以获得公平对待,甚至无法取得为自己辩护的发言权,尤其是弱势群体。20世纪30年代的“左翼”戏剧便为处于生活边缘地带的弱势群体提供了发言的领地。破产工人,失去了土地的农民,被社会挤压而窒息、而死亡的小知识分子和小市民,频频出现于“左翼”剧作家笔下的这些小人物,真实地揭示了社会的现存样态,他们提示人们和谐的社会尚未来到,完美的人生尚未实现,距离人真正成为人的时代还有很大一段距离。20年代戏剧的中心主题是反对封建专制,追求个性解放,主要戏剧形式是写实的社会剧(其中不乏浪漫抒情成分),强调经验层面的现象批判,但还缺乏飞腾的理性观照和浑融的个性化民族化风格,剧本往往直奔主旨,显出初创期的单薄平面内质。30年代的曹禺及嗣后的夏衍等的作品呈现出丰厚的主题内涵:集中表现人的主体精神的现实处境,并在人文主义思想的烛照中艺术地辐射时代浪涛和民族历程。
曹禺是在“左翼”影响下的一位杰出剧作家,在曹禺的剧作里,家庭及亲属关系是维系人物关系和推动剧情发展的内在纽带。《雷雨》《北京人》《家》刻绘出封建家长权威高压下人的心灵奴役状态和畸变,其中突显了对宗法制度的批判,和对生命精神家园的追问与呼唤。蘩漪幽冷而炽烈的“雷雨”式性格在阴森的家族环境中得以逼现,它潜在地映照了五四个性解放的呼声,但又不是席勒化的平面表现,而是心灵境域的艺术传递。《家》中的瑞珏、梅芬、觉新则是这一主题之下滞灭了青春生命的性格类型,使剧作浸透着悲剧的情调。《日出》《原野》在都市和乡村的广袤之地探索了“家”的毁灭及人们又将趋向何方的对自由精神天地的追寻。《北京人》则把曾文清、愫方置身的曾家延伸到中国传统文化的象征层面,在迂腐的民族传统文化的批判性审视中,传达曹禺对其侵蚀了民族进取精神活力的忧怀,及对人本精神沉落的焦灼和期待新生。
北京人民艺术剧院演出《原野》剧照
夏衍当年有一篇《于 伶 小 论》,很精到地论及人道主义的问题,他说:“最触目,最感人,也是我们这位作家所最值得珍爱的,是他洋溢着的人道主义。人道主义使他同情弱者,人道主义使他憎恶强暴,人道主义使他带着不愉快的心情来正视现实,也是人道主义,使他从现实社会的矛盾苦恼,怀疑追索而走向了学习一种可以解决一切苦恼和矛盾的理论。于是,一个诚实而单纯的青年求神者,发现了新的神,发现他灵魂新的支撑点了。”[4]这段论述不妨看作夏衍的夫子自道,也是“左翼”戏剧精神的精辟阐释。《上海屋檐下》中的林志成、匡复、杨彩玉的情爱纠葛,散射出时代、政治、自然笼罩于人的压抑的沉重,折射出动荡的悲惨的悄无声息的生存。通过对人物精神苦闷现象的描绘及根源的挖掘,不仅使人们从最深沉的人类普遍情感上来同情每一个生命个体,而且还教人以生存智慧,让人自觉地对自己的生存状态做一个明确的反省。所谓人的问题,必须以生存为基点,离开了这一基点,一切都显得空洞玄虚,夏衍的戏剧牢牢把握住了这一点,接地气,有担当,不懈地揭露社会不公,为弱势群体发声,这一努力不仅在当时有意义,在贫富分化加剧、利益分配失衡的当今也不乏启迪价值。
中国现代话剧人文关怀的另一个表现,便是对民族独立与复兴的热切期望,对全民族抗战的文化参与。有观点认为抗战爆发导致了中国现代文化运动救亡主题压倒了启蒙主题,但实质上,中国现代文化运动中的现代性启蒙从来不曾中断,只是抗战的爆发决定了中国现代性的选择必须同救亡图存息息相关,而不再是一个奢侈的个人文化问题。巴金在抗战爆发不久在《一点感想》一文中写道:“一个人的生命是容易毁灭的,群体的生命就会永生。把自己的生命寄托在群体的生命上,换句话说,把个人的生命联系在全民族(再进一步则是人类)的生命上面,民族一日生存,个人也不会灭亡”,“整体的存在也就是我们个人的存在”。(《呐喊》周刊1937年8月22日)一位学者对此作了这样的诠释:“无论说救亡或启蒙,‘五四’是一个高潮,抗战是又一个高潮,我们民族的人一直在不断地长大,成熟,也一直在‘发现’自己[5]。正是在这样一个时代语境中,20世纪40年代的中国戏剧表述无可避免地从个人本位话语转向了民族本位话语,但即便如此,它依旧不曾放弃对个体的人性关怀。郭沫若的历史剧便是这一关怀的典型体现,《虎符》中如姬为了使人成为人而冒险窃取虎符,《屈原》为苍生而质问天地,屹立于这行为背后的,便是人和人性。夏衍的《法西斯细菌》,俞实夫、静子的跨国婚姻的和谐与两国血战的矛盾,交织在巨大的时空跨度中揭示出具有民族骨气的知识者的痛苦挣扎和无私奉献的高贵品格。《芳草天涯》则再次涉笔爱情,在悲婉的气氛中,尚志恢、孟小云、石咏芬的情感世界融入了整个动乱时世在人内心的投影,其间的波澜亦浓缩了知识者寻路的终极关怀,夏衍的剧作因而具有了心灵之诗的流动感与温馨美。毋庸置疑,此时的戏剧染有相当浓厚的群体性与政治性,但并不因此淹没人的光辉。正如当今全球化的时代语境中,我们无法拒绝一体化的进程,但我们亦强调民族性,强调个性,个体与群体,个人与民族,是一而二、二而一的关系,难以截然分割,更不可令其对立。(www.xing528.com)
中华人民共和国成立后,现代戏剧的人文精神很长一段时间内被极度膨胀的政治话语所淹没,但它并未就此退出现代戏剧舞台,新时期到来之时,人文的光辉重新展现。作为对历史上话剧充当理性工具、政治工具的矫枉过正,新时期的戏剧更加强调凡俗的日常生活中人的感性展现,突出人的日常性、普遍性。在《狗儿爷涅槃》中,狗儿爷只是一个普通的农民,没有什么深奥的理性观念,也缺乏高尚的思想追求,他只关注土地,视土地为命根子,为此失去了人生许多宝贵的东西;而当真正获得土地时,却已经年迈无法耕种,个人意愿在历史的滔滔洪流中显得如此微不足道。戏剧冲突的最高本质就是冲突的哲理性本质,戏剧冲突归根结底是人与天、自由与必然的冲突,在这种冲突中寄托着剧作家对理想社会,特别是理想人格的追求。狗儿爷的悲剧命运昭示了作为普通的、有限的、个体的人在无限的历史面前的无能为力,但人类并不因此便放弃挣扎与追求,就在这种知其不可而为之的悲壮中,人的卑微与伟大同时展现。新时期话剧的人文精神还体现在对人的本能欲望的揭示。人的解放从本质上讲是人的整个肉体和感觉的自由,其极致便是爱欲的释放,作为对此前出现的无视人类本性的驳诘,新时期话剧采取了欲望化叙事,如孟京辉的《思凡》。小尼姑感叹青春易逝,为了成就与和尚的姻缘,哪怕死在阎王殿也心甘。自然欲望与人性升华的对立统一实乃生命得以永恒运动的奥妙所在,只有尊重而不是否认和压抑人的自然欲望,才能谈到人性的升华。《狗儿爷涅槃》《思凡》《野人》《恋爱的犀牛》等新时期话剧充分挖掘人性内涵,呼吁在人性发展的基础上重建理想人格,使民众获得真正意义的解放,这表明现代话剧几经波折,终于回归到正途,而人文精神的烛照则是这一回归得以实现的基本保证。
戏剧由于缺少文字或其他媒介而直接面向观众,观众与舞台所展现的艺术世界共同在场,这是戏剧艺术区别于其他艺术门类的根本特质,也是其优越性所在。正是在这个意义上,剧场便成为一个弥漫着强烈的人情味的地方,戏剧也成为现代人交流情感、宣泄情绪、展现人性的一个极佳的途径。从20世纪之初的文明戏到社会问题剧、“左翼”戏剧,再到新时期话剧,中国现代戏剧尽管一度陷入工具论的泥淖,但却始终不曾忘怀对人的审视与表现,人文关怀使得它能够在每一次的迷失后重新寻回方向。近10年来,中国戏剧在市场化发展中随着商业运作的成功,取得了一定成就和特色,让话剧人看到了新的希望,但也暴露出一些令人忧虑的问题。其中最重要的一点就是人文精神的流失,一味追随流行与时尚,文化快餐式的、缺乏深刻的情感体验的无病呻吟之作,疏离了我们民族肩负的历史使命和时代前进的巨大脚步,这不能不令人感到悲哀。在当今商业化的社会里,人性被物质侵蚀已经是非常严峻的现实,为此更加有必要呼唤人文精神、强化人文关怀,而艺术的审美观照无疑是进行这种关怀非常有效的途径,作为艺术大家族的一员,话剧有责任、也必须重申人文理念,而未来中国戏剧的发展与再度辉煌也必然要借助这种精神的先导与烛照。
(原载《戏文》2007年第3期)
【注释】
[1]易卜生:《诗人的任务》,《外国现代剧作家论剧作》,中国社会科学出版社1982年版,第4页。
[2]欧阳予倩:《戏剧改革之理论与实际》,《戏剧》第1卷第1期。
[3]夏志清:《五四杂感》,《新文学的传统》,时报出版公司1981年版,第66页。
[4]夏衍:《于伶小论》,《夏衍杂文随笔集》,三联书店1980年版,第80页。
[5]郭志刚:《抗日战争对‘人’的发现》,《文艺报》2005年5月31日。
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