境界说：王国维文艺批评的核心

境界说是《人间词话》的核心，统领其他论点，又是全书的脉络，沟通全部主张。王国维不仅把它视为创作原则，也把它当作批评标准，论断诗词的演变，评价词人的得失，作品的优劣，词品的高低，均从境界出发。因此，境界说既是王国维文艺批评的出发点，又是其文艺思想的总归宿。

王国维的《人间词话》突破浙派、常州派的樊篱，克服两者之弊，有了更进一步的发展。浙派词主清空柔婉，结果导致浮薄纤巧，不真切，王国维的境界说提倡不隔，以纠正浙派词的流弊。他强调写真景物、真感情，要写得真切不隔。这确实击中了浙派词的要害。对于常州派，他反对所有词都必须有寄托的说法，认为并不是有寄托的词才是好词。他指出：“若屯田之《八声甘州》，东坡之《水调歌头》，则伫兴之作，格高千古，不能以常调论也。”并引牛峤等词，称为“专作情语而绝妙者”。他认为，伫兴之作，写情语，写景物，只要真切不隔，有境界，便是好词。这种观点有利于纠正常州派词偏于追求寄托的狭隘见解。

1.造境与写境

《人间词话》云：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因有大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”

“造境”与“写境”是指作者写作时所采用的材料而言的，前者是取材于非现实中实有之事物；后者则取材于现实中实有之事物。“造境”是指用想象、夸张、虚构的手法创作境界，表达作者的感情；“写境”则是客观地描述世事、人生。但是两者又不能截然划分，因为作者的灵感来源及题材是共同的，都是自然与人生，只不过所偏重的地方与表现手法不同而已。无论诗人虚构想象之境是多么荒诞，它的构思一定遵循自然之法则；而当诗人观察描写自然景物、人生百态时，也必然对现实之物以自己的主观取舍，进行筛选、提炼、改造，因而所写之境，也必根据心中的理想而来。

在创作实践中，无论是造境还是写境，修辞炼句都是不可少的基本功夫。有时用好一个字、一个词，便写出了境界，使原本平淡无奇的文字顿生光彩。《人间词话》第七则云：

“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字，而境界全出矣。

这两句分别出自北宋词人宋祁的《玉楼春》和张先的《天仙子》，全词是这样的：

玉楼春·春景

东城渐觉风光好，毂皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。

天仙子

水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。沙上并禽池上瞑，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。(www.xing528.com)

在第一首词中，我们首先看到了一幅春景图，在这幅色彩鲜明的图画中，有波光粼粼的湖面，有随波荡漾的轻舟，有翠绿的烟柳，有竞相开放的杏花……王国维特别指出“闹”字所起的画龙点睛的作用，一个“闹”字，是如此生动地展现了春天的气息以及生命的跃动，它使原来静止的画面活了过来，使我们感受到一股蓬勃的生机，作品的境界由此全出。

第二首词写的也是春景。与前一首不同的是，它写的是暮春，而且着重刻画夜景：大好春光转眼即将过去，黑夜来临，一切喧闹都归于寂静。鸟儿不再活泼地飞来飞去，它们要睡了，人也隐没在深深的帘幕后面。黑暗中一切生物仿佛都停止了活动，只有天上的月亮偶尔穿过云层，花朵也轻轻摇曳自己的影子……张先使用一个“弄”字来描写顾影自怜即将凋谢的花，赋予它一种不甘自弃而又无可奈何的伤感意味，此一“弄”字亦使境界全出矣。

2.有我之境与无我之境

《人间词话》云：

有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。

王国维所谓的“有我”“无我”是有其特定的内涵，这一对子范畴的建立，根柢仍在叔本华的哲学美学体系之中。叔本华认为，人一方面和世上的万事万物一样，都是意志的奴隶，一切行为和动机都为意志所决定。意志在人身上表现为无穷无尽的欲望，一个欲望刚刚满足，另一个欲望又产生了，而欲望十之八九是得不到满足的，因而人总是处在追求欲望的痛苦之中，整个人生便是这样充满了痛苦。

经由此种观念，我们即可了解他所说的“有我之境”，乃是指当人存有“我”之意志，因而与外物有某种对立之利害关系时之境界。王国维把受“欲”“生活”折磨的人称为“欲之我”。而“无我之境”则是指个人抛去自我之意志，因而与外物并无利害关系相对立时的境界。只有少数人能挣脱欲的束缚，不再认为外物与自己对立冲突，而是从自然和生活中感受美，于是从痛苦的人变成快乐的人，即“知之我”。如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，便都可视为“我”与“外物”相对立，外界之景物对“我”有某种利害关系的境界，所以是“有我之境”的词句。至于“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”“采菊东篱下，悠然见南山”，便都可视为“我”与“外物”并非对立，外界之景物对“我”并非利害关系时的境界。在“有我之境”中，我既与物相对立，所以是“以我观物，故物皆著我之色彩”。在“无我之境”中，则我与物已无利害相对之关系，而与万物合而为一，所以是“以物观物，故不知何者为我，何者为物”。

在“有我之境”中，诗人尽情表现自我的喜怒哀乐，当他观照外物时，无形之中便把自己的感情投射在外物身上，于是在他的诗中，一切外物便染上他自己的感情色彩。如“泪眼问花花不语”，诗人含泪问落花，好像落花能回答他的问题似的，然而落花无言，只是纷纷飘坠，诗人眼中的落花，如此鲜明地染上了作者的感情色彩，以至于我们也分不清，究竟是他为花的凋落而伤心，还是花为他的伤心而零落了。

在“无我之境”中，诗人以一种纯粹无欲的眼光去观赏客观景物，从而进入物我两忘的境界。如元好问的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”二句，其“澹澹”“悠悠”二词，也早已透露这首诗后面欲描述的“物态本闲暇”的一份“闲暇”的感受。

另外，王国维所谓的“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳”，并不是主张“无我之境”高于“有我之境”，本来王国维对于“有我”“无我”二种境界，就没有高下之分，只要看他对于那些属于“有我”作品及作者，如小说之《红楼梦》，词人中之李后主的喜爱，便可资证明。其实这种说法也源自于叔本华的意志哲学，叔氏之哲学认为世人莫不受意志的驱使支配而为意志之奴隶，故其哲学的最高理想便在于意志之灭绝。以此论之，大部分文学作品不外于意志、欲望的表现，因此乃经常与物对立，成为“有我”之境界。至于能超然于意志的驱使而表现“无我”之境的作者，就叔氏之哲学言之，当然便可算是能自树立的豪杰之士了。这种说法实在仅是就叔氏哲学的立足点而言，与文学评价的高低并无必然关系。