作为一种特殊的文化表现形式，皮影戏何时产生，缘何而起？对于这一问题，一直以来都有不同的看法：
宋代高承最早提出，皮影戏缘于齐人少翁所施的“灯影之术”，产生于汉武帝时期。他在《事物纪原》第九卷关于“影戏”一条中说：“故老相承，言影戏之原，出于汉武帝李夫人之亡，齐人少翁言能致其魂，上念夫人无已，乃使致之。少翁夜为方帷，张灯烛，帝坐他帐，自帐中望见之，仿佛夫人像也，盖不得就视之。由是世间有影戏。历代无所见。宋朝仁宗时，市人有能谈三国事者，或采其说，加缘饰作影人，始为魏、吴、蜀三分战争之像。”[2]
按其所述，皮影戏自汉代产生以后，“历代无所见”，然而到宋仁宗时期，在勾栏瓦舍之中，已经有人能够以影人表演三国故事了。这种说法后来得到了较多学者的认同，其中，以顾颉刚先生为代表。然而，也有很多学者给出了质疑，分别提出了皮影戏产生的“宋代说”“唐代说”等不同的观点。
高承在《事物纪原》中对皮影戏演三国之事的描述，则呈现了其产生之初的形貌。就“宋代说”而言，有些学者主要认为皮影戏产生于北宋仁宗时。对此，顾颉刚先生提出质疑，他认为以皮影戏演出三国战事是一件极为繁重的表演活动，“尚为今日拿影者极畏惧之工作”，因此，“若影戏在此时方创始，必不能胜表演魏、蜀、吴战事之任务”[3]。
同样持“宋代说”的观点，孙楷第先生则将皮影戏表演样式的源头归因于唐五代时的佛教俗讲。其主要依据来自两个方面：其一，在唐代佛教变文[4]中有关于僧人俗讲时“立铺”的做法。在《昭君变》中，说唱者讲述完上卷时，说到“上卷立铺毕，此入下卷”，其中“立铺”一词是立像的意思，他就此推测，那时俗讲采用了立画像的做法，并且有时俗讲在夜间进行，为了方便人们观看，很可能需要“装屏设像”。这些都与皮影戏的表演形态十分相近，于是提出，皮影戏源出于此，而真正意义的皮影戏应是后人将原有的图像改作“纸人”或“皮人”，并用绳线牵引而动的做法出现后才形成的。其二，他还分析比较了古今不同时代皮影戏的“影词”，发现现今仍有一些地方的影词与唐代俗讲的变文句法和体例十分相近，也可说明其渊源关系。[5]
而就“唐代说”而言，康保成先生认为皮影戏在中唐时期就已成熟，因而其产生的时间最晚不过中唐。通过对中唐时期相关诗文典籍的分析，他不仅认为，在中唐时，影戏已经成为坊间的儿童游戏；在洛阳也有了“成熟的影戏”表演；并且，皮影戏本身“已经从一种讲经手段蜕化为表演世俗故事”[6]。
这些观点整体性反映了学界对皮影戏产生源头问题的分析和思考。尽管仍未形成统一的看法，但是，通过他们的推演和分析，比较肯定的是，皮影戏确实已在北宋时兴起，演出于勾栏瓦舍之中，并且，这时的皮影戏集中于中原地区。及至北宋末年“靖康之变”，金兵攻破北宋都城汴京，掳走大量艺人、技工。其中，皮影戏艺人也在其列，随之将皮影戏带至北方一带，并奠定了其之后向西、向东不断流播的格局。此外，还有一些皮影戏艺人随着北宋皇室的南迁，而沿途停留定居，从而将皮影戏传播至南方一带。
总的来说，在此后的数百年间，皮影戏逐渐从早期的说唱艺术发展成为特殊形态的戏剧表演艺术；而在皮影戏地域流播过程中，各个地区流传而来的皮影戏都发生了显著的“入乡随俗”，呈现出明显的“本土化”的生长过程。(www.xing528.com)
从皮影戏艺术样式的流变形态来看，它大致在影偶制作技艺、表演行当体制、剧本体制以及唱腔等方面发生了不断地演变。
在皮影戏的影偶制作和造型方面：北宋时，影偶是以“素纸雕簇”[7]而成，造型多是写实；到元朝时，便出现了“纸影人”和“皮影人”之分，并以彩色妆饰，造型的精美程度和耐用程度明显提高；到了清代，受其他戏曲艺术或剧种发展的影响，尤其是在演员扮相与表演行当的程式化影响下，皮影戏的影偶造型不仅更加写意，也呈现出了一定的行当体制的区分。[8]
在整个表演行当的体制上，皮影戏逐渐趋向于戏曲艺术的表演体制，并同时保留了自身的传统特色。据南宋吴自牧《梦粱录》所载：“有弄影戏者，元汴京初以素纸雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，以彩色妆饰，不致损坏……公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑行，盖亦寓褒贬于其间耳。”[9]可见，当时的皮影戏就出现了按照性格区分人物的做法。与此同时，这一时期也出现了以身份地位区分人物的做法。后来这两种做法都得以保留在皮影戏的行当体制中，没有消失。而进入明清以后，随着地方戏曲的行当体制的成熟稳定，皮影戏又借鉴了其中一些戏曲剧种的行当分类方法，与其传统的行当体制共同生成了我们今天所看到的皮影戏行当体制。可以说，这两套体制并行不悖地存在于皮影戏之中，相对而言，向其他戏曲借鉴的行当体制更多地使用于艺人对表演影偶的选取和艺人的唱念风格方面。[10]
在皮影戏表演的剧目方面，主要包括历史、世俗伦理、志怪、佛经等题材，但整体上以历史故事为主。其剧目的脚本类型，自北宋起，依次受到了俗讲、说话、宣卷的影响；明末清初及其后，随着一些文人、知识分子参与到影卷的创作编辑中[11]，皮影戏逐渐具有了较为独立的剧本形态，从而满足和符合皮影戏自身的表演机制。而在剧本题材内容的创作中，仍是不乏向其他戏曲艺术借鉴的事例，有的是借来进行专门的改编，而有的则是直接照搬照演。由于历史久远，过去时期的影戏剧本多数遗失，因而无从得知影卷的具体形态，只是从晚近以来，皮影戏班演出所使用的影卷基本不是严格意义上的剧本，多是由艺人们通过从师傅那口传心授学来的，没有完整的故事情节和文字书写，而是对一些重要情节，唱念弄影的行当分工、演出流程和演出技巧等信息的提点。因此，有大量的剧目和剧本内容是寄存在皮影戏艺人的记忆中的。
而在唱腔、曲调等表演风格方面，北宋时的皮影戏更接近说唱文学，以念白居多；在此之后，随着皮影戏在其他地区生根发芽，艺人们结合当地的文化面对不同的地域文化、风土人情，皮影戏艺人对其唱腔、曲调做了积极地调整适应，有的借用当地的歌谣俚曲，有的借鉴当地其他剧种的演唱腔调，从而形成了不同的地域风格和韵味。[12]
总体上，从皮影戏流播的空间格局看，各个地方的皮影戏在或多或少地保存了一定共性的同时，更大程度地是完成对流布地区的本土化适应。无论这个地方的皮影戏是从外地传入，还是经由“好事者”自发移植，它基本都经历了一个重新孕育、发展壮大的过程，并经由皮影戏艺人将它不断地本土化和“地缘化”的打造，在获得当地百姓喜爱与认同的情况下，长久地流传了下来。这一过程与皮影戏整体的艺术流变过程是一致的，都离不开皮影戏艺人在剧目题材、剧本体制、唱腔曲调以及影偶造型等方面对本土艺术样式的借鉴，对本土文化生活方式或模式的协调与适应。因此，皮影戏地域流播的差异化，更大程度上来源于它们各自在历史渊源和地缘性上的风格差异。这突出反映了人们对皮影戏这种艺术表演样式的喜爱，是与人们对当地文化、艺术的地缘性认同分不开的。
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