曹禺受到美国著名剧作家尤金·奥尼尔的影响已毋庸置疑,但这种影响并不纯粹是戏剧技巧上的。奥尼尔以悲剧创作著称于世,他一生创作的数十部悲剧是最富20世纪性的。著名戏剧理论家诺里斯·霍顿在《二十世纪世界戏剧》中指出:尤金·奥尼尔最后的四部伟大巨著《进入黑夜的漫长旅程》《送冰人来了》《月照不幸人》《诗人的气质》引人注目地向全世界深刻地揭示出20世纪的精神病患者。而他早期第一部长篇作品《天边外》中罗伯特的命运就已经包含了三个奥尼尔在以后的剧作中一再涉及的主题,即人靠什么活着,梦想还是事实;物质主义者和艺术家对目标和价值的矛盾看法;“归属感”,或更正确地说是“不归属感”,即“间离感”。这三个问题,自古以来许多剧作家萦绕于心,奥尼尔用悲剧的形式提出来并大胆采用各种戏剧技巧来描写悲剧人物的精神分裂与心灵冲突。奥尼尔喜欢以理想主义者的悲剧来体现主题,这一点给予曹禺深刻的影响。曹禺的四大剧作中,有三部充满了理想主义者面临悲剧结局的浓郁氛围,造成强烈的悲剧效果:《雷雨》以三个年轻的生命的死亡作收束,回答30年前的那一场恩怨;《日 出》中“这——么——年——青,这——么——美”的 陈白露“像个失了父母的小女孩子”一样数着安眠药,她知道“太阳升起来了,黑暗留在后面,但太阳不是我们的,我们要睡了”;《原野》里仇虎在经受了强烈的心灵冲突与精神分裂之后最终走向死亡。这些结局是多么具有冲击力的惨烈,却又是多么辉煌!只有《北京人》才让理想主义者愫方以悲剧的形式向喜剧方向转化,但也弥漫着理想主义者的悲剧气氛。除了情节的悲剧性,曹禺笔下最成功的人物也都是悲剧人物,审美情感、审美感受和诗人气质决定了他对描写对象所采取的审美态度,让自己的整个故事、全体人物在那种富有传情力、审美感染力的语言基调扭转中活动、展开。曹禺自身的审美情感中包含着一股令人窒息的悲剧压抑感,像雷雨般沉闷压抑而汹涌激荡,这种情感使他的叙述语调充满了悲愤与炽热的激情,又带着深沉压抑的忧郁,语气中散发出焦灼、痛苦、矛盾等心理情绪的浓郁信息。
悲剧的美学本质并不仅仅在于悲苦。痛苦的命运、残酷的结局,还不是悲剧的唯一美学特征。希勒提出:“悲剧性是一种纯粹价值和一个具有纯粹价值之间所发生的‘冲突’”,“凡是具有同等高贵的对象互相摧残和毁灭时,悲剧性就表现得最纯粹最鲜明。”[17]曹禺的悲剧创作致力于描写剧中人的精神冲突与寻找自我的主题,致力于描绘高贵的灵魂。其悲剧人物内心的精神痛苦比肉体所受到的苦难更重更深。曹禺表现他们的精神痛苦总是从解剖灵魂入手,以深婉细致的笔墨把悲剧人物的内心痛苦一层层传达得深透细致、具体真切,使原来无形状的痛苦灵魂仿佛浮雕般凸现出来。而且,他的悲剧人物大都是有知识有教养又内省的人,他们对自身的痛苦是清醒地感觉和意识到的,心灵在痛苦中挣扎,想摆脱这痛苦与不幸却绝望地发现无路可走。意识到的痛苦,这痛苦是加倍的,加倍痛苦的灵魂的毁灭更让人觉得惨烈与辉煌。曹禺曾经说,“我是一堆感情”[18],主体的特点使他偏爱于色彩浓厚、强烈,情调激越而有厚度的人生,于是他的悲剧虽然有平凡生命的喜忧,更多的或者说更成功的则是带有崇高精神或忏悔精神的悲剧。《雷雨》是一部描写普通人的悲剧,鲁侍萍、四凤都是典型的东方女性,她们有着平凡的人生。但剧中最成功的人物不可否认是蘩漪,她的个性主义的反抗心态受到希腊的《美狄亚》《希波吕托斯》、奥尼尔的《悲悼》《榆树下的欲望》中的悲剧女性形象的影响。这类悲剧中看似没有崇高,但却是不同于英雄悲剧的崇高。崇高感产生于人的坚韧的精神追求力量中,而不是通过与对立面的碰撞冲突显现的。奥尼尔的独特见解是:“一个人只有在达到目的时才会有值得为之生,为之死的理想,从而才能找到自我。在绝望的境地里继续抱有希望的人比别人更接近星光灿烂、彩虹高挂的天堂。”[19]周朴园的悲剧则近似于“罪人的悲剧”,如同莎士比亚四大悲剧之一《麦克白》。麦克白在弑君篡位以后继续残杀异己、巩固权位的过程中,始终存在恐惧、悔恨、痛苦与矛盾挣扎,这一切构成麦克白在悲剧中的主要行动。周朴园30年来以怀念的方式进行着忏悔,他心灵斗争的程度虽然远不及麦克白强烈,但忏悔与挣扎却如影随形,也给他痛苦与空虚。仇虎的悲剧则兼有“英雄的悲剧”与“罪人的悲剧”两种模式。
法朗士曾说,“文学作品永远是作家的自叙传”,无论主体介入的程度如何,都不可否认主体的气质性格乃至于生命历程都将影响作家个人风格的形成。与生在侍仆比主人还多的封建大家庭的曹禺相比,时常被催缴学费的贫穷使夏衍“观省人世哭笑无常的起伏现象”[20],使他把无序的激情锁在心灵的最深处,克制地倾吐与表现;与读西洋文学系的曹禺不同,夏衍在国内和日本分别学习了工业染色、机电和冶金,科学给了他理性的思维,可以透过纷繁的人事看到深处的本质;曹禺所没有的政治上的经历对夏衍则更为关键,不仅让他把社会改进、国家强盛看作神圣的职业,而且风风雨雨的磨炼给了他处变不惊的冷静与从容。文如其人,夏衍也许永远也写不出曹禺那样热情洋溢的剧作,但夏衍自有曹禺难以苛求的特色:理性、冲淡、朴素、隽永。与曹禺惨烈而辉煌的悲剧不同,呈现在夏衍剧作中的常常是喜剧的表现手法与悲剧主题的糅合——在阴暗的现实中充盈轻松的幽默和淡淡的哀愁,正所谓“含泪的微笑”。
“特别是戏剧文学,拘于舞台物质的束缚,把紧张看作成败准衡,似乎文学不会从平常的人中产生。舞台是一座陷阱,没有几个剧作家敢于在这里向上正视人生。”[21]而夏衍则是少数几个敢于正视的人之一。自然主义大师左拉曾经讲:“我选了些愚蠢的废料,好在我的英雄们的强烈痛苦之下,呈出日常生活的庸俗;我不断用力把舞台挽在我的人物的平常事物,因之他们不是在演,而是当着观众生活。”“当着观众生活”,有哪一句话会比这一句话更能概括《上海屋檐下》所营造的境界?夏衍对生活的理解不是宏伟性的,而是日常性的。相对于曹禺对奇异的悲剧性事件的喜爱,夏衍更愿意把视野散开来,放在日常悖谬可笑的平凡事件上,即使涉及历史的大事件,他也避免着潮头,宁可在离心灵地震较远的地方挖掘染有喜剧色彩的生活题材。对此刘西渭有一段精致的论述,几乎可以涵盖一切此类批评的敷言赘语,不妨摘录过来:“人就是这样,出奇制胜,走出范围,一次又一次冒险,忽然如有所得,觉悟真理就在身边。夏衍先生回到现代,回到他四周的小市民,不见经传的无名之辈。真正的同情基于正确的了解。昼夜厮磨,他可以一直理会到他们的灵魂,充满了人世坎坷的喜怒哀乐的精神存在。愚昧,哀怨,失望,堕落,欺凌,忍受,反常,幻灭,来去交错,引人发笑,起人哀感”,“他不讽刺,他不谩骂,他也不要人落无益的眼泪,然而他同情他们的哀乐”,“他们(指观众)看到一个生活断面,天天在演悲剧,似乎没有力量成为悲剧,如今一位作家(指夏衍)自然而又艺术地把平凡琐碎的淤水聚成一股强烈的情感的主流。情调是单纯的,忧郁的……”[22]但这种凡间性其实并不妨碍夏衍剧作的“深度与幅员”,正如高尔基所言,真正的苦难是日常性的,它会让你“觉得自己被钝的锯子锯着似的。锯齿直接锯到心上,心就在锯齿下收缩、呻吟、撕裂了”[23]。夏衍有勇气而且有智慧来表现这“真正的苦难”;况且,“小事”其实并不“小”,他后来谈到《上海屋檐下》的创作意图时,这样说道:“反映上海这个畸形社会中的一群小人物,反映他们的喜怒哀乐,从小人物的生活反映了这个大的时代,让当时的观众听到些将要到来的时代的脚步声音。”[24]
1985年夏衍与曹禺在北京聚首
有别于曹禺戏剧中那令人窒息的悲剧压抑感,夏衍善于运用“悲剧的疏散法”,让同一场面中各种情绪交错扭转以减轻对人情感的尖锐冲击。匡复与林志成在重逢的激动之后,匡复一直追问着彩玉与葆珍的下落,气氛极为紧张的时候响起了敲门声,观众的心提起来,眼看到了至高点,却响起了“老板娘,洋瓶申报纸有吗?”——原来是收破烂的;当林志成的一声“同——居——了”再一次使气氛凝滞的时候,桂芬的一句“赵师母,菜炒焦了”又使凝滞的气氛活络起来。除了这类不胜枚举的情节,夏衍还善于运用喜剧性的人物和生动有趣的细节及对话使“悲”与“喜”达到天衣无缝的结合:乐天知足的赵振宇为沉闷的生活添了轻松的笑声;阿牛问赵母数学题时两种思维的碰撞(阿牛想的不过是一道数学题,而母亲想的则是一家生计)引人发笑;在黄家楣已经靠妻子的几件会客衣服维持日子并为此发生了争执的时候门哑然地开了,“咪咪一只手拿着一块蛋糕,一只手拿着一串荸荠”,被蒙在鼓里的黄父大方地给邻居阿香也买了一块,贫穷与奢侈的两相对应真让人啼笑皆非……
悲剧性与喜剧性的融合是夏衍对生活的一种整体看法。19世纪以后,人们逐渐意识到悲喜剧其实不能够割裂开来,别林斯基说:“生活本身应该是正剧的主人公。”[25]的确,生活既悲且喜,在自得其乐中忽然有“山重水复”的困窘,在走投无路时却又有“柳暗花明”的意外喜悦。理性的夏衍把握了生活的这种实质,知道在生活的滑稽和庸俗里面可以找到悲剧性。但他写戏就如同他的为人,即使是大苦难,在他,也不过轻描淡写,一笔带过。“文革”中他曾被打成右腿骨折,连医院都没有送,任其自然愈合,以至于后来右腿比左腿短了一寸半。但在重获自由之后,他却对九年的监禁生活以及其间受尽的耻辱与虐待只字不提,“自反而索,九死无悔”[26]地开始燃烧他的生命。他单纯的人格魅力透过他剧作的字里行间也一点一点折射出来,举重若轻,平淡如水却意蕴无尽,感动是从心底的最深处一波一波漾出来,却不是大悲大恸。
当我们以反观的姿态掀开泛黄的书页,浩渺书海这个宏阔的视野使得眼光挑剔而严正,同时又因为远隔着时间的河流,避免了时代功利的色彩而有一种平和且不失公允的心境。就眼前这两位剧作家而言,各有特色和优势,也存在偏失和不足,如夏衍冲淡平实,在刻画众多人物心灵的深度方面艺术手法过于单纯,缺少丰富的层次,形象显得不够厚实;而性格的单一,也就不能给情节开展以丰沛的动力,给人的审美感受的力度便受到影响。如他自己所说,“人物不能凸出,性格不能鲜明,结构不够坚实,表现不够强烈?”[27]因此他还期望能掌握“油画”的本领。曹禺具有西洋油画浓郁的色彩,却缺少中国水墨山水画两三笔所体现的简约和飘逸,戏剧冲突和悲剧气氛过于浓厚而几乎密不透风,少了一点生活应有的质朴和韵味。尽管如此,曹禺与夏衍,这两位现实主义作家,因为有着火热的真诚的心,致使他们的作品中满载着人文主义的情愫与理想的光辉。在奥尼尔笔下,“生活”一词有着两种含义:一是大写的生活,表示抽象意义,是泛指的生存或人生;另一种是小写的生活,指作品所展示的具体经历和各种活动。在他看来,戏剧应该把解释这大写的人生视为自己的宗旨,而不应该满足于性格的刻画和具体事件的模仿。无论曹禺还是夏衍无疑都在用笔诠释着大写的“生活”,在展示具象的现实世界的同时传达着无尽哲思。时间是最睿智的读者,它将会选出最耐咀嚼的厚重的作品,使其具有不朽的生命,在这些作者的名字里,一定会有——“曹禺”与“夏衍”!
(原载《浙江省艺术职业学院学报》2003年第1期,与徐晓东合撰)
【注释】
[1]曹禺:《雷雨·序》,《曹禺文集》,第1卷,中国戏剧出版社1988年版。
[2]曹禺:《雷雨·序》,《曹禺文集》第1卷,中国戏剧出版社1988年版。
[3]曹禺:《曹禺文集》第1卷,中国戏剧出版社1988年版,第629页。
[4][俄]普列汉诺夫:《没有地址的信·艺术与社会生活》,人民文学出版社1962年版,第240页。
[5]夏衍:《给战地戏剧工作者的一封信》,《夏衍杂文随笔集》,三联书店1980年版,第105页。
[6]夏衍:《上海屋檐下·自序》,会林、陈坚、绍武编,《夏衍研究资料》,中国戏剧出版社1983年版,第383页。
[7]朱栋霖、王文英:《戏剧美学》,江苏文艺出版社1991年版,第21、65、72页。
[8]曹禺:《雷雨·序》,《曹禺文集》第1卷,中国戏剧出版社1988年版。
[9]周钢鸣:《夏衍剧作论》,会林、陈坚、绍武编,《夏衍研究资料》,中国戏剧出版社1983年版,第608页。(www.xing528.com)
[10]夏衍:《夏衍剧作选·代序》,会林、陈坚、绍武编,《夏衍研究资料》,中国戏剧出版社1983年版,第451页。
[11][俄]契诃夫:《契诃夫论文学》,人民文学出版社1959年版,第395、420页。
[12]夏衍:《都会的一角》,《夏衍代表作》,黄河文艺出版社1986年版。
[13]吕荧:《曹禺的道路》,《曹禺研究专集》,海峡文艺出版社1985年版,第311页。
[14][法]狄德罗:《论戏剧体诗》,《西方美学史(上卷)》,人民文学出版社1980年版,第264页。
[15]朱栋霖、王文英:《戏剧美学》,江苏文艺出版社1991年版,第21、65、72页。
[16]刘西渭:《上海屋檐下》,《咀华二集》,文化生活出版社1942年版。
[17]希勒:《论悲剧性》,转引自陈瘦竹《论悲剧与喜剧》,上海文艺出版社1983年版,第40页。
[18]曹树钧:《影视剧创作心理研究》,海峡文艺出版社1999年版,第47页。
[19][美]卡吉尔:《奥尼尔和他的剧作》,纽约大学出版社1961年版,第104页。
[20]刘西渭:《上海屋檐下》,《咀华二集》,文化生活出版社1942年版。
[21]刘西渭:《上海屋檐下》,《咀华二集》,文化生活出版社1942年版。
[22]刘西渭:《上海屋檐下》,《咀华二集》,文化生活出版社1942年版。
[23]高尔基:《致安·巴·契诃夫》,《文学书简(上)》,人民文学出版社1962年版,第15页。
[24]夏衍:《谈〈上海屋檐下〉的创作》,《剧本》1957年第4期。
[25][俄]别林斯基:《别林斯基选集》第3卷,上海译文出版社1980年版,第83页。
[26]陈坚、陈抗:《夏衍传》,十月文艺出版社1998年版。
[27]夏衍:《胭脂·油画·与习作》,会林、陈坚、绍武编,《夏衍研究资料》,中国戏剧出版社1983年版。
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