近几年来,话剧在形式上的进展是有目共睹的。我们不难记起,新时期开始时的《于无声处》《丹心谱》《未来在召唤》等,在形式上它们基本上承袭了几十年一贯制的“一对冲突、两对势力、三个回合”的模式。随着时代的演变,人们对大一统戏剧形式逐渐厌倦,迫使剧作家追寻一种能与之共振同谐的形式。于是外国戏剧形式成了竞相模仿和借鉴的热门,话剧的表现符号开始了一连串更换和实验。从《屋外有热流》到《绝对信号》,从《车站》到《野人》,它们偏重接受信息者的要求,强调演出与观众的双向交流,敘事方式上不再以传统的“三一律”为模式,灵活地转换时空,对话、独白大大减少,声、光、色、形等艺术手法重新组合。这些新形式的尝试扩大了话剧的艺术表现力,确有令人耳目一新之感。
然而,这就意味着话剧艺术走向了繁荣吗?总的来看,我既不赞成持一概抺杀的态度,但也不像有些同行那样乐观。问题在哪里呢?形式创新与内容深化两者之间失衡和落差,我以为是不容回避的。
这说起来又是一个老生常谈的问题:对于艺术来说,形式尽管有相对独立性,但毕竟不能从内容游离出来。形式必须与内容有机融合,化为血肉中的骨架,才能使形式成为有意味的形式。对于西方现代派手法的采用本来无可厚非。但社会形态不同,人文心理有别,以表现西方人无望等待的荒诞手法来传达对国人无所作为的愤慨,固然显得浮浅,指正国内的蒙昧现状套用外国回溯蛮荒时代以抨击工业文明的技巧也显得生硬。艺术是植根于本国的社会生活及大众心理上的。中国文化与西方文化的巨大差异,并不是形式所能沟通的。
中国话剧直接接受了外国戏剧的影响,作为五四新文学孕育的一代剧作家大多是从外国文艺思潮和戏剧流派、风格中汲取养分而成长起来的。然而值得注意的是,这种借鉴并不是脱离民族生活的土壤、脱离特定时代的人文背景,而一味作形式的搬演。夏衍在抗战时期便说过:“我相信外国留学过的名师和欧美人做的理论书籍,不一定能够使我们懂得和能够教育我们如何的表达中国人民在抗战中真实的喜悦、愤怒和哀愁,而中国人民大众日常生活里面表达这一切感情的动作姿势、声音笑貌才是我们生平难得遭遇的最好的材料。”[1]夏衍认为脱离了中国人现实的生活,把西方的形式奉为圭臬,学得再像,其价值也是可疑的。因为学习、吸取表现方法,无论如何都代替不了最根本的创新——内容的创新。只有表现民族的生活才是创新的第一要素。大家知道,夏衍的剧本在处理外表和内在戏剧冲突、叙事抒情结合及散漫体结构等方面都受过契诃夫的影响,素有“中国的契诃夫”之称。然而他所表现的小市民、小知识分子,与契诃夫笔下的沙皇统治下的下级官吏、乡村医生、教师、作家、仆役、高利贷者、农民、乞丐等是面貌迥异的,前者所表现的旧中国人民的苦难和觉醒,与后者所蕴含的俄罗斯旧生活崩溃的必然性,其时代信息和思想意义也是有明显差别的。
说到底,话剧是用具象展示人的本质,用体验表现人的心灵,达到人心和人情的交流。这种展示既必须依据“人学”的规律,也必须找到一种最贴切的方式。这双重要求,正是我们今天话剧创作缺一不可的。我认为只有在中国这块土壤上建立起来的新的观念和新的形式,才会有与我国广大群众人文心理相适应的新话剧,而这也才是真正意义上的创新和突破。(www.xing528.com)
(原载《戏剧影视报》1990年9月25日)
【注释】
[1]夏衍:《给战地戏剧工作者的一封信》,《救亡日报》1940年3月14日。
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