门神画是年画的最主要的一种题材。尽管作为年画商品的门神画，大致出现在宋代前后，但这种题材的产生，则是受到早期门画的影响。门画的出现不是为了美化环境的形式需要，而是从根本上受到了人类社会早期原始宗教信仰：门神信仰和鬼神信仰的影响。
上古时期，人类社会的生产力水平比较低下，对自然界的认知能力和战胜灾害的能力十分有限，对自身生活的周围世界充满了畏惧心理，从而就将那些无法解释的现象赋之以超自然、超人类的解释，并给予那些未知的力量以各种形式的存在想象，门神即是其一。商周时期，统治阶级将祭祀门神纳入了正式礼制。以周代为例，那时的礼制有“七祀”——“曰司命，曰中溜，曰国门，曰国行，曰泰厉，曰户，曰灶。王自为立七祀。诸侯为国立五祀……大夫立三祀……适士立二祀……庶士、庶人立一祀，或立户，或立灶。”[1]自天子至庶人都“立户”，也就是祭祀门神。至于其祭祀的具体形式以及门神是否有具体形象我们则不得而知。
除了门神信仰，对于鬼神存在的想象也是门画产生的重要因素。《礼记·祭义》中曰：“众生必死，死必归土，此之谓鬼。”东汉蔡邕《独断》中有云：“帝颛顼有三子，生而亡去为鬼。其一者居江水，是为瘟鬼；其一者居若水，是为魍魉；其一者居人宫室枢隅处，善惊小儿。”[2]《聊斋志异·卷五·章阿端》中亦云：“人死为鬼，鬼死为聻。”[3]这些对于鬼魅的想象和恐惧，催生了人们各种各样的驱赶和制伏方式，因此，能够驱鬼、啖鬼的神怪、灵物相应而生。
其中，虎作为山中猛兽，在人们看来凶猛无比，最早被用于门画中，成为避凶的符号。据《周礼·地官》记载，有师氏“居虎门之左，司王朝”。注云：“虎门，路寝门也，王日视朝于路寝，门外画虎焉，以明勇猛，于守宜也。”[4]除虎之外，人们还使用比鬼更厉害的“聻”来驱除。《酉阳杂俎》中就曾记载：“俗好于门画上画虎头，书聻字，谓阴刀鬼名，可息疫疠也。予读《汉旧仪》，说傩逐疫鬼，又立桃人、苇索、沧耳、虎等。聻为合沧耳也。”[5]即是说，汉朝时，人们在立桃人、悬苇索、画虎的同时，还以“聻”（沧耳）来驱除恶鬼，它是一种比恶鬼还厉害的鬼。
在殷周时期，统治者崇神尚鬼，巫风甚盛，各种关于鬼魅的传说十分兴盛。其中，神荼、郁垒就是传说中有超强法力的两位神人。关于他们的身份来历，最早的记载见于东汉王充的《论衡·订鬼》，其引《山海经》曰：“沧海之中，有度朔之山，百鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，一曰郁垒，主阅领百鬼，恶害之鬼，执以苇索，而以食虎。于是黄帝乃作礼，以时驱之，立大桃人，门户画神荼，郁垒与虎，悬苇索，以御凶魅。”[6]除《论衡》外，东汉蔡邕《独断》[7]、应劭《风俗演义》、南朝梁宗懔《荆楚岁时记》等古籍中都有相关记载。按照《山海经》所说，早在黄帝时，就有了在门户上画神荼、郁垒与虎来驱鬼的做法了，并且连同“立桃人”“悬苇索”的做法都大致与神荼、郁垒的传说有关。然而，由于我们在现存的《山海经》各种版本中找不到这段记载，更无当时的文物可以佐证，因而难以作出定论。比较确定的是，以神荼、郁垒、虎等形象绘制于门，主观上是为了驱鬼和御凶。
图4-2 神荼和郁垒[8]
有关神荼、郁垒二人的图像，现今所见最早的是在山东、河南等地汉墓出土的画像石和画像砖上。[9]这些文物的出土，说明了神荼、郁垒作为门神的门神画最晚至汉代确已形成。它区别于画虎的门画，而是人格化的门神画（见图4-2），因此，他们也是我国最早的两位门神。而同样是考古发现，在汉朝时，古墓的门画中还有一个神荼、郁垒以外的“武士”形象。《汉书·景十三王传》记载：“广川惠王越，殿门有成庆画，短衣、大袴、长剑。”后来有人认为此处“成庆”是指古代勇士；也有人认为“成庆，荆轲也”[10]。不过都基本是猜测，没有定论。(www.xing528.com)
作为门画，后来又出现了一种新的形式——贴“画鸡”。据《荆楚岁时记》中记载：“帖画鸡户上，悬苇索于其上，插桃符其傍，百鬼畏之。”[11]所谓“帖画鸡户上”，就是先将鸡画于纸上，后将此画贴于门上，同样是用来驱鬼避凶的。而之所以用“鸡”的形象，民间也流传着一些传说，晋朝王嘉在《拾遗记》中记载：“尧在位七十年，有鸾雏岁岁来集，麒鳞游于薮泽，枭鸱逃于绝漠。有秖支之国献重明之鸟，一名双睛。言双睛在目，状如鸡，鸣似凤，时解落毛羽，肉翮而飞，能搏逐猛兽虎狼，使妖灾群恶不能为害。饴以琼膏，或一岁数来，或数岁不至……国人或刻木或铸金为此鸟之状，置于门户之间，则魑魅丑类自然退伏。今人每岁元日，或刻木铸金，或图画为鸡于牖上，此之遗像也。”[12]到后来，木版年画出现以后，鸡的形象也依然保留其中。
如果说，神荼和郁垒是我国年画中最早的一对门神，那么至唐代时，又有一位“门神”加入——钟馗，其原型究竟是一个人还是一个物，民间说法不一，有说钟馗原是终南山秀才，有说钟馗原是殷周时期叫“仲虺”（仲魁）的大巫师，因法力高强被后人作为了巫师的职务之名，因仲虺与钟馗读音相近，而被误记成钟馗[13]；也有的说钟馗原是指古人逐鬼的“椎”。《集说诠真》中就说，古人用椎逐鬼，椎又称终葵，因其有辟邪之用，后世之人遂取其为人名，流传甚久。估计后来人们忘记了它本是辟邪之物，从而错将它当作是有逐鬼能力的人。[14]
无论钟馗身世如何，有一点是毋庸置疑的，那就是自唐玄宗时起，钟馗就以一个能捉鬼、啖鬼的人格化形象进入了统治阶层的话语体系中，受到了官方的推崇和肯定。之所以这么说，一方面是与“钟馗像”的产生过程有关。据说，唐玄宗生重病而不愈，忽一日梦见大、小二鬼，其中“大者捉其小者，擘而啖之”，玄宗问之何人，答曰“臣钟馗氏，即武举不捷之士也。誓与陛下除天下之妖孽。”梦醒后，玄宗病愈，于是令吴道子按照梦中所见画出钟馗肖像，批曰：“灵祇应梦，厥疾全瘳。烈士除妖，实须称奖。因图异状，颁显有司。岁暮驱除，可宜遍识。以祛邪魅，兼静妖氛。仍告天下，悉令知委。”[15]可见，钟馗像是由统治者阶层创作出来的。钟馗像产生之后，唐朝统治者积极推崇并推广使用。有资料显示，从盛唐时起，就有了钟馗画像与历书一同被赐予官员的做法。[16]而根据沈括在《梦溪笔谈》的“补笔谈”中记述，北宋熙宁五年（1072年）时，宋神宗命令画工按照旧有的钟馗像“摹拓镌版”，并将木版印刷的钟馗像分发给各位辅臣。[17]可见，钟馗像作为驱鬼避凶的门神形象受到了统治者阶层的认可。随着钟馗像的产生，一些道教人士将钟馗引入道教的俗神系统，其社会影响日渐广泛。后来，民间年画生产也将钟馗像收入其中，并创作出各种图式的钟馗像，竟使得钟馗从一个镇宅捉鬼的门神，演化成为集镇宅、赐福与祝寿于一体的吉祥化身，大大增强了钟馗在民间生活和信仰中的影响和地位。
唐朝时秦琼、尉迟恭两位名将也被画成门画（见图4-3）用来镇守宫门。据说，有一年唐太宗梦魇，秦琼和尉迟恭二人自愿为皇上镇守宫门，防止鬼魅侵扰。后来太宗为免二人辛苦，便派人将他们的肖像画于门上，以此震慑鬼魅。这种做法后来传到了民间，年画艺人于是也仿照二人形象，画成门神画，并且多画一些戴着“虎头盔”的将军门神，只是没有为其专门正名。因而，人们多不知其来历，直到明代以后方才将这两位门神定名为秦琼和尉迟恭。
图4-3 开封传统门神年画——秦琼、尉迟恭[18]
清朝以后，门神画中的门神形象数量迅速增加，除了神荼和郁垒、秦琼和尉迟恭外，又新增了燃灯道人、赵公明、赵云、张南、裴元庆、李元霸、孟良、焦赞、孙膑、庞涓、姚期、马武、杨延昭、穆桂英、伍员、马超、马岱等人。[19]这些门神基本上是年画艺人们直接从民间流传的历史故事、神话小说或戏曲唱本中选取的。由于其来源的故事、小说、戏曲本身在社会上的认知度较高，深受人们喜爱，因此，选取其中人物作为年画门神，也非常容易得到人们的认可。更重要的是，这些“原型”的人格、品质与人们对门神形象的心理预期，如英勇、正直、忠贞、守信、足智多谋等非常符合。整体来看，在清代，门神形象的骤然增多，反映出年画艺术在内容上的社会化生产特征，年画艺人们在门神人物的选取和定位上具有了相当程度的能动性，门神人物也不再是一种从统治阶层向民间社会渗透和传播的话语产物。
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