《浙江省电影志》：匠心独运的信史赞

文坛浙军曾叱咤风云于中国现代文学舞台,以奠基创新的精神,纷纭繁复的流派,坚实超越的品性,成为文学铁流中最重要的一翼。与此同时,另一支浙军开垦着现代艺术的一块处女地,并且以毫不逊色的功勋使这门崭新的完全从西方引进的艺术样式逐步大众化、民族化,使之作为20世纪最群众化的娱乐工具和信息传播媒介,在当代人生活中不可或缺——这就是电影浙军。

但是,这样一支成绩卓著的队伍,却长期不被人们注意和重视,以致很多人仅知鲁迅、茅盾等文学大师而不知还有夏衍、谢晋等电影巨匠,这不能不说是一种深深的遗憾。究其原因,主要是因为我国电影史学的研究尚处开始阶段,来不及总结电影人士的历史贡献。而中国书籍出版社1996年年底出版的《浙江省电影志》,全面收集了20世纪以来浙江电影各方面的资料,发掘出电影浙军的历史踪迹,弥补了人们长期忽略这一方面的缺憾。

虽然志书只是通过语言符号叙述“过去时态”的活动、事件,但是志书完全能够朴素地、立体地雕塑出现代精神观照下的历史的声音,其应用的手段则是摘引大量尽可能完备细致的原始资料,去穷尽某一专门史的所有构成元素和组织结构形态。《浙江省电影志》基本保存了浙江电影的原生态,体现了广泛丰富、客观真实、历史辩证的特点。

“志贵备详”,志书的风格就在于既全面系统又科学合理,叙述要详尽,史料要丰富。从体例上看,《浙江省电影志》比较完整地涉及浙江电影事业庞大的体系:从电影自身的组织系统如电影院队、发行放映、创作评论、放映技术,到电影外在的影响构件如电影机构、管理制度、影事交流、影坛人才等等,无一不考究其根源,探索其去向,给予虽简略但极清晰完整的叙述说明。

浙江电影人才辈出,犹如长江浪奔之势。据统计,在早期电影开拓者中,浙江籍人士占全国约三分之一,且占据不同凡响的地位。《中国电影家列传》载录浙籍影人约占全国七分之一,《中国电影大辞典》则收录约占全书人物十分之一的浙人。不过,对上述史料、辞书的记载,要么择取断代,缺少连续性;要么语焉不详,缺漏不少。而《浙江省电影志》穷搜尽择,汇编了从电影萌芽期的开拓者一直到20世纪90年代的影人。其中有传略的电影事业家、制片、教育、编剧、导演、表演、编辑、翻译、评论、摄影、音乐、录音、美术、服装、道具、化装、烟火、剪辑、洗印等共331人,当代有名字无传略的从业人员数以千计。譬如著名的电影前辈夏衍、史东山、程步高、孙师毅、谷剑尘、沈西苓、应云卫、柯灵、徐肖冰、邵逸夫兄弟、施光南、包蕾、袁牧之、孙道临、黄宗英、王丹风、韩尚义、周诗穆、林杉、钟敬之、陈燕燕、袁美云等等。今天活跃在影坛或与影事有关的则有谢晋、金庸、徐桑楚、吴贻弓、叶永烈、曹蕾、周里京、林芳兵、张弦、朱宛宜、金燕玲、韩月乔、石慧、陈思思、孙越等人。仅从人物众多、资料齐全来看,该书堪称一部浙江影坛人物志或影人百科全书。不仅如此,《浙江省电影志》对凡选入传略部分人物的履历都遵从最原始、最权威的史料记载,尽量在全面占有档案文献的基础上线性地描画每个人的电影经历,以便为中国电影提供最确凿、最全面的研究资料。如中国电影创始人之一的张石川,今天已经很少有人知道他的存在。即使一般的电影史学,也只提及他最早的拍片经历和二三十年代在明星影片公司的活动,很少甚至根本没有叙述他在四五十年代的活动情况。缺少对张石川一类早期人物客观、全面的研究,其实是割裂电影历史,使电影史学研究不够扎实、不能服人。《浙江省电影志》补充了张石川生平的重要活动,如上海沦陷后抢救电影器材,出任日伪主持下的中华联合制片股份有限公司分厂厂长一职,尔后再任光复后的上海一家电影公司的制片主任继续拍片等,恰到好处地记载了他的功过。类似这样的例子在该书中还有不少。如号称“亚洲电影大王”的邵氏兄弟,不仅创建了国内最早的电影公司之一的天一影片公司,而且开拓东南亚电影市场,建立了最大的“邵氏电影王国”,它是中国电影走向世界市场的最早见证。

广泛性和丰富性同样体现在该书的创作评论部分。一是无论规模巨细、影响大小,样式风格各异,只要有浙江影人参与的剧本、制片和评论,都一一收入志内。远的如张石川导演的中国第一部故事片《难夫难妻》,第一个女电影编剧濮舜卿创作的剧本《爱神的玩偶》《月老离婚》,近的如黄亚洲、汪天云编剧的历史巨片《开天辟地》、浙江电影制片厂摄制的《信访办主任》;一是分时期,分题材编排,对每一部影片分别从编剧、导演、演员、各专门技术人员、剧情和获奖情况做介绍,除了分析电影评论不同形态及优劣外,再细录各个时期影评篇目,最大容量地记录下浙江电影的活动状况和业绩。

历史真实是衡量一部志书的杠杆。写历史当然有选择,但不能隐丑、隐恶、美饰、夸大,对电影历史上某个时期的失误或某些电影人的失足敢不敢客观如实地叙述,诚恳地分析功过,可以看出写史者品位高低、历史观正确与否。《浙江省电影志》至少在两点上特别注意了历史的客观性和真实性。在对待因为政治、商业的原因导致某阶段电影发展不正常的问题上,《浙江省电影志》采取不露声色、如实汇录的态度,既不因为刺目而掩饰规避,也不轻易武断妄下结论,而是秉笔直书,尽量还历史以本来面目,让读者自己去评判。像“大跃进”时期一批配合中心、有艺术缺陷的故事片,“文革”中开展极“左”的政治斗争的纪录片(有些仅作为馆藏资料而被提到,如《学习鲁迅,狠批“克己复礼”》),对错误的电影评论,该书把它当作历史上真实发生过的事情,不删不改,收集在书里,保持了史实的连贯性、真实性、史料性,真实地、全方位地还原了历史全貌,是对庸俗化的拨正。历史上因言废人、因事废人的先例不少。《浙江省电影志》没有染上这种毛病,评价人物大致做到了有史、有据、有理,轻重适体,臧否得当。张石川既是作为艺术家投身影坛,又是作为投机经营者开辟电影业,他的经营指向和导演目的于20年代造成了中国电影很大的混乱,使电影下滑到杂耍骗钱的地步。《浙江省电影志》没有因为他是中国电影创始人而遮盖、销毁他的商人身份,也没有因为他曾有低廉的商业目的而否定、抹杀他在中国电影史上应有的一席之地。早期影人张善琨更为复杂:他投身上海滩大流氓门下,却组建了30年代好几家著名的影业公司,使中国电影趋于成熟起来;他拍摄了进步电影,后来却又沦为汉奸,主持拍摄了称颂中日亲善的媚敌电影。《浙江省电影志》一分为二地将这一类人物的电影活动经历和政治经历,客观地、言简意赅地记录下来,寓褒贬于平实真切的记述。所以,我们看到的是浙江电影历史的真人真事,记叙的过程就是电影原本发生过的过程。

一部有价值的方志不应人云亦云,在广泛收录丰富的资料基础上,应透露着科学的历史观,敢于冲破定论,重新审视历史上一些特殊的电影现象,给予符合时代潮流的辨析,把生成原因和当代俯瞰结合起来,为“存史”增添了时代的色彩,这算得上《浙江省电影志》保存史料的又一个特点。《浙江省电影志》就中国电影界争论较大的几个历史现象,大都做了符合电影规律的历史的辩证的剖析。关于早期电影商业化问题,尤其当明星影片公司首开的神怪武侠片充斥影坛,电影业拼命追逐利润、放弃社会良心之后的恶劣风气,导致电影史家一致反对电影走商业化道路,《浙江省电影志》并不是-锅端地全盘否定。仔细审视当下电影“娱乐片热潮”和市场观念,再从大众传播媒介的性质和接受心理美学出发,反顾20年代的商业娱乐片,《浙江省电影志》认为处于“影戏”观念形态影响下和观众如同接受戏曲一样接受心理支配下,电影要争夺观众,打开市场,传播信息,改造形态,可能也只能暂时通过“火烧”类影片求得观众认同,促使观众深入洞悉电影特性,才求得电影观的逐步解放。事实也是如此,一方面电影技巧如叙事语言随情节的曲折必然日益提上日程,另一方面观众不满必然召唤编、导、演去发现电影的独特功能。对“文革”10年内电影的认识更是如此,除了极少数的“阴谋电影”外,不管是现代京剧样板戏,还是新编的故事片,都从产生它们的历史背景出发,指出思想内容上的僵化、神化、公式化,又肯定了某些方面的创新和改进。比如对京剧舞台程式的突破,音乐的丰富,唱词的洗练等。此外,像对“鬼怪片”的争鸣,电影批评方法的比较,都颇有新意。

志书除了“存史”,另一个目的为“资治”。“资治”是中国历史学独具特色的功能论和目的论。自司马迁作《史记》以“美刺”以来,历代史学的中心目的就不单纯地客观描摹历史瞬间消失、流变不居的本来史实,而总是寄予修史者主观的讽谏兴亡之感,借历史的外衣表述历史杰出人物的睿智的自然观、历史观和社会观。《浙江省电影志》秉承史学的优良传统,在客观描述中国电影和浙江电影历史沧桑变迁的真实内容的同时,着眼于从电影的未来出发,总结浙江电影发端以来的成绩和教训,以便更好地体现电影的本性和特性,丰富完善电影独特的艺术形式。在目前电影史学尤其是地方电影史学开展不普及、研究欠深入的情况下,《浙江省电影志》这一尝试格外值得注意。(www.xing528.com)

作为中国现代进步文艺的一支生力军,浙江电影采取与同时代其他艺术样式同步的态度,始终把目光投注到“血与火”的20世纪前半期救亡的主题和“灵与肉”的后半期建设的时代潮流上,凝聚着深刻的现实主义精神。最早的电影主要是作为商品而出现的,当时创作电影的艺术家们大多本身又是经营者,考虑到商业利润,早期电影商品味浓。尽管如此,在一派金钱迷梦里,有艺术良心的新文化人士力图挽救电影自由散漫、庸俗无聊的状况,主张电影“能使教育普及,提高国民程度”,称电影为“批评人生的戏剧”,要求新生的电影艺术去表现人生、批评人生、解释人生,反映各种各样的人生问题。《浙江省电影志》重点介绍了史东山编导的《柳絮》、程步高编导的《沙场泪》、邵邨人编剧的《大学皇后》、张石川导演的《黑籍冤魂》,反映了半殖民地半封建的社会生活,揭露和抨击了现实的矛盾、制度的黑暗,虽然影片只是一般的描述,缺少震撼人心的艺术剪裁组合,但是,最初的现实主义萌芽却昭示着走生活化现实主义道路的强大生命力。《浙江省电影志》对这一点的肯定是颇有启迪性的。

三四十年代中国社会的各种矛盾不断激化,社会冲突特别尖锐,现实主义艺术进入了全面开创和全面丰收的阶段。从《浙江省电影志》中,我们可以读到,夏衍负责的党的电影小组领导左翼电影艺术家更大胆地直面惨淡人生,不加讳饰地描写生活流程;或歌颂美好的人情和健康的人际关系,或毫无顾忌地揭示现实温床培植出的丑恶和罪行,或透过嬉笑着的眼泪戟刺社会黑暗,演示人间的悲惨境遇。对战争中普通下层人的生死离合寄予莫大的关怀,对民族存亡怀抱痛切的关注,凭借直接的形象效果,唤起了全中国人的热情。这时期的电影笔触深入工人、农民悲惨生活,妇女遭遇与觉醒,反帝抗日斗争中去,迅速及时地反映人们最痛切关怀的问题的影片不仅数量压倒了其他题材,而且质量普遍较好,出现了一批当时出类拔萃的作品,标志着三四十年代中国电影走向现实主义,走向成熟。其中浙江电影人参与了这些可称经典之作的制作,如袁牧之编导的《马路天使》,袁牧之编、应云卫导的《桃李劫》,田汉、夏衍编剧的《风云儿女》,史东山编导的《八千里路云和月》,沈西苓编导的《十字街头》等。与“蒙太奇”手法和声音出现强化了电影声画造型的艺术特征相一致,电影也深化了对现实的描写,画面冲击更富时空含义,现实主义作品显得忧郁深广,生动感人。早期萌芽的现实主义在电影内力和话剧、文学界外力的推动下,已经蔚然成长。战后西方才涌现出以意大利新现实主义为标志的电影浪潮,而在中国,30年代开创的现实主义传统则早得多。这也是我们从《浙江省电影志》中可以领略的信息。

中华人民共和国成立后,现实题材的电影进行了一次内容转换,歌颂当代新人、赞美新的社会制度,反思伦理亲情、婚姻爱情的冲突,在电影摆脱类型化、走向“人化”艺术的理论实践中,现实主义非但没有被削弱,反而进一步加强了现实审美感知的特征,吸收了组接转换叙述描写的新方法。从季康等编剧的《五朵金花》,到新时期张弦编剧的《被爱情遗忘的角落》,分别从不同的角度展现了社会主义时期的矛盾,热情赞扬高尚的爱情,反映了健康明朗的思想要素。《浙江省电影志》试图通过这些影片内涵的追述,揭示出现实主义的普遍特征。第四、五代导演曾想摆脱传统电影模式,提倡纯粹电影的技艺,但实际上他们反对的只是电影的戏剧性因果律。其中有识之士倡导的恰是电影应该像生活本身一样自律地流动,适应平常生活里大量并没有强烈冲突效果的动作和事件,以向现实的心理真实掘进。吴贻弓的“散文电影”代表了心理现实主义的趋势。现实主义美学观的确立与发展,作为《浙江省电影志》记述的重点,占了相当大的篇幅,反映了编纂者对浙江电影艺术命脉线的切实关怀和准确把握。

现实主义是中国电影的主流,不过,电影观众总是希望银幕能够提供尽可能丰富多彩的形象,艺术总可能向所有题材辐射。题材多样化才能避免任何一门艺术的僵化,满足观众多方面的审美需求。因此,电影题材除了密切关注现实问题,还应该拓展表现领域。早期电影片种不平衡,武侠、神怪、言情、滑稽片畸形繁荣,严肃认真的题材不多,但风靡一时的《火烧红莲寺》《珍珠塔》《施公案》《拳大王》等也改变了搬演舞台剧的单一、僵化模式,丰富了早期电影。以后又逐渐增加了革命历史题材,科幻题材。50、60年代革命历史题材相继拍出了一批脍炙人口的佳作,像林杉编剧的《党的女儿》,史东山编导的《新儿女英雄传》,夏衍编剧的《烈火中永生》,柯灵编剧的《为了和平》。80年代以后,革命历史巨片取得了令人瞩目的成就,场面浩大、气势恢宏,较为典型的是童汀苗、房子编剧,吴贻弓导演的《流亡大学》和黄亚洲、汪天云编剧,李歇浦导演的《开天辟地》两部。当然,革命历史题材与现实题材都属“主流电影”,还远远达不到满足观众需求的目的。在主流影片继续开拓广阔的现实主义道路之际,又出现了一股“娱乐片热潮”。武侠片、功夫片、警匪片、言情片、科幻片、歌舞片、鬼怪片喧嚣一时。从《浙江省电影志》来看,对“娱乐片”的价值取向是做了实事求是的分析的,编纂者认为早期娱乐片忽略电影的社会功能和审美功能,走向庸俗化的道路不可取,但羞于或耻于拍娱乐片的倾向也不足取。娱乐片从另一个侧面探索了电影审美形态艺术特性,提高了电影叙述能力和声音的作用,扩宽了声音的空间向度,不能把娱乐片和某些粗制滥造的廉价刺激片等同起来。娱乐片的制作,既体现了电影艺术形象地冲击视听觉引发美感和反省的心理过程,又是题材多样化的表现。惊险片《R4之谜》《魂销千柱屋》《女子别动队》《孤岛情报战》等例子是不少的。浙江电影题材多样化、最富地方色彩的来源出自戏曲改编,特别是诞生在浙江的越剧戏曲电影,至90年代,拍摄成影片的越剧共九部,其中广有影响、经久不衰的有《西厢记》《花烛泪》《五女拜寿》《唐伯虎》,加上昆剧《十五贯》、绍剧《孙悟空三打白骨精》、婺剧《西施泪》等,形成了电影百花园里的戏曲奇葩这一独特品种。浙江电影题材开掘还触及科教片、纪录片、动画片等。所有这些,对于我们进一步领悟“突出主旋律,坚持多样化”的方针都是大有裨益的。

中国电影深受两种电影观的影响——“影戏”观和“纪实美学”观,并相应产生了两种电影模式和两个代表人物——“戏剧电影”和“散文电影”,谢晋和吴贻弓。谢晋、吴贻弓二人接受电影观的思路和方法截然不同,而这两位恰好又都是浙籍人士。

中国电影开端于京剧舞台表演,最早的影片都是实录舞台演出的戏曲艺术片。也许正因为早期电影艺术家把拍摄的连续的舞台艺术表现形式误以为是电影的艺术本质,所以他们称不经剪辑的电影为“影戏”。以后又引进了“蒙太奇”概念,更便于“影戏”观的自我调整和形式的完成。集结在“影戏”观旗帜下的电影界相继爆发了电影的社会教育和商业经营、软性电影和硬性电影、电影视觉形象性审美本性的认识的论争,最后仍然没有脱离“戏剧电影”的框架。按发生学分析,“影戏观”契合中国观众传统审美心理,其动力来源于观众整齐划一、圆满平面的戏剧观感。谢晋结晶成了“影戏”观一套叙事语言、结构,与其说他的电影理念来自西方,不如说自发地来自中国,只不过借用了外国的名字。正因此,谢晋在历届电影百花奖评奖中共获得五次最佳故事片奖,这正反映了观众的普遍认同。《浙江省电影志》充分肯定了他的成就,及“谢晋模式”对实现电影民族化的意义。该志书特意收了一篇论文《谢晋模式的合理意义》,以资佐证。与此相异趣,吴贻弓的代表作《城南旧事》运用闪回、静场、幻梦、时空倒叙来淡化情节,消减戏剧性,着力营造氛围和情绪。他着重探讨电影自身的艺术美学价值,其理论基础建筑在巴赞、克拉考尔的“纪实美学”和“长镜头”技巧之上。无情节,意绪化,似乎破坏了中国观众固本难化的戏剧冲突理论,但《城南旧事》也没有脱开民族的欣赏习惯。中国人喜欢淡墨山水画,《城南旧事》就像山水画一样追求写意。由此也可看出,掘进人物内心、实录人的心声,呈生活化原态的电影并非不可以。《浙江省电影志》利用吴贻弓造成的契机,也就连带诠释了电影的内在机制,进而在美学的高度上表明了电影的多元价值取向。虽然《浙江省电影志》未做明确的对照、比较,但电影理论和评论部分重点推荐了思辨性解析的方法,使整个20世纪80年代理论部分显得相当新颖和充实,看得出对待电影理论和技巧,编纂者力图以两种思路、两种方法搭建现代观念的电影的桥梁,这也是值得肯定的。

“存史”需要付出艰辛的汗水,全身心投入,钻研理论,调查实际;“资治”更需要有胆量,有智慧,富于开拓创新精神。《浙江省电影志》如此浩大的工程建设,“存史”与“资治”这方面都有所进步和突破,不愧为一次成功的尝试。由于这二者的结合,我们说,《浙江省电影志》既具备了较切实的应用价值,也达到了较高的学术品位,似乎不是过誉之词。

(与戴志刚合撰,原载《浙江方志》1997年第2期)