曹禺与夏衍的差异不仅在于文本内容上对命运的幽微探索与对社会的理性思考之别,还在于由个性、经历以及身份等的不同而导致的艺术观念和艺术技巧的个人特色之异。大概而论,如果曹禺属于欧洲传统的易卜生型的写实戏剧观的话,夏衍的戏剧观则接近契诃夫。曹禺善于从紧急性事变中提取戏剧冲突,通过剧中人之间的正面交锋展开剧情,塑造人物,戏剧冲突紧张激烈,充满悬念、危机、激变,尽管他创作《北京人》时受到契诃夫戏剧观的冲击,但主体热情的色彩并没有消逝也不可能消逝。而夏衍则偏爱于平淡的日常生活,他的剧作一贯弱化外部戏剧动作,致力于描写剧中人的内心冲突。在《上海屋檐下》《法西斯细菌》中,剧中人(形形色色的小市民,科学家俞实夫)与社会恶势力的巨大社会冲突被置于背景,剧作致力于写冲突另一方的内心生活及其变化。当匡复归来,他与林、杨的矛盾已趋激化,杨彩玉恰从外面买菜回来,这时幕布却落下了。剧作回避了剧中人之间的正面交锋。夏衍的戏剧观念形成他剧作朴素平淡的审美特征。如果说曹禺喜欢将生活戏剧化的话,夏衍则更愿意将戏剧生活化。
曹禺是一位艺术思维十分发达的剧作家,他善于选择、虚构及运用独特的“偶然”事件来构成高度集中的、富有艺术性的戏剧结构,以及变化多端震荡人心的戏剧情节。曹禺曾称,“一部《雷雨》全是巧合”,“偶然”事件可以说是曹禺戏剧的“触媒剂”,能使那具有高度生活真实的必然因素集中而迅速地显现出来,从而展示人与人之间的关系,揭开埋藏在人物内心的情感。这是“偶然”与“必然”在戏剧结构中统一与结合的辩证法。以《雷雨》为例,由一个“始乱终弃”的故事开始,引发了那么多不可思议的新的故事:后母爱上前妻之子,妹妹与同母异父的哥哥相爱,儿子与从未谋面的父亲成为对峙的阶级敌人,30年前的恩怨在30年后又因为一次巧而又巧的重逢开始继续,故事远远没有完。在讲这一个荡气回肠的故事时,曹禺用了那么多在别的戏里几乎永远看不到的独特情节——“吃药”“相认”“推窗”“跪誓”……每一个场景都是一个小高潮,人物性格清晰可见,甚至在看完之后还挥之不去,历历在目。
许多比较文学的研究者提到曹禺之于易卜生,夏衍之于契诃夫之间的师承关系,而在西方,契诃夫与易卜生之间,由于戏剧观的不同,形成戏剧史上的两个阶段。契诃夫对于那些被传统戏剧观视如生命的、违背生活常情的非常性题材,一向持否定态度,他认为:“人们要求说,应该有男男女女的英雄和舞台效果。可是话说回来,在生活里人们并不是每时每刻都在说聪明话。他们做的更多的倒是吃,喝,勾引女子,说蠢话。必须把这些表现在舞台上才行。必须写出这样的剧本来!在那里人们来来去去,吃饭,谈天气,打牌……不过这倒不是因为作家需要这样写,而是因为在现实生活里本来就是这样。在舞台上得让一切事情像生活里那样复杂,同时又那样简单。人们吃饭,仅仅吃饭,可是在这时候他们的幸福形成了,或者他们的生活毁掉了。”[11]无论夏衍是否刻意为之,他的几个成功的剧本正实践着契诃夫的主张,读者很难从中找到曹禺剧中的那种具有偶然性与独特性的事件。充斥于剧情的都是些看似无心实则有意的小动作:小孩子在读着“东北以东三省,接俄国东海滨及日领朝鲜……”邻居大惊:“你这教科书是什么年代的?不行啊,你……在什么学校?”房东太太还在骂着人。[12]赵妻买菜讨价还价临走还要多拿一支茭白的小家子气,相爱而善良的黄家楣与桂芬因为最后一件会客的衣服而争执的辛酸,蒙在鼓里的老父亲一旦得知儿子窘境那无声胜有声的沉默与并不点破却偷偷留下血汗钱的用心良苦,李陵碑还在沧桑地唱着他的“盼娇儿,不由人,珠泪双流”的歌,被小天津纠缠不休的施小宝苦中作乐地用涂着蔻丹的手指触一下黄家楣的下巴的顽皮与风尘气……这就是生活。夏衍把一个住着五户人家的上海的“弄堂房子”搬到了舞台上去,让演员当着观众生活。戏剧性事件的出现,不是在生活之外,而是在生活琐事之中,在那些似乎无关紧要的琐事下面隐藏着深刻的悲剧。正如同托尔斯泰所言,幸福的家庭都是一样的,不幸的家庭各有各的不幸,这形形色色的生活如此简单地千年如一日地过着,但又有着如此一言难尽的复杂况味。
除了对偶然性和必然性事件的偏爱,曹禺还善于制造紧张激烈的戏剧冲突。有人统计《雷雨》有15种矛盾关系,《北京人》中祖孙三代人之间,以及同代人之间都存在不同性质的冲突,《日出》中错综复杂的冲突则更多了。观众对曹禺的戏如此地放不下,在某种程度上也正因为这紧张。《原野》里,常五在外面叫门,金子却和仇虎在屋里调情,非逼着仇虎把花捡起来插到她头上去。常五等急了,问她“在干什么啦”,她居然抱着仇虎,闭着眼,慢慢推开他,蓦地回头向中门,放开嗓音,一句一句地,也长悠悠地喊“别忙噢!常五伯,我在念经呢……”谁不替花金子捏着一把汗呢。当然,这紧张也不是单纯地提着观众的心往高里走,吕荧曾说:“曹禺的紧张包含着情感因素的丰富变化。具有剧的力学,在紧张的构成中,作者在每一个场面里都使冲突形成回旋和激荡,间或爆发小的火花,扩大观众心中感情的容量,用惊、惧、哀、喜,构成感情因素的交综错合,扩深人心的深度,于是最后的爆发和整个的冲突得到了最强的热和光,使人流下眼泪,怀着沉重的心。”[13]真正的戏剧冲突必须是同人物性格相联系的心灵的交锋和意志的较量,正如同狄德罗所言,“不要让任何人物企图达到他的意图而不与其他人物的意图发生冲突;让剧中所有人物都同时关心一件事,但每个人各有他的利害打算”[14],曹禺剧作正是以鲜明的人物性格的对立和斗争迸发出冲突的火花,从而吸引观众注意的。《北京人》里曾皓中风不语,思懿要把他抬往医院一场。一个死抓着门框不放,宁死不出家门;一个强行把手掰开,硬是把病人抬走。这一紧张的冲突正基于他们各自的“利害打算”。除了“雷雨”式的爆发与“原野”式的复仇,一场冲突尖锐到几乎看不到任何冲突的形式,是曹禺在有意模仿契诃夫之后的新的表现,这正是中国封建家庭里经常出现的生活状态,或者甚至可以说,也是生活中当矛盾处于尖锐化而又无法形成对抗状态时经常会出现的现象。强者过于凶狠强大和弱者过于软弱渺小,致使这种冲突以畸形的方式加以反映。曾皓的凶残虽然含有垂死挣扎的性质,但相对于孤苦无告的愫方却是异常强大的,他利用的正是愫方的善良和些微的奴性,他们之间看似平静如水,实则包含了更加深刻与激烈的冲突。(www.xing528.com)
与曹禺戏剧中紧张而激烈的冲突相反,夏衍常常把自己的戏称为“冷戏”,缺少一般观众所喜欢的“紧张”和“热闹”。其实他的戏不是没有冲突,只不过这种冲突是内在的,如同春波微漾、秋云舒卷,可以感觉,而不可以言传。契诃夫戏剧被人们称为“非直接动作的戏剧”。斯坦尼斯拉夫斯基准确地体会到,契诃夫的戏剧结构往往有两条线索:一条是外在情节线索,还有一条是“深深蕴藏着的金矿矿脉”[15],即精神线索。戏剧冲突由剧中人与剧中人之间的外部的直接交锋转入剧中人自身的内心,戏剧性由潜伏的内心冲突的独特方式产生,这是契诃夫戏剧区别于易卜生戏剧的又一重要特征,同时也是夏衍戏剧与曹禺戏剧的区别之一。
亚里士多德在《诗学》中总结了古希腊的悲剧技巧,其中谈到写戏有“相认”这个场面。经过几十年后如何“相认”,这个过程可以产生动人的效果。相认可以视作对于“偶然”的运用。相认之后,来个大转折,叫作“突变”,或“转机”,这就有冲突的意味了。鲁侍萍与周朴园的相见真可谓费尽周折,但在终于相认的刹那,彼此心灵的冲突却使得两人都幻灭了,这是很有“戏”的一段描写。
然而与此相仿的一段情节被夏衍写来则是另外一种场景。与费尽周折的周朴园和鲁侍萍不同,匡复与林志成的见面轻而易举,没有波折,一下就见到了。相见之后的“突变”,曹禺写得极为紧张,很有戏剧性,而当匡复听到他的好友说出“同——居——了”之后却怎么样呢?“观众等待他们冲突。林志成的忏悔却减轻了冲突的可能。第一幕在杨彩玉买菜回来的时候闭幕,不迟不早,正好把观众钓进第二幕,急于知道会晤的结果。晤谈的结果是零,观众担心的冲突也成了零。恍若无事,戏剧在洗尘接风之中进行。”[16]矛盾的解决似乎不是在充分地展开而是在刚一透露便彼此收缩之后实现的,戏剧性不是来自剧中人之间激烈的外部正面交锋,而在剧中人内心,是潜伏的内心冲突。传统戏剧观中的情节与外部冲突在夏衍的戏剧中淡化了,代之以描写日常生活琐事的叙事性与潜伏的内心冲突的特点。如同契诃夫一样,夏衍处理戏剧冲突的一个特征是把人物的外部冲突降低到最小的程度,也因之令人回味无穷,虽然平淡,然而隽永。
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