曹禺剧作结构的机智简洁之道

近年来要求更新戏剧观念的呼声日高,有的论者强调戏剧创作要淡化冲突,淡化情节,甚至主张“反戏剧”,而将传统的现实主义戏剧结构一概视作过时的东西。为使戏剧跟上时代的发展,吸收某些现代派手法,以扩大舞台视野,增强艺术的表现力,这是有必要的;但这并不意味着必须放弃那些经过多年验证的戏之为戏的基本规律。在这样的时候,我们来重温一下曹禺在戏剧结构方面的创作经验,也许不无启迪和裨益吧?

戏剧必须服从舞台的特定界限,在有限的时空里完满地展开一个相对完整的生活过程。它既不可能也不允许像小说那样忽东忽西,也不可能由作者解释,戏剧的一切要通过人物自己的行动语言来表现,所以结构必须高度集中、紧凑,这是显而易见的。一个爱好艺术的人有耐心花费一个月甚至更长的时间来读一部长篇小说,然而当他坐在观众席上的时候,他对每一分钟的花费都显得十分吝啬。这是问题的一个方面;然而问题还有另一个方面。俄国心理学家维戈茨基认为,艺术的审美反应是一种情绪的净化,艺术是神经能量最重要最适当的舒泄手段。他引用弗洛伊德的话说:“简洁、洗练还不就是机智。机智的简洁——这是一种特殊的、恰恰是‘机智’的简洁。”“我们将会看到,相反,当诗人人为地使剧情节外生枝,引起我们的好奇,戏弄我们的揣测,迫使我们的注意力一分为二的时候,他是很不节省地消耗着我们的精力的”,然而这样的神经能量“舒泄和消耗越多,艺术就越使人感到惊心动魄”。^[1]可以说,这是从心理学的角度,阐明了生动丰富的情节对于戏剧艺术的至关重要性。紧凑简洁固然重要,而能否对生活作形象的艺术概括和精妙的艺术构思,选择跌宕曲折的故事情节和扣人心弦的场面,对于发挥戏剧的审美效能同样是不可缺少的。

五四时期的剧作家开始学习运用现代编剧技巧,然而这些剧作戏剧冲突的规模很小,人物不复杂,且多数是陪衬性的,除去多种偶然因素的铺垫,少不了用大段独白式的对话,以表达作者寄寓在灵感中的道德意识和审美理想,情节安排免不了直奔主题,显得粗糙而简陋。作为诞生期的话剧,这是可以理解的。正如闻一多所说:它们“缺少动作,缺少结构,缺少戏剧性,充其量不过是些能读不能演的Closet drama(案头剧——引者注)罢了”。^[2]

曹禺是一位非常懂得剧场和舞台的剧作家,他时刻想到的是为着演出,为着观众而写戏,观众才是戏剧的生命;他反对那种经得起看而经不起演的剧本。他在《编剧术》一文中指出,戏剧是表演艺术,是让人欣赏的,因此“写剧本应尽量多找动作”,“引起观众要看那‘动作’的渴望”,通过安排悬念,利用“发现”和“陡转”等结构手法和技巧,以抓住观众的兴趣。^[3]他的剧本大多情节生动曲折,场面紧张热烈,结构丰盈周密,“把能够在舞台上(也只有在舞台上)产生特殊戏剧效果的最后一滴挤出来”^[4]。可真称得上“机智的简洁”。

每个事物都有其必然性,而这必然性又往往通过偶然性形式表现出来。作为必然性的补充和表现形式,偶然性在艺术作品中常常增强了情节的生动性和丰富性。“一切意外的事物,当它突然进入戏剧斗争的生活环境中以后,总是会给事件的情节表现得更为突出。把戏剧性的东西仅仅归结为突然性的东西是不对的;可是意外的、突然的东西作为一个因素进入戏剧斗争的发展中,那是完全合理的。”^[5]曹禺在偶然巧合的运用上,是非常出色的。在这里,偶然是一种触媒剂,使具有高度真实的必然因素集中而迅捷地呈现出来,推动着剧情的发展,从而揭开事件的原因与结果之间的必然关系。

《雷雨》的整 个结构充满了偶然性巧合。这不是机械的凑合,也不是剧作家的主观 臆造。30年 前侍萍被大少爷的周朴园遗弃而投河自尽,30年 后 又“死 而 复生”,重新在周公馆出现;侍萍的女儿四凤做了周家的女仆,且正与大少爷周萍发生暧昧关系,而周萍又恰好是四凤同母异父的兄长;侍萍的儿子鲁大海是她和周朴园所生的儿子,现在却是前来与董事长周朴园谈判的罢工代表……《雷雨》的戏剧冲突,如此错综复杂,在我国的戏剧史上很少见,但曹禺面对这些复杂因素带来的巨大困难,却能驾轻就熟地将复杂与单纯、偶然与必然巧妙地统一起来,驾驭自如,这不能不令人赞叹。

1990年,北京人民艺术剧院再次演出《雷雨》时的剧照

剧本选取的基本事件是丫头被老爷蹂躏而抛弃,这是那个黑暗社会的普遍现象,事件本身就反映了社会生活某种必然性。曹禺的高明之处在于避开正面描写,而使冲突由侍萍30年后又回到周公馆开始,这是偶然的,但它与上面那个必然现象相联系,所以又是可能和可信的。同样,周萍与四凤相爱,这也是偶然的,但曹禺明白,如果周萍与四凤始终在侍萍身边,或都被周朴园收留,那么他俩就不会相爱。只有他们不明真相,且一个是大少爷,一个是女仆,在周公馆这个特定的环境里,乱伦才成为可能。所以这一情节寓必然于偶然,它与戏剧的基本事件一脉相承,不仅逻辑严密,还有紧密的因果关系。也正是由于有了这种情节的逻辑性,才令《雷雨》尽管充满了偶然事件,却是一个有机的整体,戏剧的剧情显得合情合理,简直比真的生活还真。看侍萍与周朴园不期然重逢的场面,侍萍没有大吵大闹着谴责对方,周朴园也没有惊动任何人,但他们之间尖锐的对立和思想性格的分野引起的冲突无一不在人物的言语表情之间显露。当侍萍提出要求:看看30年前被强行分开的儿子时,在母子(侍萍与周萍)、父子(朴园与大海)相见的场面,这一家人从属于两个营垒,界线何等分明!在周萍殴打大海这场戏里,血缘关系的偶然并没缓解导致悲剧的矛盾,相反,更使观众感到社会贫富间的巨大鸿沟,为所谓“天地间的残忍”而惊骇莫名。

巧合不仅用来凸出社会生活的必然,而且在很大程度上加速了剧情冲突的展开,更好地适应了戏剧这一审美形式的特殊要求。以《日出》第四幕为例,当潘月亭得悉公债要大涨特涨,眼看要大发横财时,他套用李石清翻脸不认人的伎俩给他一个狠狠的报复,将一周前不甘受底下人要挟的全部气恼、愤怒都爆发出来。这使李石清本人感到意外,也使观众为之一震。剧情继续发展,接着传来公债大跌的消息,潘月亭进了金八的“局”而面临破产绝境,这又将李的报复火焰点燃,他抓住机会痛快地挖苦奚落了潘一番。然而正当李幸灾乐祸、尽情挑衅时,李太太电话报告小儿子已命丧医院,这又使李旋即像泄了气的皮球似地懊丧绝望。《原野》第二幕,仇虎杀了大星,与金子正要出去,焦氏忽然返回。她蹑手蹑脚走进仇虎睡的房间,擎起沉重的铁杖往床上打去,没想到床上睡的是小黑子。作者安排这场误杀,让焦氏亲手杀死孙子,陷于极度痛苦和疯狂之中;仇虎的复仇思想与善良人性发生了猛烈的撞击;金子为爱恋和犯罪感所折磨而狂惧颤抖,这些紧张的内心动作使外在动作更加强烈,造成了令人震惊不已的戏剧情境和阴森恐怖的气氛。

戏剧悬念在观众审美心理中占据重要的位置。著名导演希区柯克说过,悬念如同炸弹不爆炸,观众就老在惴惴不安。在人的本性里同时并存着求生欲望和求死欲望。求生欲望就体现为希望渴望的事成为现实,希望事物有完美的结局,希望人物达到各自的目的;求死欲望便是悲剧的欲望,在燃尽了热情和希望之后是光灿灿的毁灭,同样的壮烈。如果剧作者不能在人物命运、戏剧冲突等方面使观众产生兴趣,不能使他们不断有所期待,作品的社会文化蕴涵就不可能引起他们的关注,更不会关心这些问题的解答了。

《日出》第一幕一开始就给观众一连串的大问号:陈白露这样年轻美貌的女子为什么一个人住在旅馆里?她不要家么?一个单身女子几年来住这么高级的旅馆,哪来那么多钱呀?她少年时青梅竹马的朋友来看她,向她求婚,要把她带走,她为什么如此麻木不仁、淡漠寡情?她既然知道了小东西是金八要的人,为什么敢插手相救?她救得了么?这一连串问号造成一系列悬念,使观众总想看个水落石出。这一幕里最精彩的场面要算陈白露与黑三的一场智斗。黑三一伙看准小东西所藏之处,敲开陈白露的房门,这是一重悬念;陈白露谎称“金八就在这儿”,诈住了黑三,旋又变成黑三反攻的话柄,使观众为陈白露捏一把汗,这是第二重悬念;陈呼唤着“八爷!八爷!”,而走出来的却是潘四爷,这又是一重悬念。就结构而言,真可谓极尽兔起鹘落、抑扬曲折之能事,充满了紧张感和危机感。

剧作者对于悬念的安排,应注意情节与情节之间要有紧密的因果联系,一环紧扣一环,顺畅流转,不至于使情节停滞下来或跳跃突变。曹禺在《雷雨》中即采用了回顾性方法来推动情节的发展。如第一幕以鲁贵与四凤一段对话为引线,用回顾点出两年前蘩漪、周萍的关系,以过去的情节推动现在的情节,留下了悬念;接着蘩漪与四凤一场冲突,点到周萍与四凤的关系,却很不明朗,又留下悬念,同时也点出家庭里各种复杂关系,为后面的冲突作铺垫。等到蘩漪、周萍首次会面,眼看冲突就要紧张激化,却巧妙地安排周冲在场,冲突被抑制下来,但悬念却扣得更紧;周朴园逼蘩漪喝药场面,使观众意识到家庭里隐藏的一场更大的矛盾将一触即发。

“发现”和“突转”,是使危机导向冲突或高潮的一种重要的结构技巧。所谓“发现”是指从不知到知的转变,根据亚里士多德的论证,“一切‘发现’中最好的是从情节本身产生的、通过合乎可然律的事件而引起观众的惊奇的‘发现’”^[6];而所谓“突转”,即命运的剧变,又常常是和“发现”联系在一起的。曹禺剧作中许多出人意料和摇曳多姿的戏剧情节,往往就在这两种戏剧手段的娴熟运用中产生。《雷雨》第二幕,鲁妈来到周家客厅等候蘩漪下楼,就有余暇来注意那关闭的窗户,屋内老旧的陈设。当侍萍说“这屋子我像是哪儿见过似的”,最后发展到“怎么经过这几十年,偏偏又把我这可怜的孩子,放回到他——他的家里?”到这里,侍萍已有所发现了。她想带着女儿就走,蘩漪却叫四凤帮着去找老爷的雨衣去了。周朴园在与鲁妈交谈中终于得悉后者就是30年前被赶出门的情人,这一发现转而造成人物关系一系列变化,使全剧的矛盾冲突发生巨大突转。第四幕四凤到周公馆要周萍将她带走,蘩漪作困兽之斗,从中作梗,继而侍萍又赶来阻挠,因四凤已孕只好允许他们远走,紧张的剧情顿时松缓下来;然而打了一个回环,剧情又发生突转,蘩漪为报复又叫来朴园,朴园当众让周萍认母,这又使蘩漪顿感意外,而周萍又因此而发现他与四凤的兄妹关系,于是谜底全破,一场惨剧不可避免地发生。

曹禺在《编剧法》中说,戏剧的“陡转”有两种:第一是故事的;第二是人格的,即内心的变动。^[7]如果《雷雨》主要属于前一种,那么《北京人》便主要属于后一种。愫方相信曾文清已在外面找到了他所应该有的人的生活,永远挣脱了黑暗的牢笼;作为旧时代的愫方,她难以轻易走出家庭,因而她把自己不能获得的光明企求,寄托于她所爱的人身上,而自己为此茹苦含辛、凄凉饮泣也是心甘情愿的。然而第三幕曾文清出乎意外地回来了。苍白瘦弱的文清穿一件旧夹袍,臂里夹着那油画,神色惨沮疲惫地踱了过来。这时愫方正欣喜地举出一个美丽的大布娃娃给瑞贞看。后者面朝着走进来的文清,像中魔似地喊出声来。愫方回头看见了她最担心和害怕的事,万分惊讶而痛苦地喊了一声“啊”!一个突如其来的“发现”,在愫方心头像炸响了一个闷雷,轰毁了她用善良的心构筑起来的爱的支柱。她理想世界的大厦从空中跌落到地面。对于这个黑暗的家庭她已无所留恋,因而交出箱子的钥匙,下了出走的决心。在这个“突转”中,女主人公的人格和心灵世界的剧变和成长,得到极其深刻感人的表现。

1962年成都话剧团演出《北京人》剧照(www.xing528.com)

一种舞台气氛的形成,通过细节穿插不仅可以省略许多篇幅,而且还可能利用前后关系的恰当安排,构成充满兴趣与悬念的有机整体,酿造一种含蓄的耐人玩味的意境。《北京人》中曾文清与愫方分别这场戏就别具特色。文清与愫方是这封建大家族里彼此相知的一对,依依相爱却又不能结合。由于封建礼教甚严,又由于大奶奶一双锐利的眼睛时刻盯着,他们彼此牵挂着,却又不敢在公开场合稍稍流露自己的感情。曾文清要走了,要出去做点事,只留下愫方一人,在这个即将进棺材的家庭里与僵尸般的姨父和阴险毒辣的大奶奶相伴,她怎么生活下去?可以想象,两人话别时,该有多少话要说?剧作家没有落入俗套,让他们彼此诉说衷肠,而是穿插了一个细节:袁园拎着一只鸽子跑进来,文清问:怎么只有一只?袁园回答:“另一只飞走了”,又说剩下一只叫“孤独”。这里鸽子事实上象征着剧中男女主人公的性格和命运,因此袁园走了,“孤独”两个字却留在两人心中,溶进忧郁的氛围中,这气氛默默地感染着观众,其力量胜过任何语言的力量。“前后关系是决定一切的;在恰当的前后关系里,一个几乎难以觉察的手势可能起移山倒海的作用,一句最简单的话可能变成最崇高的诗句”^[8],这里的穿插就发生了这种奇妙的意想不到的效力。《日出》第一幕陈白露与方达生从外面来到客厅时有一个欣赏霜花的细节:陈推开窗子发现窗子上有霜,一边招呼着方,一边用手在窗玻璃上划了两下,惊喜地叫着:“你看,霜!霜!”由此她回忆起自己的童年,兴高采烈地赞美霜“多美,多好看!”比起后来从金八手下黑三搭救小东西,这只是个不起眼的细节,其中隐含的意象是,让女主人公从对纯真童年的记忆,在观众面前展现出对生命的依恋、对现实天真的梦想与这些梦想必定将被毁灭之间的矛盾。陈与方初见后的格格不入,在她欣赏霜花的一刹那得以逆转,“从前那点孩子气”改变了两人之间的思想歧异,方唤她“竹筠”,令她说出“甜得很,也苦得很,你再这样叫我一声”。可就在这时,张乔治跑了出来,一把就击碎了这短暂的平衡,此后,陈白露欲作小女孩儿的梦屡屡被打断,但在这里毕竟不能泯灭她对“回到从前”“回到孩子气时代”的希冀。她嘲弄潘四爷,仗义救小东西直到在太阳升起时“睡”去,剧本一层层铺陈故事,而“回不了从前,救不了自己”的悲剧主题就蕴蓄在“霜花”这诗一般的意境之中,得到独具韵味的演绎。

1990年上海人民艺术剧院演出《日出》剧照

戏剧结构犹如一座迷宫,古往今来,多少有才华的剧作家在她面前一筹莫展,举步维艰。曹禺作为现实主义戏剧大师,洞察到戏剧的奥秘,领会了话剧的真谛,将外国戏剧的精华和我国传统戏剧的精髓相互渗透、融汇,在深入开掘现实生活的基础上,创造了紧凑严密、完整和谐的戏剧结构,构筑了他自己的话剧世界。这种表现生活、构造艺术的结构方式所发挥的强大的审美效能,早已为历史一再验证。对于传统戏剧结构的冲突律、因果律、情节整一性等进行改造和充实是必要的,但这不应该导致对现实主义戏剧美学的全然否定。笔者以为将曹禺的戏剧结构当作陈规旧律加以贬抑和抹杀,这如同把它们作为固定不变的模式加以模仿,是同样的轻率和荒谬,是不利于当今戏剧的革新和前进的,这也正是笔者之所以写作此文的主旨所在。

(原载《艺谭》学刊1978年第6期)

【注释】

[1][俄]维戈茨基:《艺术心理学》,上海文艺出版社1985年版,第268页。

[2]闻一多:《戏剧的歧途》,见《国剧运动》,新月书店1927年版。

[3]曹禺:《编剧法》,见《曹禺研究专集》上册,海峡文艺出版社1985年版,第9页。

[4][英]阿契尔:《剧作法》,中国戏剧出版社1964年版,第186页。

[5][俄]齐契罗夫:《戏剧冲突与偶然性问题》,《剧本》1956年第12期。

[6][古希腊]亚里士多德:《诗学》第16章,人民文学出版社1963年版,第156页。

[7]曹禺:《编剧法》,见《曹禺研究专集》上册,海峡文艺出版社1985年版,第53页。

[8][英]马丁·艾思林:《戏剧剖析》,中国戏剧出版社1981年版,第47页。