近几年,影视片创作势头很好,硕果累累。据统计,目前每年要完成100多部故事片,5000部(集)电视剧,还有各部门拍摄的专题片不计在内。我们浙江每年出产的影视片几近100部,这个数字也很可观。其中涌现了不少受到观众好评的佳作,如《开天辟地》《中国神火》等。从数量上讲,影视片创作确实取得了进展,这对于一个拥有亿万观众的泱泱大国来说,诚然令人欣喜和振奋。然而面对当今多元开放的文化市场和斑斓多姿的审美趣味,我们不仅要以数量论,而且更要从质量上进行严格的检视。如果我们不回避事实,就会清楚地看到有相当多的作品缺乏足够的思想和艺术的吸引力。有人作过这样的统计:高格调的精品仅占5%,中档还能看的也不过15%,而低档次的劣片却高达80%。这三者的比例反差不能不引起我们影视工作者的反思。当然,任何时候艺术品都有好中差之分,上乘之作毕竟只是一小部分。但我认为影视片中低档的不该占偌大的惊人的比重。现在戏曲、话剧、文学、电影好像都不太景气,唯有电视剧红杏出墙,生机盎然,它通过电视这个现代化的传播媒介,综合运用各种艺术手段,达到了极为广泛的社会普及程度。可我觉得电视剧的质量若不再提高,还停留在目前的水平,或迟或早同样也会出现危机。夏衍同志前不久提出,“要一定质量的数量,不要一定数量的质量”,这对影视界是很有针对性的。
那么,造成影视片质量不高的病根何在呢?我认为,不重视人物性格的刻画是其中一个十分重要的因素。正如陈荒煤同志在陶金电影表演艺术座谈会所指出的:我们的影片中越来越少鲜明的人物性格。电视剧同样也存在这个问题。
时下影视界有一种比较流行的观点,以为强调性格塑造是一种传统理论,现在已经过时了。一部影视片可以只写某种“氛围”,或表现某一“哲理”。在创作实践中,我们确实可以看到类似的美学倾向和艺术追求,而且有一些片子也拍得相当成功。但尽管如此,有一条艺术规律却是基本的、带有普遍性的:影视片作为一种艺术,一种叙事艺术,其主要表现对象是人的生活、命运、情感、思想,没有人物的影视片恐怕是找不到的。在电影院里,在屏幕之前,观众最关心的是影视片的人物——他们的喜、怒、哀、乐,他们的成功和失败,人物形象越突出、越深刻,对观众的吸引力就越强,认识价值和审美价值就越高。大凡经得起检验的优秀影视片,其中都有一个或几个塑造得成功的人物形象。如《简·爱》中的简·爱和罗彻斯特,《乱世佳人》中的郝思嘉和白瑞德,《李双双》中的李双双,《渴望》中的刘慧芳和宋大成,《编辑部的故事》中的李冬宝、戈玲,《围城》中的方鸿渐,等等,编导准确地把握住了这些人物的性格,并把他们恰如其分、入木三分地刻画出来,因而人物形象活灵活现,呼之欲出。正如美国一位影视理论家所说:“创造一个足以引起观众注目的人物形象是很困难的一件事,哪怕它只是引起表面上的注意。不过,一旦那样的人物被创造出来,作品也就留存下来了,而且那作品也一定张扬和提高了人物形象的人性价值。”(理查德·沃尔特《电影电视写作——艺术、技巧和商业》)
我们知道,现实世界中的人是形形色色、千差万别的,社会关系丰富多样的矛盾运动,加诸人物互不相同的个性烙印,他们的生理、心理素质、思考、表达问题的方式,语言、行动、风度、气质、习惯、爱好等等是千姿百态、绝不雷同的。在艺术作品中能否创造出一个能让观众记住其独特性和与其他人物不同的鲜活新颖的性格,是人物能否给人以美感的关键。因为,只有当人们觉得艺术形象是和自己一样的有生命、有个性、有情意时,艺术形象才能具有可信性和贴近感,人们也才能从中得到美的享受。最近我读了两篇文章,一篇是刊登于《文化娱乐》1992年第9期的《姜文美国行》,另一篇是转载于9月23日《文汇报》的《姜文眼里的世界》,两者全是写姜文,写他的美国之行的,但由于作者的构思、写法不同,收到的艺术效果便迥然有别。前文叙述了姜文去了美国哪些地方,见了美国哪些导演演员,平铺直叙,就事论事,读者从中难以看到姜文本人的个性;而后文作者有意将自己隐去,让姜文唱主角,让他在文中尽情地表达对电影、对国人、对传统、对文明、对现实、对社会乃至对世界的种种看法,活脱脱地展现了一个有棱有角、具有强烈爱国心和自尊心的姜文,尽管作者对他的观点可能不尽同意。后文为什么给人的印象更深呢?显然是因为它紧扣了姜文的性格。这里说的是两篇文章,但艺术的某些规律是相通的,影视片创作从中不也可以受到某种启迪吗?
我们以几部有影响的作品为例来看看它们在性格塑造上的精粗与得失。《大决战》是一部史诗性巨片,我以为三部曲中《辽沈战役》和《平津战役》比《淮海战役》要略胜一筹,其理由就在于人物性格刻画上的差异。《辽沈战役》成功地塑造了林彪的形象。影片中林彪的镜头不多,但真正地把握了他的性格,并通过个性化的表情、动作、语言将其浮雕般地显现出来了。在是否攻打锦州这件事上,他先是患得患失、踌躇徘徊,而当他决定服从中央的安排时,又斩钉截铁、异常果断,从而显示了林彪作为一个足智多谋的战略家的与众不同。他沉默寡言、内向冷静,每次露面,只讲三言两语,但一语既出,必经深思熟虑,掷地有声。如罗荣桓劝他定下攻打锦州的计划时,他说:“我准备了一桌饭,来了两桌客人,这饭怎么吃?”程子华电报我方塔山伤亡情况时,林彪的回答是:“我不要伤亡数字,我只要塔山!”……这些耐人寻味的语言有力地雕塑了林彪的性格。更值得一提的是,林彪的沉思默想、老谋深算的性格也给观众一种神秘感,让人很自然地想到他将来在另一种场合也很可能变成一个叫你心寒的人。相对来说,影片对毛泽东、周恩来、朱德、刘伯承、粟裕等形象的塑造便相形见绌了。光囿于看地图、发电报、开会是远远不够的。就毛泽东形象来说,尽管也有打胜仗后的哼京剧、吃红烧肉、登山之类场景,但并没有展示出毛泽东作为一代军事天才独特的性格特征。在对周恩来、朱德等人物形象的塑造上,则更显得拘谨了,他们只是一味附和毛泽东,而没有写出他们在矛盾漩涡中各自不同的反应,他们独特、丰富的内心世界。《平津战役》中的傅作义形象塑造得很不错,既没有丑化他,也没有美化他,他有东山再起、卷土重来的心理,但又为大势已去、无力回天而痛心,影片中的许多细节对他的内心矛盾挖掘得很深,不由得你不相信:历史上的他确实应该就是这么个人。
《开天辟地》是由我省青年作家黄亚洲主要编剧的。影片最大的成功便在于陈独秀的形象塑造得神情毕现。在陈独秀被捕一场戏中,面对警官的恫吓,他居然随手回敬警官一记耳光,说是让他也尝尝“新青年”的滋味,这场戏不仅不显得突兀,反而入情入理,从一个侧面突出了陈独秀书生气十足、正义感强、热忱激越的性格特点,又如他敢作敢为、不顾后果,散发反政府传单,不选择地点场合,当纸片飞舞时,他开心得近似儿童,忘记了军警就在眼前。这些描写没有避讳他性格中的许多短板,使性格的色调更加突出和丰满了。相比之下,影片对李大钊性格的刻画便显得较为苍白,如“雪中送炭”一段情节,人物的对话、举止尚缺乏个性色彩,有图解之嫌。
荣获“飞天”“金鹰”电视大奖的《中国神火》,反映了“两弹”的创制过程,表现了科学家们的无私奉献精神和两弹部队的吃苦精神,其中聂总的形象塑造得也比较成功,可以说是一部中华民族的正气歌,不失为一部佳作。但按我的理解,剧中的主题不能孤立地存在,它必须通过人物灵魂的深入剖析,通过不仅与社会、与自然,而且还与自己本身的矛盾冲突和较量而闪现出来。由此观之,该片还存在一些缺陷:满足于罗列事件、渲染场景气氛,而人物成为陪衬和点缀,人物的内心冲突没有细致入微地体现出来。贝时霖、林兴华、钱习章、邓聪等科学家彼此的个性难以区别;孙达光、李山明、张玉成、江少泽等干部也几乎是同一个面孔。这些科学家和干部哪怕是分别突出两三个生动的轮廓、鲜明的性格也好。当然,该剧题材恢宏,千头万绪,导演在剪裁上确实很棘手,力求面面俱到,由此而导致人物心理、性格挖掘的空洞和单薄。以重大事件为主的影片是不是就不能塑造好人物形象呢?在电影史上,如《战舰波将金号》,尽管无中心人物,爱森斯坦却以寥寥数笔,勾勒出不少鲜明的人物肖像,有士兵、医生、妇女、小孩、反动军警等,生动有力地塑造了以战舰和敖得萨城为名的两个集体群像,因而具有动人心弦的感染力。即使这样,有的电影史家还是认为作品在个性化方面有欠缺,不宜将它推广为一般影片的“创作原则”。(www.xing528.com)
传记巨片《周恩来》,塑造了“人民心中的周恩来”的形象,王铁成出色的演技几乎达到了以假乱真的境界,实属难得。但瑜不掩瑕,在性格刻画上,我觉得有些地方值得探讨。影片中的“事”似乎多了些,许多事缺头少尾,突然出现又突然消失,中间缺少必要的联系或呼应,而且许多“事”似可有可无,如一些闪回镜头。更令人惋惜的是,它对处于历史激流中的周恩来的内心世界表现得比较含糊。周总理不仅是一位坚强真诚、鞠躬尽瘁的革命领袖,同时更是一个有七情六欲、有个性的活人。他本人在“十年浩劫”中内心是充满矛盾和痛苦的,如在面对林彪出逃事件时的心理状态,与毛泽东对此事件的不同的表现等,是很可以揭示他的精神特征的。很遗憾,影片未能予以深刻的体现,这便在一定程度上影响了影片的深度。
现在有人把追求巨片意识作为风格来提倡,这本无可厚非,但我们应该看到巨片如果在性格刻画上不予足够重视,往往更容易缺乏艺术感染力,而且还应该看到,对于影视艺术来说,在性格刻画上,越是平凡生动的细节越容易发挥优势。如美国影片《巴顿将军》正是通过许多平凡的场面和生动的语言,突出了主人公刚毅果敢和爱国热忱,同时也体现了好战喜功、易于冲动、擅自做主、好发议论的鲜明个性。巴顿作为一个带有唐·吉诃德色彩的“悲剧式英雄”形象,栩栩如生,产生了巨大的思想影响和艺术感染力。
在现实生活中,人由于受诸多因素的制约,其性格一般来说都不是单一的,正如黑格尔所说:“都是许多充满生气的性格特征的总和……每个人都是一个整体,本身就是一个世界,每个人都是一个完满的有生气的人,而不是某种孤立的性格特征的寓言性的抽象品。”他认为,如果用抽象的方式把性格中的某—方面挑出来,并把它标志成为整个人唯一的特征,那显然是极端荒谬的。换言之,如果只表现人物性格的一面,而不涉及另一面,那就没有写出人物的真相。《上海一家人》是很叫人喜欢的电视剧。该剧生动的描写,李若男的人生经历,表现了她作为一个奋斗者的自强不息的性格,赞美了她善良的天性和仁爱的胸怀。但剧中的李若男很难说已经是一个丰满的、深刻的艺术典型。诚然,李若男的形象是较为独特的、新颖的,她的善良厚道是很富有人情味的。然而,应该看到,她毕竟是处于大上海残酷无情的商业竞争中的生意人,在每一次成功的背后不能不隐藏着各种各样的算计和心术,犹豫和痛苦,所有这些将怎样在她心灵深处展开多么复杂剧烈的冲突,将怎样改变她,使她的性格有更为丰富、更为真实的内涵。正是在这点上,我们发现这个形象有些苍白。这个缺点还表现在处理李若男和几个男人之间的感情纠葛时,剧中更多地倾注了诗情画意般的想象,更侧重于从李若男天生的性格的角度去展露她纯洁的心灵,似乎不太注重从人与人的现实关系来挖掘更深邃的社会内涵,对李若男的性格进行更深层次的刻画,使李若男的形象显出某些人为的痕迹。
在这点上,电视剧《围城》的经验是值得注意的。《围城》剧组为了改编时写好主人公方鸿渐,专程拜访了原作者钱钟书及其夫人杨绛,得到了他们的点拨。钱钟书说:“方鸿渐是个被动的角色。”杨绛说:“方鸿渐这个人心肠软,意志弱,略有才学,却不能干。”出于这一准绳,剧组在改编时就把握住了人物的行为轨迹。所以剧中处处表现了方鸿渐不愿同流合污但只好随波逐流,不想欺世盗名但又不得不弄虚作假,既想与别人竞争而又无纵横捭阖的手段,既要结婚而又觉得身陷“围城”的一系列矛盾的心理状态。事实表明,这个形象获得了真正的艺术生命。
以上所谈,可能有片面之处,但对这一点我是深信不疑的:要提高国产影视片的质量,解决塑造形象问题是关键,而刻画性格又是塑造形象的根本,所以,为了提高国产影视片的审美品位和艺术魅力,我们还得在性格的雕塑上狠下功夫!
(原载《戏文》1992年第6期)
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