曹禺戏剧思维对中国现代文学的重要影响

曹禺在戏剧特异性的三维定向中确立了他在中国现代文学史上的地位。所谓戏剧特异性的三维定向,即戏剧作为一种艺术,它与其他艺术有什么区别;剧本作为一种文体,它与其他文体有什么区别;作为一种人的与现实环境相关联的意识活动,戏剧艺术与其他此类活动有什么区别。曹禺作为特定时代的一位戏剧艺术家,其成就主要在前两个方面。曹禺本人没有形成统一的戏剧理论体系,但从他对戏剧艺术的零星见解来看,他是相当重视这两种定向的。如果不是因为国内学术界对“形式主义”这个词的忌讳,我们会称曹禺为开拓中国戏剧艺术新纪元的第一位形式大师。毋庸置疑,研究曹禺对戏剧形式的探索是很有益处的,因为,在我们看来,只有戏剧方能拯救戏剧。

艺术是人类的一种特权,它使人能够有所警惕地隔开一段距离来观照自我、观照人生,它以人的本质力量开拓出的新领域使世界更广阔,同时又由于使人的内在心灵体验到这种新领域而丰富发展人本身。但是,在人类初期,艺术还没有从人类精神文化最早出现的形态——原始宗教里分化出来时,人们只能感受到艺术的力量,那种异常的释放感,那种不可抗拒的强力,却不知道这种力量的由来。只有当艺术已经成为人类独立的精神类型,也就是说艺术形式已经深入人心,并且人们能够自觉地按照这种形式来编排属于整个民族乃至整个人类的那套元素表列时,艺术才真正成为一种自由自觉的活动,才成为人类的一种特权。

艺术形式是人类表现性活动的产物,是人类精神的一种顽固的构架。艺术形式不是艺术本身,不能等同于人的表现力和创造力的具体化。而作为主体和客体交互作用的产物,它较之有意识的艺术活动,则先在地处于人的本质力量和对象的中间位置。

巴金在他的小说《家》里,是这样描写被冯乐山霸占的丫寰婉儿的:“她穿得比从前漂亮,而且浓妆艳抹,还戴了一副长耳坠,只是面容略有一点憔悴。这时候她正在对倩儿和喜儿谈她在冯家的生活情形,瑞珏和淑英在旁边听得眼睛里包了一汪泪水。”到了曹禺的笔下,仍然是婉儿在高家的人面前诉说,接下去的处理已经是另外回事了。已经偷听到几句的冯乐山突然出现,一面以温和的语调表示他赞成婉儿到王氏屋里去“玩”,一面却以峻厉可怖的目光恶狠狠地盯着她,示意她留下;王氏不解其中的奥妙,一味劝婉儿“走”,婉儿又惊又怕,进退维谷……动人的戏剧性情境、戏剧性场面就这样造就出来了,同时,也清晰地显出了这两种不同的艺术形式的自然分野。尽管“每一部真正的艺术作品都对既定类型有所偏离,结果弄得批评家手忙脚乱,不得不扩大类型的定义范围”(克罗齐语),但对于每一个艺术家来说,任何直觉的完美的表现都得有类型的形式的认同和规定。作为一个戏剧家,就一定要创造戏剧性情境,“一是使冲突的对立面已经化成了动作着的意志和性格;二是冲突已经有了一个焦点集中的场所”^[1]。曹禺在改编小说《家》时,让戏剧的特殊性得到了淋漓尽致的发挥,显示了深厚的功力。

然而曹禺在写《雷雨》之前,他虽然“对剧中人和事非常熟悉”,却“用了整整五年时间构思剧本和琢磨人物”,这固然因为他不愿以紊乱、散漫、狂想、试验冒充意味深长,以神思纷乱、骄矜自负作含糊粗滥之作,但关键还在于他没有求得启“塞”之由,尚在莫里哀、易卜生、奥尼尔、契诃夫等人的阴影下彷徨,他还得有五年的时间积学、酌理、研阅、驯致,炼成“灵机”,方能获“神悟”。桑塔耶纳说:“一个够不上称为艺术家的艺术家,有太多压制不住的才情但太少技巧的手腕,就一定在这虚无缥缈的领域里浮游不定。”^[2]曹禺成为拥有《雷雨》的曹禺,在艺术形式的迷宫里要经受那么长时间痛苦的炼狱,也就不足为怪了。

困扰曹禺研究者的问题是,其一,从曹禺的作品来看,《雷雨》《日出》《原野》《家》各自代表了一种话剧形式(风格),如果说曹禺戏剧活动具有形式化特征的话,又该怎样去说明这种形式化特征的复杂表现呢?

其二,从《雷雨》到《日出》,从《日出》到《原野》,从《原野》到《家》,以及以后的所有作品,变化不仅仅是形式上的,还有思想上、世界观上的,那么,决定变化的主要因素是前者还是后者呢?

其三,无论怎么说,曹禺作品已经将话剧的特殊性发挥到在他那个文化背景中的极致了,然而,这种特殊性的发挥是否得到了他的自觉意识的保证呢?他由话剧的这种形式(风格)转变到那种形式(风格),连他自己也说明不了为什么会有这样的变化,那么变化是有意识地进行的吗?

我们试着做了一番研究。

有一类艺术家,他们并不饱学,但他们偏偏讨厌简单而崇尚混乱,他们乞求的是一鳞半爪的暗示、模棱两可的无定形,他们反对原理和精益求精,喜欢异想天开,认为艺术的一切,从形式到内容都是“妙手偶得”。曹禺不是这样的人,所以他的风格形式的多变是不能从随意性来理解的。但是曹禺也说过“写《雷雨》是一种情感的迫切需要”(《雷雨·序》),甚至说他写《雷雨》是“在写一首诗”,“只觉得内心有一种要求,非这样写不可”。(《简谈〈雷雨〉》)就是在《雷雨》写完后,他在谈自己的作品时也感到不能冷静,他对于自己的作品“感到的是一团原始的生命之感”。(《雷雨·序》)我们相信这些都是真实的,应该深究的是,那是一种怎样的“需要”?要这样写而不那样写,又是由什么决定的?

我们不会忘记,在《雷雨》创作之前,曹禺是积极主动有意识做准备的,只是当曹禺把创造材料真正当作了素材拿到自己内心深处进行观照时,理智的内容才化成了一团浑浊的东西,它融入内驱力之中。而当作品定了形,他又突然发现,目前的思想被严格有序的组织性所囿限,失去了创造活动的余地,于是他被另一种隐藏的意识驱使,出来反思和辩解了。

因此,弄清曹禺创作内驱力的本质,是解决所有问题的关键。

先说说艺术的程式化“期待”这个概念。姚斯曾经把阅读一部作品时读者的文学阅读经验构成的思维定向和先在结构称为“期待视野”,我们将它移用到创作活动中,程式化期待不是一种审美能力,而是一种美的生成能力,它得之于对艺术形式的探索、接受和无意识的领悟,灌注在心理结构中,就变成了心理习惯。这种心理习惯构成了灵感的很主要的一个方面,也是艺术家心理素质的主要方面。清人袁守定说:“文章之道,遭际兴会,摅发性灵,生于临文之顷者也。然须平日餐经馈史,霍然有怀,对景感物,旷然有会,尝有欲吐之言,难遏之意,然后拈题泚笔,忽之相遭,得之在俄顷,积之在平日,昌黎所谓有诸其中是也。”^[3]道理很简单,只有艺术经验转化成艺术的程式化期待,以“期待视野”去对应偶发事件,方能产生“灵感”的那一瞬间。

话剧在中国是一种舶来品,曹禺从西方接受了欧洲剧作家编剧演剧理论,这部分东西通过曹禺的领悟成为定势保留在心理结构中,并逐渐淡忘了它的出处,终于“否认这些褪了色的金丝也还是主人家的”(《雷雨·序》);当他获得一些生活材料之后,这种期待便通过具体化的意象从意识的层面上浮现出来。说明如下一点是必要的:任何一个天才的艺术家,就是在生活中也处处可见他的艺术心灵,艺术程式化的处理在他的生活中是随处可见的,艺术家异乎常人的“期待视野”几乎已成了他的艺术本能。正如曹禺自己所表白的,当他最初有了《雷雨》一个模糊的影像的时候,逗起他的兴趣的“只是一两段情节,几个人物”。蘩漪跟踪周萍去四凤家关上四凤家的窗户,周朴园逼迫蘩漪喝药两段戏,是最早孕育于曹禺心中的《雷雨》的萌芽。这就是他对生活细节的戏剧程式化期待,而他正是凭借戏剧心理范式这一中介,来开始他的艺术思维的。

我们不应该忘记曹禺是一位肩负着时代的、艺术的使命的作家,他曾说:“万一才有所限,二者不得兼顾,我希望还是想想中国目前的话剧事业,写一些经得起演的东西,先造出普遍酷爱戏剧的空气。”(《〈日出〉跋》)舞台性是曹禺剧作的生命,这当然跟他的特殊文化背景有关系,他必须首先把话剧的原则通过舞台演出灌输给当时对于话剧来说还很陌生的观众,以期改变他们传统的戏剧期待视野,在被动中产生新的比较一致的审美走向。应该说,戏剧又恰恰是最讲究技巧性的叙述形式,“戏剧被舞台、演员、观众这三个条件所肯定,戏剧原则、戏剧形式与演出方法均因这三个条件的不同而各有歧异”。(曹禺《编剧术》)曹禺就是以此为基点来塑造中国第一、二代话剧观众的审美心理的。我们看他的《雷雨》,剧中周朴园与蘩漪的冲突,与鲁侍萍的冲突,以及周萍、蘩漪、四凤的爱情纠葛,这些情节线索错综复杂而又紧密,不容更动,确实太像一张纠缠着多种复杂关系的网了,网的某一处出现破裂,就会影响所有线索的发展。在结构上,“过去的戏剧”和“现在的戏剧”相互交织,彼此衔接,剧情的开展波澜迭起,悬念丛生,极尽曲折跌宕之能事。继《雷雨》之后的《日出》看上去不像前者那样集中紧凑,但仍保持着剧烈的戏剧冲突,这里仍是一张网,并且被一股无形的力量操纵着。人与人之间的明争暗斗,显出一种撩拨人心的“戏味”。《原野》较多地采用了象征手法,但结构和冲突也无疑笼罩着浓郁的戏剧气氛。剧本在并不复杂的故事中精心设置了一系列尖锐、复杂的矛盾纠葛,使情节的发展始终处于波澜起伏、曲折回环之中。也许是因为曹禺首先肩负着话剧横向移植的重任的缘故,他在反思戏剧艺术思维时首先表现出来的是戏剧观念的明确化,由这种戏剧观念培养出来的对外部事件的戏剧程式化期待,转化在戏剧实践中,具有形式化的特征。他创作剧本,能感受心灵内部的程式化期待表达的一种“要求”,一种“非这样写不可”的驱动力。曹禺自觉不自觉地尽力探索的,是生活和自然中逻辑性与规律性的因素,他的一切戏剧活动都好像是在给戏剧下定义。他的作品所提供的想象和直觉指向大多是较为固定的情感和概念。

这里,我们便触及曹禺创作中的又一种心理现象:怀疑性焦虑。

焦虑在心理学上是作为一种异常情绪来描述和计量的,它往往是恐惧、苦恼、羞愧和兴趣的混合物。我们把在曹禺创造活动中常常表现出来的焦虑称作怀疑性焦虑,或者更确切地说是自我怀疑性焦虑,它与一般心理学上的焦虑有所不同,它指的是曹禺艺术创造中一种特殊的心理体验。这种体验是这样发生的:当曹禺从对易卜生、莫里哀等人创造的戏剧效果的陶醉转而变成对他们的戏剧形式的兴趣时,他便不仅与剧中的人物保持平行的审美同情(朱光潜语),还分享了大师们的创造的感情,这个时候说他承袭了大师们的灵感倒是不会错的,他知觉到了他们的创造体验,他的自我意识暂时隐退,他的人格模式也服从于从外界移入的情感。可是毕竟大师们的戏剧情境是根据他们自己的人格模式而对生活进行的选择、提炼,这种方式的感情移入是以自我感的暂时压抑为代价的,如果经过这样无数次的反复,大师们的创造契机和艺术构成能力会潜移默化地融入他的心灵,使他不自觉地生成一种模仿创造的渴望。而自我的生命冲动与此又必然要产生一种冲突,这种冲突导致了曹禺的怀疑性焦虑。

社会文化本身也存在同样的问题。具有自我扩张本能的人类,因为时时要和所处时代的现有文化心理模式发生冲突,从而不可避免地产生自我怀疑性焦虑,特别是文化冲突剧烈的年代。曹禺所处的时代恰好是文化冲突激烈的时期,他的怀疑性焦虑看来并不是纯个人的,或纯艺术意义的,同时也融进了民族的、社会的情绪。

现在我们就来看看这种心理现象对曹禺创作所起的作用。我们知道,曹禺是通过对欧美戏剧大师的文本接收(包括对欧美戏剧乃至诗学理论的揣摩),形成他对欧美戏剧较为系统的看法的。当曹禺面对生活事实,产生了“一种急迫的情感和积郁”时,因为现实感情控制了曹禺的大脑,戏剧艺术程式化的思维还没有发生,预先摄入的关于戏剧程式的理智部分就因为自然而然地被压抑而不再被创造主体所意识,直到生活内容完全进入曹禺的内部,直觉的内模仿开始了,模仿的结果,内部的生活内容借助戏剧程式变成意识的内容源源涌出,从而要用语言形式在文本上寻求固定。

问题就出现在这个过程中。曹禺说:“我到底不能窥知大师们苦练所达到的深奥,正像暗夜的甲虫不能想象白昼的明亮一样。过去十几年里,我读过几个剧本,也曾几次上过舞台,我拼命地怎么也想不出,究竟在哪一点上得到他人的东西,哪怕很少的一点。这或许是所谓‘潜在意识’的下面被隐瞒着,也未可知。我或许是不知感恩的仆人,从主人家抽取一根根金丝,织成自己的丑陋的衣裳,却说这是我自己的,否认金丝是主人家的。自己如若能得到大师们的秀丽,哪怕一抹一点一句,对我就是莫大的荣幸了。”(《雷雨·日译本序》)当生活不断地刺激他的易冲动的心灵,从外部获得的那点戏剧程式被压抑了,转而出现在内驱力当中,他自己从他人那里得到了一点什么东西,自己又怎么能知道呢?然而在中国无往可继却负担开来之重任的曹禺,不从大师们身上获得灵感,又能到哪里寻求启示呢?对于每一个艺术家来说,现有的文化背景就是他的“神”,他的“命运”,他的“自然法则”,他注定要跟它们做永久的抗争,然后妥协,然后再抗争。

这种创造力的斗争是很有趣的,其中有喜悦之情,像曹禺自述当最初出现《雷雨》模糊的构思时,不仅仅一两个主题和几个人物以及因果报应,就是存在于那个世界上的“残忍”和“冷酷”,也使他感到无比的兴奋。可是,曹禺在这种创造力的斗争进程中感到的喜悦也许相当短暂,而发现焦虑、怀疑乃至受挫感和痛苦才是这个过程中的最主要、最本质的情感。当曹禺写完《雷雨》,成功的喜悦降低了温度之后,一切神秘的内模仿因为曹禺的自鉴和反思、联想和篡改,以及其他批评者的不宽容,这些对曹禺戏剧心理的逆向调节明朗化了,这时曹禺感到他不知不觉地陷入了缪斯早已为其规定的圈套,他发现《雷雨》充满了严格的戏剧程式的阴影,尽管他以“情感的积郁”的表白来对抗人们那些诸如“三四个戏剧家的信徒,乃至是灵感的继承者”的猜测,他其实明白,他确实是站在大师墓前的十字架下产生了《雷雨》情感的造因。中国当时的“易卜生热”是东方一个伟大古老的民族赠送给易卜生的一个珍贵的花环,曹禺虽然没有像田汉那样叫喊要做“中国的易卜生”,但却更像“中国的易卜生”。是正因为这一点,他甚至产生了对《雷雨》的厌倦。而这一“厌倦”,也成了他与欧美戏剧传统、与他爱戴的大师们、与他艺术上的“神”“命运”“自然法则”抗争的起点。

从整个面貌上看,《日出》与处女作《雷雨》便有了很大不同。作家想“用多少人生的零碎来表现主题”,这“人生的零碎”是很难通过《雷雨》式的情节结构来表现的。于是他尽量突破传统戏剧模式的封闭状态,而代之以点面结合的格局,由紧密相连的整体结构的方式向联系不密的散形结构的方式演变。比较而言,《雷雨》像一首严谨的格律诗,而《日出》则是刚刚冲破格律束缚的自由体诗,作者主观的、自我显示的寄托明显起来了。请看:

窗外很整齐地传进来小工们打地基的桩歌,由近渐远,掺杂着渐远渐低多少人的步伐和沉重的石块落地的闷塞的声音。……这种声音几乎一直在这一幕从头到尾,如一群合着愤怒的冤魂,抑郁暗塞地哼着,充满了警戒和恐吓。(《日出》第二幕)……天空非常明亮,外面打地基的小工们早聚集在一起,迎着阳光由远处“哼哼唷唷,哼哼唷唷”地又似整齐严肃的步伐迈到楼前。

……砸夯的人们高亢而洪壮地合唱着轴歌“日出东来……”沉重的石硪一下一下落在土里,那声音传到观众的耳里是个大生命浩浩荡荡地向前推,向前进,洋洋溢溢地充塞了宇宙。(www.xing528.com)

窗内渐渐暗淡,窗外更光明起来。(《日出》第四幕)

我们只能这样解释:当曹禺以戏剧程式的习惯去规范生活事件的同时,怀疑性焦虑总在努力地保持主体不从自身退出,他希望能实现对自身的控制,他不愿创作是纯客观地进行的。

《原野》中的主体意向和象征意味更加明显。作品尽管没有完全放弃纯客观的描绘和理性手段来表现作者当时所认识的处境,但剧作家在许多场合中力图用抽象化手法来表现人的共性,以具体的舞台形象直喻世界的荒芜和人生的不合理。它给人的感觉是:原野是蛮荒的,充满着恐惧和孤独。真正的人都想摆脱这无边的孤独,追求“金子铺地”的理想世界——这种从人类文明之初就一直存在的追求人自身幸福和自由的愿望。我们在《原野》中感到一种对立的深沉的潜在情绪。仇虎砸碎了自己的锁链,闯进焦家这个黑暗的世界,他肩负着复仇的使命——这使命的最直接的后果就是:小黑子的死和花金子怀着胎儿奔向“金子铺地的地方”。小黑子也不过是个象征——他的死,意味着焦家这个罪恶世界的绝种。至于金子,她是生长在原野上的一朵花,她在焦家的阴暗世界里失去了娇艳。仇虎的到来,又使她的野性复萌了。当仇虎跟她讲起那个“金子铺的地,房子都会飞,张口就有人往嘴里送饭,睁眼望着,路会往后飞”的理想世界时,她是多么向往,以致坚信不疑。因为她曾在梦中确实见过那地方。显然,《原野》这部作品的目标不是反映农村尖锐的阶级矛盾。也许,作家本人也没意识到:人们得到的是某种直觉的超理性的艺术世界。

任何一个艺术家都向往超越他的前辈内心焦虑和自我批评,当生活内容和技术因素已经进入创造主体内部,一个具有鲜明个性的天上地下唯我独尊的心理环境也就同时构成了。可是这对曹禺说来,还很难说已到达一个自觉的境界。像我国许多现代作家一样,曹禺也很不了解自己,他从来没有有意识地从心灵里搜索素材的迹象,如果说有所寄托,也相当微弱,这是因为欧美戏剧经验主要是由文本传递给他,戏剧造型的直观影响对他是很小的,这使得关于戏剧艺术程式的心理积淀有更大的坚固性。本来,“学习与教育容易使人运用相同的神经模式,它们向每个人提供了新的组织方式,但同时它们也限制了不稳定性和自发性”^[4]。何况曹禺在超越前辈的努力中也更多地考虑形式因素,这种心理积淀对心理内部的自我意识产生压抑,只有当自我怀疑表现的焦虑对心理积淀产生麻痹时,自我意识才以生命冲动的形式冒出来。

一个真正的戏剧家总是处于这样的两难境况中:一面是社会道德、民族理想,一面是美、是自由。只有当社会道德和民族理想融入了他的人格体系,产生一种人格的枢纽特质(或基本特质)时,他才能腾出手来,解决美的问题。因为这种枢纽特质是极富弥漫、渗透性的,它是那样影响着人格,以至遍及此人全部活动的所有方面。它的主要表现是道德品格、思想作风、人生态度。作为曹禺的枢纽特质,那就是他向人民负责的高度社会责任感和使命感,他严肃、诚实,热爱人民的高贵品质和良知,这之中最主要的是他的正义感,正义感贯穿着他一生的创作。他说过:“一个作家若是与实际斗争脱了节,那么,不管他怎样自命进步,努力写作,他一定写不出生活的真实,也自然不能对人民有大的贡献;同样,一个作家如若不先认识中国革命的历史,不能用正确的眼光分析生活,不能从自己的思想掘出病根,加以改造,他的思想只能停留在狭小的天地中,永远见不到中国社会的真实,也就无从表现生活的真理,便终身写不出一部对人民真正有意义的作品。”这自然是他完全接受了共产主义思想之后的自白,但我们确实看到,在他创作初期就有一种渴望那场大“雷雨”的正义力量在起作用。在1936年,他就为毁灭了的“蘩漪”说:“受着人的嫉恶,社会的压制,这样抑郁终身,呼吸不着一口自由的空气的女人,在我们这个社会里不知有多少吧。”他还谈道,《雷雨》所显示的,并不是因果,并不是报应,而是他所觉得的“天地间的‘残忍’”。因此,他想为那堆“蠕动着的生 物”带来一点“怕”,一点由“怕”而产生的希望。可以看到,这种强烈的内心感情和愿望已经不是纯个人意义上的了。这种感情和愿望不断地冲击着他,激荡着他,到了《日出》,他几乎已经跳到了舞台前沿,向观众高声地喊:“你听!你听!太阳就在外面,太阳就在他们身上。”

曹禺接受的戏剧有这样的传统,它必须将集体的心理以个人的表象表现出来,由其内在的一致性而动人心魄、振聋发聩。曹禺也努力地这样实践了。这使他逐渐抱定这样的信念:艺术的反映机能由于有社会责任感的参与而高级化。它显示了曹禺人格枢纽特质在艺术思维的统一结构中的功能位置,并使得曹禺剧作能符合当时一般观众的欣赏能力和集体心理的稳定性,由此克服了观众长期形成的传统的中国戏曲期待视野的局限,使话剧成为一种也能让中国人认同和满意的形式。

“人格”是个体的人与社会的人在理论上的结合点,作为一种使某个特定的个体行为保持一致的内在力量,它以人格特质为中枢,组织一个人的完整的心理结构,由此引发人的行为和思想,它除了反应刺激而产生行为外,也能主动地引导行为。前面说过,作为一个作家,其人格水平直接影响、制约、甚至决定了他的艺术水平。我们已经分析过曹禺的枢纽特质,但如果以为只要找到了他的枢纽特质就等于了解了他的整个人格图式,那就错了。除了枢纽特质外,人格特质中还有一种叫作中心特质的东西。分析一个人的思维发展途径,找到他的中心特质反而比找到枢纽特质更能接近真实。

曹禺是一个很容易受情境影响的作家,这几乎成了他的一个显著的特点。这主要表现为他对世界体认能力和体认方式的不自觉性和不确定性。前面已提到,他在戏剧实践中努力一贯地对戏剧艺术特异性作三维定向,并且是成功的。但我们不能不注意到,他在这方面的探索从来没有获得“孤芳自赏”的机会,环境和时代迫使他认为自己倘若那样做便是乖张的。也许曹禺也和其他被他接受的艺术大家一样,有一种强烈的不可控制的情感,他要淋漓尽致地刻画自己。的确,他也曾多次地反省自己,多次地描述他的创作计划,多次地写他的作品的前言后语,序和跋,以及世界观、创作生活的片断,等等,其坦率的程度,足以令人吃惊。但他对自己的描写远远不是全面和完整的。他忽视了真正重要的东西,也许这些东西对他太熟悉了,像他所呼吸的空气一样习以为常。它们超出了足够被意识的强度以至于不被意识。当你试图和他谈创作时,他会自然而然地跟你谈起他的生活。接着他又会跟你谈起当时的那个社会。这有曹禺自己留下的那些言论作为佐证,这里不想一一列举。我们注意到这一点,并不是说他讲的仅仅是他自己的那些生活琐事和社会背景的原来的意义,但因有了曹禺的这些极愿意进行的自我解剖,我们也不敢更多地指望对已有的有价值的东西再添加什么新的东西了。曹禺一再说:“我不明了我自己,我没有希腊人所宝贵的智慧——‘自知’。”事实确实如此,曹禺对自己的一切辩护、解释、描述都不曾给我们勾画出一个真正的曹禺。他下面这句话是坦率而真诚的:“我从不能在我的生活中找出个头绪来。”正是由于曹禺的这种谦逊的“不自知”,使他在体认世界的过程中缺乏一种本体的执着性。抓住曹禺从《雷雨》到《王昭君》这个创作过程中由内蕴到大量靠外部刺激到创作动力的逐步演变,可以看出曹禺越来越多地表现出一种情景被动和感情依赖性,随着创作生涯的继续,时空感觉、艺术节奏、语言符号兴趣都日益趋向社会一致和社会依从。尽管曹禺有天赋的巨大才华和惊人的创造力,却是出名的温和和谦逊,他对别人的批评一向非常注意,并自始至终审慎地一而再再而三地修改作品,这是大家所熟知的。

我们知道,谦逊的对立面就是偏执,谦逊使得思维的指向带有中间性的特色,在缺乏外部牵引力的情况下,能保证一个作为事物的形象的知觉表象比较公正地契合这些事物,因为它本身有一种内在的张力用来主动克服偏执,如一种理想化的意向的产生必伴随一种批评力量的产生,一种思维核心的形成必有一种迅速的牵引力使其不至于过分沉迷。所以,谦逊也能产生焦虑。我们在前面提到的自我怀疑性焦虑,就是以这种人格的中心特质为渊薮的。由于中心特质嵌埋于社会情境中,当形式因素的牵引力大于社会情境的牵引力时,怀疑性焦虑偏安于形式这一边,这引起了戏剧形式由《雷雨》到《日出》再到《原野》这样的探索,而当作者已经在形式上感到疲惫,已经从形式因素上解放出来,并且使社会情绪加剧,社会阶级斗争的矛盾异常突出,社会责任这种牵引力达到某种界限时,怀疑性焦虑就逐渐移位于社会历史的悲剧命运感了。

这里需要补充的是,曹禺对社会责任的自我怀疑性焦虑并不是怀疑社会责任本身,不是对人与人之间的界线的惶惑,不是对代表不同阶级及信念的人们的斗争的不安,而是在认识阶段中的自卑。有时候,现实告诉他人道主义是一种虚无,他接受了,某人问他为什么鲁大海不领导工人革命?《日出》中为什么工人只在后面打夯,为什么不把小东西救出去?他惭愧得无地自容,好在周总理说这样的提法是可笑的。应该看到,曹禺作为中国第一代话剧艺术家,处境是很艰难的。西方的关于美的法律到底不能凭空地生产出中国的完美的艺术家和艺术作品。在五四之后的中国,话剧实验是最冒险的事业,往往被当作知识青年流行的趣味和时髦的风尚,它的持久性没有受到检验,曹禺投身到这个世界里,不能没有一种激怒观众的勇气。也许是一个并不很偶然的巧合,曹禺谦逊的人格特质大大帮了自己的忙,他没有像郁达夫那样沉溺在自我的蠕动里,就已经占尽了便宜,因为他既没有跑上台去,也没有做观众的上帝,他可以和观众坐在一起。你瞧这些话是怎样地凄绝:“我用一种悲悯的心情来写剧中人物的争执。我诚恳地祈望着看戏的人们也以一种悲悯的眼来俯视这群地上的人们,所以我最推崇我的观众,我视他们,如神仙,如佛,如先知,我献给他们以未来先知的神奇,在这些人不知道自己的危机之前,蠢蠢地动着自己的情感,劳着心,用着手,他们已彻头彻尾地熟悉着这一群人的错综关系。我使他们征兆似地觉出这酝酿中的阴霾,预知这样不会引出好结果。我是个贫穷的主人,但我请了看戏的宾客升到上帝的座,来怜悯地俯视着这堆在下面蠕动着的生物。他们怎样盲目地争执着,泥鳅似地在情感的大坑里打着昏迷的滚,用尽心力来拯救自己,而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口。他们正如一匹跌在泽沼里的羸马,愈挣扎、愈深沉地陷落在死亡的泥沼里。”曹禺没有像莎士比亚那样考虑“存在还是不存在”,可已经感觉到品达所谓的“阴影中的梦境”,而谁又能说这种人生的飘忽感便是消极?这种噬心的震颤的生命的悲剧情绪,在当时已有了集体的性质,是民族悲剧情绪的投影。一场大破坏早就在酝酿了,曹禺剧作理所当然得受到了社会的认同。在这样的前提下,有些含混的、相对的、变动的东西也被容许了,或者改头换面了,而且,这种与社会契合的因果联系比郁达夫更为出色,它使每个观众坐在上帝的座位上并不为个人的隐秘做出负担。

同时,毋庸讳言,社会认同也会带来一些消极的因素。它产生了几种很有意味的现象。

1933年曹禺在清华园荷花池畔

其一,曹禺最终竭力地夸大了戏剧的社会功利作用。他后期的文学活动醉心于保持一种多思多虑的现实姿态,一系列作品让人看起来也好像经过周密的规划和演绎,使他组织起来的时空带有明显的非直觉性,如《明朗的天》和《王昭君》,这一方面说明了作家的严谨,另一方面又在很大程度上阻碍了艺术潜能的自由发挥和内在价值的具象体现,因此使得人的心理与环境冲突有人为的痕迹和游离之感。细菌学专家凌士湘的思想转变得如此容易,在父女、师生、同事之间应有的性格冲突,特别是人物自身灵魂的撞击都被隐没了,以至作者自己也承认将主人公过于“理想化”了。至于王昭君这样一个普通宫女自愿出塞,“笑嘻嘻”地嫁到匈奴去,几乎成了一个很有水平的政治家,这是怎么完成的?显然,王昭君在她的舞台上的情绪和想象的反应是不那么真实的。

其二,1936年奥尼尔获诺贝尔文学奖,在中国掀起了第一次的“奥尼尔热”,曹禺正好在这一年创作《原野》,显见是受到了这热潮的鼓动。《原野》借鉴《琼斯皇》,毕竟是成功了,《雷雨》所呈现的重峦叠嶂、跌宕多姿的结构风貌并没有完全消退,跳动的心灵、暴风雨般的情感、灵魂的骚变又有了新的寄托。我们看到,主人公仇虎逃跑一场确实并不是琼斯皇帝的中文翻版,仇虎的幻觉完全是植根于本民族的集体无意识。曹禺动用了属于中国当代的元素表中的可信因素,做出了仇虎的心理推导。如前所述,这种探索是可喜的。但跨出了《原野》之后,曹禺似乎越来越善于克制自己的情感。如果说《北京人》在“平淡的人生的铺叙”下还带有一些艺术上的模糊性、相对性,那么他同时期另一些作品就显得有些单一了。他在《蜕变》和《家》等剧中每个戏剧事件都迫不及待地往主题上聚焦。而这种聚焦方式在大多数情况下是借助于戏剧艺术本身的效果,(这在《雷雨》中也早有显示)按照笔者的看法,戏剧事件应该是经由读者知觉活动组织而成的经验中的东西,读者的知觉在进行了积极组织或建构之后,真正意义上的戏剧才有可能产生。“具有天才的人是把天才灌输给我的人”,这不独是瓦莱里一个人的看法。戏剧“存在或不存在”,想想经过半个世纪的筛选之后,中国观众乃至世界观众何以只垂青《雷雨》《日出》和《原野》,是会受到某些启发的。

其三,每个作家都经过这样的发展过程:首先是自我中心的采择、演绎。曹禺在前辈艺术大师的怀抱里不知不觉地度过了这个阶段,外来影响是否能真正融进作家的个性,这是一个很重要的时期。莎士比亚、奥尼尔,特别是创作《玩偶之家》《群鬼》的易卜生,培育了曹禺的灵感,易卜生戏剧作为曹禺“精神个体性”的合成因素,具有巨大的美学意义,一直是曹禺创作生活的脉搏,流转在曹禺的“这一个”里;其次是情景发现阶段。曹禺在创作《雷雨》时就处在这样的阶段上。当他用一种逐步形成的艺术感受力去感受现实时,许多变动不居的思想、情感、意志、欲求源源不断地朝他涌来,心灵被大雷雨的预感激荡着,个性却被痛苦地压抑着,他是用一种不自觉的“悲悯的心情来写剧中人物的争执”的;第三阶段为自我反思阶段,这个时候怀疑性焦虑已渐渐步出艺术领域,相对来说,曹禺变得较为被动了,反思往往建立在外界提供的概念上,缺乏自认运演的逻辑顺序和发展上的等级结构,仅仅属于社会认知的一般范围。他缺少他在创作《雷雨》时的那种“孤独感”,甚至不再“不断地来苦恼着自己”。这样他就丧失了保护自己不受沉浊世态浸渍的能力,使他始终没有达到第四个相互的、开放式的多维艺术自觉阶段。

我们这里探讨了曹禺由于时代的局限和戏剧艺术形式本身的局限出现的不足,并没有揶揄的意思。“作者创造他的读者。如果他不好好创造他们,亦即如果他在所有纯洁性中等待理解力和思想规范都碰巧与他自己的相一致的读者,那么,如果我们一定要原谅他的技巧低劣的话,我们只能说他确实概念玄乎。但是,如果他很好地创造他们——亦即使他们看到以前从未看到的东西,使他们进入一个理解力和经验一体的新秩序中——那么,他会在他所创造的同类人中得到酬报的。”曹禺已经完成了历史的任务,他开辟的一个话剧天地是令人满意的,中国的第一二代话剧观众对此有过准确的反馈,他无需再祈求其他。

(原载《文艺理论研究》1991年第3期,与简茗(吕建明)合撰)

【注释】

[1]余秋雨:《戏剧审美心理学》,四川人民出版社1985年版,第59页。

[2][美]桑塔耶纳:《美感》,中国社会科学出版社1982年版,第88、89页。

[3]《占毕丛谈·谈文》,《四库未收书辑刊》第6辑,北京出版社1997年版。

[4][美]阿瑞提:《创造的秘密》,辽宁人民出版社1987年版,第7页。