“语言是具有特权的媒介，我们通过语言‘理解’事物，生产和交流意义”[13]。对于皮影戏而言，它所呈现出的语言是多样性的，涉及口头说唱的语言、图像语言、音阶语言、身体语言等不同类型。依托于多元语言的文本叙事，皮影戏为人们呈现了一个超出剧本叙事的双重意义叙事空间，使得观众成了皮影戏意义叙事的重要主体，成为再现人们生活空间意义的能动性主体。
一般来说，一场皮影戏演出共时性地向人们传递了若干种不同层次的叙事文本，包括：表演者的念白文本、演唱文本、影偶的肢体表演文本、演出仪式的程式文本等。这些叙事文本通过皮影戏的特定演出程式被有序地组织起来。尤其是在古代，皮影戏演出除了对特定剧目内容的搬演，往往还有特定的演出仪式，从而用以确定皮影戏演出的目的和意图。因此，皮影戏艺人的演出就不仅仅是搬演剧本而已。
就传统的皮影戏演出程式来看（见图5-1），一般皮影戏演出从戏班艺人“摆台”时就拉开帷幕了。除了将演出设备或道具摆放到位，各地还有一些独特的“闹台”风俗。不过，各地风俗不尽相同，但是锣鼓喧嚣总是免不了的。在“闹台”之后，便是“请神”。各地方请神的规矩有所不同。在陇南一些地区，“每家要在祖先堂前，点香化马（烧纸）叩头，意味着请祖先都来看戏，还要给灶王爷同样上香致祭”[14]。在河南信阳一带，唱愿戏时，必须要请神，具体方式是，“由唱戏的东家摆下祭桌，祭桌上放大肉一块，酌酒三杯，焚香烧纸”[15]，并且，所请神仙依还愿的具体目的而定。在河北宽城县，唱愿影时要在影窗对面搭一个神棚，里面供奉神的牌位。[16]各地请神的仪式多种多样，此处不再列举。总而言之，“请神”对于皮影戏的演出进行和意义表达至关重要。因为，只有神灵“在场”的情况下，人们所表达的意义诉求才“有的放矢”，才有得到“应验”的可能。
图5-1 皮影戏的演出程序与空间意义生产关系
而在“请神”之后，正戏开演之前，还安排有不同情节内容的仪式性短剧，为的是迎合当天或者本次皮影戏演出的专门目的，酬神或是喜庆祈福，总要在这里特别地体现出来。这种仪式性短剧，有的地方称之为“神戏”，有的称之为“仙戏”，或者“贺戏”“神戏”“吉祥戏”等。“神戏”所演的剧目，依着演戏目的的不同一般都有不同，酬财神就唱“财神戏”，给人祝寿就唱“祝寿戏”……其中，各个地方通常演出剧目如《天官赐福》《八仙祝寿》《天姬送子》《跳加官》等。[17]而所有的演出主题离不开驱邪避凶、祈福纳吉，围绕着福、禄、寿、喜的意义诉求而具体展开。
就“正戏”的演出剧目而言，没有特别限制。除了由请戏的人点戏外，如果是在特殊的民俗祭祀仪式或喜庆节日，又或者是出于特定目的所演的，有时正戏的内容也会与此协调。但是，更多时候，正戏的剧目安排比较灵活，以应观众之需，以求观众之娱。
而“正戏”演出结束后，一般还安排有“送神”仪式。与“请神”一样，送神的参与也是要调动观众的，并不由表演者独力完成。正是通过这种具体的行为参与，人们对皮影戏演出不仅仅是一个被动的观看者，有时还成为一个积极的参与者。尤其是当人们邀请皮影戏班演出“愿戏”或驱邪戏的时候，这种参与感非常重要。(www.xing528.com)
总的来说，经由了从“摆台”到“送神”的演出流程，一场皮影戏演出同时提供了两种不同的叙事机制。一种是通过正戏演出的剧本叙事；另一种是通过整体的演出流程和仪式提供的特殊剧场空间的意义叙事。
就剧本的意义叙事而言，观众主要通过对演员的说唱念白、影偶肢体表演、演唱、乐曲伴奏的音阶叙事等来获知故事情节，感受故事情境，从而从自身的信息获得和偏好出发来解读文本。
就剧场空间的意义叙事而言，其意义的内涵本质上是对人们之所以邀请皮影戏进行演出，以及对演出所寄予的主观意义诉求的表征。并且，出于演出语境和诉求的不同，所表征的意义结构也各不相同。
但是，这两种意义的叙事不是对立的，而是相互融合，构成了一种依托于一定的空间与时间，建立在“剧”与“场”的双重意义生产机制上的表演艺术。其中，“剧”既包括正戏的演出，也包括正戏前后的请神仪式和送神仪式；而“场”则是由演出剧目的语境空间，由演出整体进行的物理空间（包括表演者、观众以及演出场所），以及演出进行的时间共同构成的一种“文化空间”性质的存在。当皮影戏进行演出时，它不仅在生产着剧目题材的情节意义，还生产着一种由演员、行当、角色、观众共同融入其中的意义空间。
因此，在相当一段时期，皮影戏能够获得人们认同的主要原因，就在于迎合了这种社会需求，满足了人们在民俗、宗教信仰及对生活本身的多样性诉求，并通过相应的演出体制和方式将这些诉求表达了出来。这里可以通过李跃忠在《中国影戏与民俗》一书中记载的四川灯影戏班表演“灵官镇台”的事例[18]来更具体地加以分析。
这出戏一般是在民间的“清醮会”或者庙宇开光时演出，多与民间传说“灵官”能够驱鬼镇邪有关。[19]而从四川灯影戏班搬演的这台《灵官镇台》看，整个仪式由“请神”“镇台”和“送神”三个主要环节构成。“请神”：提手通过“向皮影头吹三口气”的方式使灵官有了“生气”，接着由会首送上祭品，戏班演员向灵官叩头礼拜，这一连串的行为表示灵官的“显灵”，人们礼请并酬谢他前来；“镇台”：灵官上台之后，以“礼生”（另一影偶）代表戏班和参加仪式的人们，向灵官问询此次仪式的“吉凶”，随着灵官的一声“大吉”，整个仪式掀起高潮，灵官向人们传达了吉兆；而后乐师坐下，“礼生”退场，灵官“讲演唱影戏的事由”；“送神”：操纵灵官的提手和乐队人员发出凄厉的声音，演员们伴随着吹打声向灵官作揖拜别，从而表达对神的感谢和惜别。此外，人们用“红绫”包裹灵官，操纵灵官的艺人用“身穿长袍，鞋袜俱全”这些着装上的特征加强了对神的敬重。
从仪式的进行方式和过程看，操纵影偶的艺人、吹打乐器的艺人、影戏班的班长或管事、办庙会的会首及除“灵官”外的“礼生”共同参与其中，并分别承担着特定的“职责”和分工，在着装、行为及语言等方面有着清晰的要求。所有这些，共同参与形成了一个具有丰满意义的表征系统，表征的过程是从“灵官”未登台前的准备就已开始，直至“灵官”下场后又用“红绫”掩住为止。由于观众也部分参与到了仪式的进行中，使得戏班演员对酬神、娱神的意义表达从舞台延伸到了观众群体，形成了一个共同的意义空间，于是“灵官镇台”的演出成为一种对仪式空间和仪式意义的生产方式。
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