金元时期的中国南北丝绸纹样差异

茅惠伟

金朝（1115—1234年）和元朝（1206—1368年），均是少数民族建立的王朝。金朝是最先被欧洲中世纪史料所记载的中国朝代，这个非汉族朝代是由女真族执政的北方封建王朝，原为辽朝藩属。辽天祚帝天庆四年（1114年），金太祖完颜旻（阿骨打）起兵反抗辽朝，统一女真诸部后于翌年在会宁府（今黑龙江省哈尔滨市阿城区）建都立国，国号“大金”。1234年，金朝在南宋和蒙古南北夹击下灭亡。

1206年，成吉思汗于漠北建国，号大蒙古国。13世纪，蒙古人推动下的草原部落空前统一，成吉思汗和他的子孙们进行了规模空前的东征西讨：灭西夏，并金国，平吐蕃，定大理。终于在1260年由忽必烈即汗位，后于1271年改国号为“大元”，并于1276年灭南宋，统一中国，建立了中国历史上第一个由少数民族统治的多民族王朝。1368年，明军取大都，元顺帝出亡。

在研究金元时期的丝绸纹样时，必然会面临多民族背景和多元文化构成及其相互影响的问题。事实上，“多元文化”是10—14世纪中国历史的显著特征，其政治、经济、文化都带有显著的综合性质，反映在丝绸图案上是“南北异风”。

一、考古发现

目前所知的金代丝织品的出处只有两处，一是黑龙江阿城金代齐国王墓，二是山西大同金代阎德源墓。金代齐国王墓遗址位于哈尔滨市阿城区巨源乡城子村松花江南岸，发掘于1988年。墓主为金代贵族，出土遗物达百余件，其中男女服饰计30余件，种类有袍、衫、裙、裤、冠、靴、袜等；丝织物品种有绢、绫、罗、绸、纱、锦等，最为突出的是大量使用织金技法，也有印金、描金等技法；织物纹样有夔龙、鸾凤、云鹤、如意云、团花、忍冬、梅花等。此墓有“北方马王堆”之称，填补了中国服饰史研究中金代服饰研究的空白，是我国金代考古的一次重大发现。金代阎德源墓，发掘于1973年，墓主为金代西京玉虚观宗主大师；出土了24件丝织品衣冠，其中包括：合领直襟宽袖大道袍、鹤氅、罗地交领单道袍、福禄纹夹衬垫等。这些丝织品衣冠不仅是金代服装的重要实例，也是罕见的道教服装实例。

元代的丝织品大多发现于内蒙古高原，尤其是汪古部落的许多墓中，主要有1974年发掘的四子王旗耶律氏陵园古墓，1978年发掘的达茂旗明水古墓，1988年发掘的镶黄旗哈沙图古墓。这些古墓出土的丝织品具有典型的元代特色，织金、印金织物突出，其织物纹样和工艺反映出当时中外文化交流的情况。此外，在北京庆寿寺双塔、新疆乌鲁木齐盐湖古墓也有该时期织物出土。在北方的山东邹城、内蒙古集宁路古城遗址、内蒙古额济纳旗黑城遗址，以及1972年至1979年发掘的甘肃漳县徐家坪汪世显家族墓都有元代鞋帽服饰的发现，有加金织物、缂丝、刺绣、缎罗织物等出土。1999年河北隆化鸽子洞出土了40多件保存完好、制作精良的织绣品，种类丰富，有绫、罗、缎、绢、纱、纳石失、织金锦等多个品种，是元代纺织品考古的重大发现。而1956年发掘的安徽安庆范文虎墓、1960年发掘的江苏无锡钱裕墓、江苏苏州张士诚母曹氏墓、湖南沅陵双桥墓、浙江海宁元墓等出土的丝织品，则显示了元代南方丝织业的发展盛况。^[1]

二、丝绸纹样

丝织品作为一种文明的载体和物化形式，既凝结了不同方面的文化因素，又展示了文化交流的成果和力量，它凝聚着装饰艺术的精华。一方面，南北宋文明的灿烂光辉，甚至在蒙古人入主中原后，也依然深深打动诸如马可·波罗一类的外国人，使金代的艺术成就显得黯然失色。另一方面，金代的丝绸资料较少，故本研究以元代为主，金代为辅，结合传世和出土文物，将该时期的丝绸纹样按照题材和风格划分为春水秋山、西域风情、日月龙凤、吉祥图案四块内容。

（一）春水秋山

北宋灭亡后，淮河以北地区都处在女真族建立的金的统治下。女真族本身是游牧狩猎的草原民族，他们的社会组织和生活习俗都带有明显的北方草原文化特征，与北宋原来统治区域内的黄河流域的旱地农耕文化及长江流域的水田农耕文化存在着极大的差别。金灭亡后，女真族占统治地位的金代草原文化并没有因此而断裂；相反，蒙古族占统治地位的草原文化继续流行，最典型的丝织图案代表就是“春水秋山”纹样。

“春水秋山”即“春水秋山，冬夏捺钵”。“捺钵”是契丹语的音译，本义是行宫、行帐，引申为帝王的四季渔猎活动。在辽金元文献中，都出现过“捺钵”一词。宋代庞元英《文昌杂录》卷六云：“北人谓住坐处曰捺钵，四时皆然，如春捺钵之类是也。不晓其意。近者彼国中书舍人王师儒来修祭奠，余充接伴使，因以问师儒，答云：‘是契丹家语，犹言行在也。’李心传也如此解释道：‘剌钵者，契丹语所在之意也。’”^[2]金代的捺钵，与辽代的四时捺钵相比，没有明显的“四时”之分，一般就分为春水和秋山两个系列，其重要性虽不及辽，但也表现出女真社会历史和民族文化的某些特质。捺钵制度至元不衰，春水秋山纹自然也继续流行。

1. 春水纹

在春水猎鹅的活动中，最引人注目的是“鹘”。“鹘”中有一类被称作“万鹰之神”，即海东青。海东青全称“海东青鹘”，是辽金元时期最受尊崇的一种猎鹰。据动物学家考证，海东青属鹰科，学名“矛隼”，也有称“白隼”的。它产于辽之东北境外五国部及东海上，故称“海东青”，亦称“海青”。《契丹国志》载：“女真东北与五国邻，五国之东邻大海，出名鹰。自海东来，谓之海东青，小而俊健，能捕鹅、鹜，爪白者尤以为异。”《析津志辑佚·物产·翎之品》也载：“海东青，辽东海外隔海而至，尝以八月十五渡海而来者众。古人云：疾如鹞子过新罗是也。努儿干地面，是其渡海之第一程也。至则人收之，已不能飞动也。盖其来饥渴困乏，羽翮不胜其任也；自此然后始及东国。”^[3]据此所称，海东青在海上迁徙，要飞七八日才可能抵达奴儿干，许多海东青因饥渴眼花、体力不支，中途溺死在海里，抵达的都是凶悍强健的。这些强健的海东青“故其于羽猎之时，独能破驾鹅之长阵，绝雁鹜之孤褰，奔众马之木鱼，流九霄之毛血”。海东青在金代的社会生活中留下了深刻的影响，有关金代历史的记载中，处处都能发现它的存在，如《金史·舆服制》中写道“其从春水之服则多鹘捕鹅，杂花卉之饰”。^[4]“鹘捕鹅”是春水图案的典型代表，目前发现玉雕中表现此类题材较多，而织物中明显表现鹘捕鹅题材的相对少见，美国大都会艺术博物馆收藏的绿地海东青捕雁纹妆金绢是典型例子（图1）：纹样二二错排，滴珠窠的骨架内是一只展翅高飞的天鹅，以莲花表现水面；其上为鹘，其势向下飞行，呈擒鹅状，以云气纹显其高。正所谓“其物善擒天鹅，飞放时，旋风羊角而上，直入云际”^[5]。如果不了解金代的捺钵制度，我们恐怕很难理解像海东青这样的猎鹰为什么会在女真人的心中占据这么重要的位置。在女真人看来，海东青不仅仅是协助他们狩猎的禽鸟，更是他们的图腾。所以春水图案中的海东青总是以矫健的姿态出现，而天鹅也总有翩然的妩媚，教人感觉春水纹样是用丝丝缕缕织绣出水的明丽和此中蕴含的欣欣生意，其主旨其实在于发现生命的力和韵。

图1　绿地海东青捕雁纹妆金绢，金，美国大都会艺术博物馆藏

虽然春水纹样以“纵鹰鹘捕鹅雁”为要旨，但在长久的流传过程中，以春水图式为源，又发展出不少其他样式，禽鸟也变得多样，鹰的形象逐渐被忽略。如出自黑龙江阿城金代齐国王墓的瑞云双鹤纹织金绢（图2）和1955年北京庆寿寺双塔出土的缂丝紫汤鹅戏莲片（图3）。关于此缂丝的用途，似有隐约争议，这里不做展开。1257年，它随葬海云大和尚的衣冠冢。缂丝紫色地，题材为水波中的鹅戏莲花，花纹形象细小，构图取四方连续的形式，其图案如今通常被称为“紫汤鹅戏莲”。风格与此类似的织品在内蒙古达茂旗明水墓和西方一些博物馆的藏品中也有发现，有些被称作水鸟纹缂丝。被叶子包围的水禽纹样在13世纪的北亚和中亚很常见，这些均可视作13、14世纪的作品。明水墓出土的缂丝靴套，相比上述“鹅戏莲花”唯题材少了鹅，达到了不织水似见水的效果，从落花、枝叶就可感受到水波荡漾、落花飘零的意境。出于对时代和图案的双重考虑，专家将它命名为“紫汤荷花”，这个命名得自南宋书画裱褙锦。命名如此，欣赏的意味自然蕴含其中。也许这样的春水图正是后来常见的着重表现池塘小景的刺绣“满池娇”的雏形。

图2　瑞云双鹤纹织金绢袍（局部），金，黑龙江阿城金代齐国王墓出土

图3　缂丝紫汤鹅戏莲片（局部），元，北京庆寿寺双塔出土

2. “满池娇”纹

“满池娇”图案在宋代就已出现，吴自牧《梦粱录》卷十三列举杭城夜市中出售的各类物品，其中就有“挑纱荷花、满池娇、背心儿”^[6]。不过我们现在看到的刺绣实物基本都是元代中期以后的作品。“满池娇”是当时常见的一个刺绣纹样，指的是莲花、荷叶、藕、鸳鸯、蜂蝶等构成的池塘美景，常见于时人题咏。较为著名的一例是柯九思的《宫词》：“观莲太液泛兰桡，翡翠鸳鸯戏碧苕。说与小娃牢记取，御衫绣作满池娇。”注云：“天历间御衣多为池塘小景，名曰满池娇。”^[7]此后有“鸳鸯㶉满池娇，彩绣金茸日几条”。元代张翥的《江神子·枕顶》也提到了满池娇：“合欢花样满池娇……面面芙蕖……刺到鸳鸯双比翼……”但刺绣中的“满池娇”是否等同于宋代缂丝中常有的“池塘小景”，如朱克柔的缂丝《莲塘乳鸭图》，当代学者扬之水认为还是有所区别的，因为缂丝作品多直接摹自名人画作，而且是作为欣赏性艺术品，而作为实用品的“满池娇”刺绣，在图样来源和表现手法上，应与之有别。^[8]

“满池娇”这种莲塘小景的图案本是元文宗图帖睦尔的御衣纹样，因为蒙古人服饰几无禁限，因此“满池娇”不仅用于御衣，在其他绣品中也会出现。如内蒙古额济纳旗黑城遗址出土的刺绣莲花双鹅暗花绫，河北隆化鸽子洞出土的刺绣满池娇枕顶，美国克利夫兰艺术博物馆收藏的刺绣满池娇护膝等。其中最著名的当推内蒙古集宁路古城遗址出土的紫色罗地花鸟纹刺绣夹衫。这件夹衫出土时保存完好，整件夹衫上一共绣了99组图案，而且各不相同，仿佛各自在讲述一个小故事。有树下读书、湖上泛舟、林中伐木等人物题材，还有秋兔、蝶恋花、春雁戏水等自然景色。水中的莲花和天鹅自成单元，好像是从春水图截取出来的局部。99组图案中最大的两组就是异常生动的“满池娇”（图4）：两只鹭鸶，一只伫立着，一只带着祥云翩然而下，以水波、荷叶、粉藕以及水草、芦苇为背景，天空中还飘着彩云，将“满池娇”纹样表现到了极致。这样的题材构图，与前面提到的春水图很是相似，只是加进了更多的元素。所以扬之水认为，“满池娇”与春水图的构成当有若干相同的基本要素，但内涵却并不一致。以水来说，前者是“池”，后者是“海”。池里的水禽，常常是汉族传统的鸳鸯、㶉（即紫鸳鸯）和鹭鸶。海里的多是属于另一传统的天鹅和雁，那是春天来的候鸟。而池与海的区别不仅在于一小一大，更在于后者是流动的，水的感觉几乎无所不在。或者说来源于春水的图案融合进“满池娇”中，而两者本来就有着相近甚至相同的构成元素。“满池娇”包容了来自不同传统的创作构思和表现手法，而成为一种显示元代特色的新意象。只是作为刺绣纹样的“满池娇”仍在变化，汉化的强势使得春水意象逐渐淡出，水禽中的天鹅和雁也演变成鸳鸯和㶉，池与海的分界变得模糊了。^[9]这种纹样的融合和变化，正是在金元时期多元文化的背景下形成的。从纹样角度来说，丝织物常常成为其他工艺品模仿的典范。“满池娇”就是一个典型的例子。它从刺绣纹样开始，成为元青花的装饰图案之一，到了明代，又用到了金银器上，但这些“满池娇”已经脱离最初的寓意，被赋予了新的含义。

图4　紫色罗地花鸟纹刺绣夹衫（局部），元，内蒙古集宁路古城遗址出土

3. 秋山纹

秋山虽名曰“秋山”，其实围猎场所未必以山为主，也有可能是草原。秋山围猎以射鹿为主，女真人以善于诱猎麋鹿著称，故有“春水围鹅秋射鹿”的说法。猎鹅、射鹿分别是金朝春水、秋山的象征。故《金史·舆服制》中写道“其从秋山之服则以熊鹿山林为文，其长中骭，便于骑也”^[10]。从文献记载及绘画和实物中均可发现，秋山之鹿是当时很受欢迎的动物纹样，这一题材的图案从辽即已出现，至金元一直流行。鹿纹出现在绘画人物的袍服图案中，可以现藏台北故宫博物院的元代刘贯道作于1280年的《元世祖狩猎图》^[11]为例。此图共绘有十人，前后分为两排。后排右起第一人为一黑脸大汉扬鞭催马，身穿一件大红色海青衣，内着绿色贴里。海青衣胸前有一方形图案，上有花卉、奇石和卧鹿，鹿顶灵芝状装饰，当为织金而成。

图5　紫色罗地花鸟纹刺绣夹衫（局部），元，内蒙古集宁路古城遗址出土

鹿纹在金元时期的丝织品中频频可见，鹿的造型一般为三种，卧、站、跑，但是否所有的鹿纹都能归入秋山纹样，其实是有争议的。^[12]飞鹰逐鹿的动态纹样，呼鹿呦呦，鹿惊飞奔的纹样，毫无疑问是秋山纹，如出土于内蒙古集宁路古城遗址的紫色罗地花鸟纹刺绣夹衫上的鹿纹（图5）。该鹿头顶灵芝状花冠，边疾驰飞奔，边回首观望，似背后有猎人追击，十分生动。此外，中国丝绸博物馆收藏的缂丝鸾凤云肩鹿纹肩襕残片，在云肩轮廓外围满地折枝花卉中有一头作回首状奔跑的小鹿。另有私人收藏的缂丝龙凤花卉云肩，其上有两只奔鹿，一只头顶灵芝冠，回首望它长着枝杈状鹿角的同伴。这类奔鹿的形象，极具动态。但更多时候，鹿是单独出现的，即没有与飞鹰同步现身。鹿的神态安详，有时口衔灵芝或绶带，有时周边漂浮如意云纹和灵芝，闲庭信步于茂密的花草丛中。这样的鹿纹似乎与秋山之意不合，这可以归结为是草原民族对秋山题材的偏爱。鹿本身的寓意是多元的。第一，金元都是北方游牧民族所建，北方草原文化的形成和发展，极大地丰富了中华文化的宝库。草原、苍穹、奔鹿、飞鹰构成了一道绮丽的风景线，这些风景会很自然地体现在丝织工艺品的纹饰上。第二，按照中原传统，鹿与“禄”谐音，寓意吉祥，汉代郑众在《婚物赞》中说：“鹿者，禄也。”汉文化中追求吉祥的愿望，在游牧民族中一样得到共鸣。第三，蒙古族有著名的“苍狼白鹿”的传说，在其最早的官修史书里开篇就说道：“当初，元朝人的祖是天生一头苍色的狼和一头惨白色的鹿相配了，……产了一个人，名字叫做巴塔赤罕。”^[13]可见蒙古族确曾相信其祖先和狼、鹿这两种动物关系甚密，因此对鹿有亲近和崇拜情节。

事实上，鹿并不是秋山围猎时的唯一猎物，兔子也是很受欢迎的一种猎物。兔纹也是元代丝织品上常见的纹样，如一件私人收藏的元代袍服，衣身胸前有一块四方形妆金胸背。该胸背保存完好，纹样主体为一只健壮的奔兔，其右上方有一只凌空展翅的猎鹰，正是海东青。猎鹰的体型要比奔兔小很多，体现了近大远小的空间感，身后飘动着朵朵灵芝状祥云，衬托出猎鹰飞翔的速度，如一幅写实的鹰逐兔的场景（图6）。相比鹿，元代丝织品上的兔纹背后的文化更为复杂。在游牧文化中，兔子是猎物；但在汉文化中，兔子代表月亮，与代表太阳的金乌相对，人们对玉兔捣药的故事耳熟能详，相关作品如缂丝玉兔云肩残片。佛教文化中也会出现兔子，表达的是兔本生的故事，讲述了佛陀化作白兔为救他人而自投火中成为他人食物的传说，故事情节类似于舍身饲虎、自我牺牲的主题。^[14]鉴于新疆克孜尔石窟兔本生图样与一块私人收藏的卷草地滴珠窠兔纹纳石失中的兔纹形象极其接近，故认定此类兔纹为兔本生题材。^[15]但上述文化背景中的兔子纹样，显然不能一概归入秋山纹样中。

图6　海东青逐兔纹妆金胸背袍（局部），元，私人收藏

（二）西域风情

无论是金代还是元代，统治阶层都钟情于加金织物，极度崇尚黄金，这是游牧民族的特殊爱好，也许与黄金色泽灿烂、价值高且便于携带有关。黑龙江阿城金代齐国王墓和北方元代墓葬均出土了很多加金织物。蒙古统治集团对贵重丝织品的喜爱达到了狂热的程度。据传，成吉思汗曾在阿勒泰山上发誓，要把妻妾媳女“从头到脚用织金衣服打扮起来”。元代的加金织物主要有织金和印金，其中织金织物以纳石失最为著名，最具特色。纳石失源自西域，是波斯语Nasich的音译。蒙古贵族为了获得这种用金线显花而形成的织锦，专门设立了五个作坊来生产。据马可·波罗记载，当时军中的帐篷、椅垫还有炕垫，都是这种用金线织成的纳石失，可以想象当时蒙古贵族生活的奢侈程度。蒙古贵族享用的织金锦纳石失与撒答刺欺，其纹样题材常带有浓郁的西域风情。

1. 动物纹

西域风格的动物纹样很多，包括格里芬（Griffin）、斯芬克斯（Sphinx）、狮兽、Djeiran等神兽以及禽鸟、摩羯鱼（Makara）。格里芬作为西方造型艺术中的神兽，最早出现在公元前第三千纪的两河流域。这类主题在北非、南欧、南亚、西亚、中亚和欧亚草原都有发现，是古代世界最有国际性的艺术主题。它有很多变种，在早期宗教和神话中的含义并不是很清楚。^[16]它是由不同的动物组合起来的形象，并产生了很丰富的变化，最大的特征就是带翼的造型。元代丝织品上的格里芬总是以对格里芬的形象出现：有鹰首狮身格里芬，如美国大都会艺术博物馆收藏的团窠对格里芬纳石失织金锦（图7）；有鹰首羊身格里芬，如内蒙古集宁路古城遗址出土的龟甲地瓣窠对格里芬彩锦，是在椭圆形窠内填充对格里芬，圆眼、鹰嘴，身上卷曲如羊毛，短腿，四肢长有羊蹄。^[17]斯芬克斯，即狮身人面像，出现于公元前第三千纪的埃及。内蒙古达茂旗明水墓出土的对狮身人面织金锦，是非常典型的代表。狮子是通过丝绸之路引进的西域野兽，这在《汉书·西域传》中有记录：“自是之后，明珠、文甲、通犀、翠羽之珍盈于后宫，蒲梢、龙文、鱼目、血汗之马充于黄门，巨象、狮子、猛犬、大雀之群食于外囿。殊方异物，四面而至。”美国克利夫兰艺术博物馆收藏的黑地团窠对狮对格里芬织金锦中的狮子，是一对带翼狮子，背对而立，转首相望。狮子翅膀上的云纹具有典型的中国式风格，尾巴末端以龙头为饰。神兽纹样中，相对来说，Djeiran比较少见。这是一种似鹿非鹿的纹样，总是和月亮在一起（图8），所以常常被描述成Djeiran望月。

图7　团窠对格里芬纳石失织金锦（局部），元，美国大都会艺术博物馆藏

图8　Djeiran望月织金绢（局部），金，美国克利夫兰艺术博物馆藏

禽鸟纹样在当时的纳石失中也十分流行，可以分为几大类：一是对称形式，由背对背但回头相望的两禽组成；二是身体摆正的奇异双头鸟；三是排列在一条水平线上的鹰群。^[18]这三类禽鸟形象在传世织物和出土文物中都有大量实例。第一类对称形式有德国柏林工艺美术博物馆及克雷费尔德纺织博物馆所藏著名的黑地对鹦鹉纹织金锦，鹦鹉翅上还织有波斯文字，这是较为多见的对称形式。^[19]第二类的双头鸟纹样其实在中西文化中都有，关于它的来源、类型和传播等还有很多文章可做，这里不做展开。美国克利夫兰艺术博物馆藏有两件大型的元代纳石失，其中心题材即为双头鸟，鸟爪紧抓龙头，这是十分典型的中亚双头鹰造型。第三类是队列形式，内蒙古达茂旗明水墓出土的对雕纹织金锦风帽就是这种类型（图9）。至于摩羯鱼，起源于印度传说，在辽和金代它被认为是龙鱼（鱼龙）。在宋代，这类摩羯鱼是被禁的：“凡命妇……仍毋得为牙鱼、飞鱼、奇巧飞动若龙形者。”^[20]这里的牙鱼和飞鱼都是具龙形而非龙者，正是摩羯鱼之类。1978年内蒙古达茂旗明水墓出土的摩羯纹织金绢棺壁贴，整块织物甚大，已残，原件可能用作元墓中的棺壁贴。它在平纹地上以片金织入，背后亦有地纬作背浮，是典型的金至元时期的组织结构。纹样正是一头头身如龙，两侧长翅膀如凤，但尾部又如鱼的摩羯鱼（图10）。

图9　对雕纹织金锦风帽（局部），元，内蒙古达茂旗明水墓出土

图10　团窠龙鱼纹妆金绢，元，内蒙古达茂旗明水墓出土

2. 植物纹

对于中亚、西亚来说，大部分地区干旱炎热，因此绿色植物被看作是生命的象征，在各种工艺品上被广泛用作主题纹样。例如树叶纹，它们的造型一般类似扑克牌中的梅花花色。美国克利夫兰艺术博物馆收藏的棕叶纹织金绢就是这种风格，而且双根地线为一组的织造技术也继承了传统的中亚纺织特征，但是纹纬在织物背面以抛梭的形式织造，这又是典型的中国织造传统。专家因此推测此类中外合璧的织物，很可能由那些被俘虏到中原境内的西域织工所织造。同样收藏在美国克利夫兰艺术博物馆的莲花纹妆金绢也是这种风格，纹样以滴珠窠形二二错排，单元纹样左右对称，这种形式是中亚艺术所特有的。同样双根地线为一组的织造技术也证实了该织物的中亚纺织特征。

3. 几何纹

元代袍服上经常出现袖襕和肩襕图案。其实这样的纹样在金代已露端倪，如黑龙江阿城金代齐国王墓出土的织金袍襕，到元代可以找到大量的实例。比如英国Rossi & Rossi Ltd.收藏的几何纹肩襕辫线袍（图11）、1978年内蒙古达茂旗明水墓出土的织金锦袍等。它们大都是带有波斯或阿拉伯文字风格的图案，以圆圈和线条组成。纹样规整变形，上下左右，处处对称，高度程式化，和伊斯兰装饰风格十分接近。除了上述袖襕和肩襕图案，元代还兴盛琐纹，有时它们是作为团窠主题纹样的地部，有时是作为独立的图案出现。今天还可以看到的有琐纹、卍字纹、龟背纹等。卍字纹屡见于元代丝绸，它时而充当主纹，时而用作地纹，它的出现使得图案显得规矩严谨。“卍”字原是佛教中的一个吉祥符号，在唐代时出现，但当时只是单独用于佛教场合。到宋代后，由于曲水纹的大量出现，卍字纹作为一种装饰性的地纹被大量使用。元代是卍字纹使用最为普及的时代。卍字纹发展到明清时期，成为不断头的形式，寓意绵绵不绝。虽然这类图案的源头早在魏晋时就已出现，但为数甚少，不成气候。赵丰教授认为元代琐纹的兴盛很可能与伊斯兰文化的传播有关。伊斯兰装饰艺术中不用人物和动物，但却有各种变化丰富的几何形状图案出现，这种装饰艺术主要表现在建筑上，但宋元时期也影响了织物图案。^[21]

图11　几何纹肩襕辫线袍（局部），元， 英国Rossi & Rossi Ltd.藏

（三）日月龙凤

按《元典章·工部卷之一·段匹·禁织龙凤段匹》记载：“至元七年，尚书刑部承奉尚书省札付：议得：除随路局院系官段匹外，街市诸色人等不得织造日月龙凤段匹。若有已织下见卖段匹，即于各处管民官司使讫印记，许令货卖。如有违犯之人，所在官司究治施行。”^[22]这里提到的“日月龙凤”指的可能正是金段子（金段子和上文的纳石失均是元代重要的织金锦，金段子一般采用地络类插合结构，保留了丰富的中国传统元素）^[23]袍料上的图案。元代袍服上常常可见双肩和胸背饰有织金的纹样，比如内蒙古蒙元文化博物馆所藏的织金绫辫线袍的上身部分共有四个纹样区，双肩是双龙托起的圆盘，胸前背后均织出方形的五爪龙纹。中国丝绸博物馆所藏的绫地盘金绣辫线袍上左右肩上也绣有圆盘纹样：左肩上的圆盘，为太阳和三足乌纹样；右肩的圆盘上有一兔，显然是象征月亮，因为传说中月亮上有玉兔。鸟纹和兔纹，证明这是日月纹，寓意肩挑日月。这种日月纹位于袍服双肩位置的情况与明清时期出现的十二章纹龙袍实物相吻合。从上述两件袍服的情况来看，当时所谓的“日月龙凤”，或许就是用龙托住日、月的纹样。^[24]

1. 龙纹

龙在中国文化史上有着举足轻重的地位，相传为神灵的化身，自古受到人们的顶礼膜拜，古人认为它是最高的祥瑞。在古文献中有很多这方面的记述，有关它的传说亦不少，多离奇神怪，众说不一。龙的形象在先秦时期比较质朴粗犷，发展到金元时期，已是一种变幻莫测的神兽，其形态一般是：头如兽，有角，嘴角有须，躯干像蛇，还有四只带爪的脚，威武有力；躯干上的鳞片与鳍使它与水密不可分。龙最初被用作图腾徽识，进而演变成一种装饰纹样。以龙为装饰的做法，早在五千年前的新石器时代即已出现。龙纹原先是神武和力量的象征，但随着龙的形象被统治者视为权力的象征（“帝王之龙”），龙纹也成了帝德和天威的标志。元代，官府出台了禁止民间织造龙凤纹样的政策。

图12　罗地刺绣龙纹边饰，元，江苏苏州张士诚母曹氏墓出土

目前发现的金元时期的龙纹织物，龙的造型变化丰富，有行龙、升龙、降龙、团龙、缠身龙等。行龙即侧龙，又称走龙，表现龙的行走之状。1964年江苏苏州张士诚母曹氏墓出土的罗地刺绣龙纹边饰，表现的正是腾云驾雾的行龙形象（图12）。升龙即龙身上升之态，降龙即龙身下探之势。黑龙江阿城金代齐国王墓出土的金代龙纹印金罗，是二二错排的搭子纹样，其中就有升龙和降龙。团龙是圆形的龙纹，可以是单龙，也可以是双龙。双龙则有两升龙相对，两降龙相对，或一升一降相对的升降龙。这些龙与火珠相结合，就有了“龙戏珠”“双龙戏珠”“群龙戏珠”等。金代红地妆金团龙绢，具有典型的金代纺织品风格，即以金线妆花，在单色地上显示不对称纹样。该织物的纹样是一个圆形龙戏火珠纹，龙的形象是张嘴吐舌，奋臂擒获火珠。团龙作为君主袍服的纹样，始于唐代，宋代和西夏时期亦有出现。此红地妆金团龙是一个早期的五爪龙。最有威严的应该是缠身龙，让人望而生畏，展现天子十足的威严。美国大都会艺术博物馆所藏的缂丝曼陀罗左下角的元明宗和元文宗所穿的龙袍就是典型代表。元代有明文规定，民间禁用缠身龙纹，如《元典章·工部卷之一·段匹·禁军民段匹服色等第》记载：“大德十一年正月，……今将合禁事理（间）〔开〕坐前去，仰多出文榜，遍行合属，依上禁治施行。……五爪双角缠身龙。五爪双角云袖襕。五爪双角答子等。五爪双角六花襕。”^[25]《通制条格》卷第九《衣服·服色》写道：“大德元年三月十二日，中书省奏：街市卖的段子，似上位穿的御用大龙，则少一个爪儿，四个爪儿的织着卖有。奏呵，暗都剌右丞相、道兴尚书两个钦奉圣旨：胸背龙儿的段子织呵，不碍事，教织者。似咱每穿的段子织缠身大龙的，完泽根底说了，随处遍行文书禁约，休教织者。”^[26]从上述文献可见，御用龙纹为五爪龙，四个爪儿的龙纹民间可用。这在《通制条格》中有特注：龙谓五爪二角者。事实上，到了明清，双角五爪龙正式定为帝王御用。

2. 凤（凰）纹

龙，是帝王之龙；凤，是皇后之凤。凤在古代传说中是“非梧桐不栖”的高贵美丽的百鸟之王，有“百鸟朝凤”之说。《说文》有记：“凤，神鸟也。”《尔雅·释鸟》郭璞有注：“凤，瑞应鸟。鸡头，蛇颈，燕颌，龟背，五彩色，其高六尺许。”经过很长时间的变化，到了金元时期，凤头出现了两种造型：一种形似锦鸡，另一种更接近鹰。凤凰最大的造型特征是尾羽，凤尾或呈齿边飘带状，或呈卷草状，以齿边飘带状较为常见，这也是后来明清时期常见的凤凰尾部造型。有人认为凤凰两种造型的尾羽是因表现雌雄有别而造型各异，因为“凤凰”虽连在一起称呼，但实际上雄曰凤，雌曰凰。^[27]不过根据宋代《营造法式》的附图来看，长条齿边飘带状尾羽的称为鸾，卷草状和孔雀翎状尾羽的则是凤凰。这一特征在宋代的丝绸纹样中几乎没有什么发现，但在元代织物中却得到了体现：如美国大都会艺术博物馆收藏的罗地双盘凤纹刺绣方巾中的双凤，一只尾羽为五彩飘带，另一只尾羽作卷草状（图13）。同样，江苏苏州张士诚母曹氏墓出土的罗带和青绘龙凤边饰上出现的凤鸟的尾羽也是如此情况。

那么，鸾和凤到底有何关联？《异苑》记载：“鸾鸟，凤凰属也。”查阅《新华字典》第11版可知：“鸾：传说中凤凰一类的鸟。”《中国工艺美术大辞典》对“凤凰纹”的解释为：传统吉祥纹样。《山海经·大荒西经》上说：“有五采鸟三名：一曰皇鸟，一曰鸾鸟，一曰凤鸟。”雄为凤，雌为凰，雄雌同飞，相和而鸣。根据上述文献推断，至少有一点是可以确定的，鸾和凤是有区别的，凤和凰则是雄雌之分。若仔细观察，可以发现在金元织物上，鸾和凤的形象的差异更多的是体现在体型上，鸾鸟体型较小，凤鸟体型较大，且气势非凡。这样的差异，似乎也在印证，鸾鸟从属于凤凰，但地位不及凤，只是两者关系实在密切，故常合在一起称作鸾凤。至于凤凰，虽分雄雌，但一般将其看作雌性。

金元时期凤鸟的造型没有龙纹丰富，最常见的就是翔凤，或称作“飞凤”，以展翅奋飞的凤凰构成图纹，振翅收腿，尾羽舒展，表示凤在空中翱翔。如美国大都会艺术博物馆收藏的元滴珠窠凤鸟织金锦，美国克利夫兰艺术博物馆收藏的元摩羯鱼凤纹织金锦等。翔凤的组合有时是单凤，有时是双凤，有时是多种动物。团凤与团龙一样，是圆形的图案。对凤，即两凤相对，如青绯罗绣对凤袄。宋元时期，从西到东开始流行凤鸟与花卉的组合，即凤鸟在花丛中穿插的图案，这种图案最后定型为凤穿牡丹，可能是因为凤为百鸟之王，牡丹为花中之王，两者结合，象征安宁吉祥，富贵兴旺。甘肃漳县徐家坪汪世显家族墓中出土了一件女夹衣，其中的图案正是凤穿牡丹。同类图案还在江苏苏州元墓中发现，说明这一图案在元代的流行。英国Spink & Son Ltd.收藏的传世凤穿牡丹缂丝，是同类图案中最为清晰者之一，其凤和牡丹的造型都具有非常典型的元代风格；同时，其缂丝技法与北京庆寿寺双塔出土的缂丝紫汤鹅戏莲片一致，因此可确定为元代作品。龙与凤配合成纹，则为“龙凤呈祥”，或“龙凤献瑞”。龙为鳞虫之长，凤为百鸟之王，民间传说，龙凤出，则天下平，大吉大祥。

图13　罗地双盘凤纹刺绣方巾，元，美国大都会艺术博物馆藏

元代明确了龙凤的地位：“蒙古人并不在禁限，及见当怯薛诸色人等亦不在禁限，惟不许服龙凤文。”^[28]龙凤因身份特殊而成为时代流行的装饰题材，民间更是屡禁不止。虽然龙凤并提，但是不同于龙，凤更多的是和诗文爱情相联系，古有“吹箫引凤”“凤凰于飞”“有凤来仪”，让我们知道，这种理想的灵禽，被当时的人们当成吉祥幸福的象征。当时妇女的发髻上，已经开始使用凤凰，可知凤凰既代表祯祥，又开始和男女爱情有了一定的联系。换句话说，凤更接近民间，普通百姓丰富了凤的形象和内容，赋予了凤幸福和希望的寓意。凤凰的形象在民间织物中，被赋予无限丰富的艺术形象。而且俗话说凤凰涅槃，死后还会重生，这是否意味着，深入民间的东西，总是能历久弥新，得到不朽和永生？

（四）吉祥图案

吉祥图案是指以谐音、图案等曲折的手法，组成具有一定吉利寓意的装饰纹样。它的起始可上溯到商周，至宋元逐渐发展，到明清为盛期，达到了“图必有意，意必吉祥”的地步。吉祥图案的形式主要有三种：以名称谐音表达，以图案形象表示，用附加文字说明。^[29]元代吉祥图案的数量已经很多。上文的凤穿牡丹、龙凤呈祥其实也属于吉祥图案范畴。最典型的实物来自山东邹城李裕庵墓。出自该墓的梅鹊纹绸男袍，交领，右衽，以菱格为地，主题纹样织在前胸和后背，表现的是嬉戏于梅花枝头的喜鹊。一株枝干弯曲的梅树，梅花盛开，上下共有两对喜鹊栖在树上，正是后世常见的“喜上眉梢”吉祥纹样。

1. 珍禽与瑞兽

“二足而羽谓之禽”，禽为鸟类的总称。以禽鸟为装饰的习俗在金元时期即有。山东邹城李裕庵墓出土的梅鹊纹绸男袍中的喜鹊，是一种长尾飞禽，多栖于树枝，善鸣，因名字中带有一个“喜”字，故被视作吉祥之鸟。宋代之后较为流行，有大量实物传世。表现形式也有多种：如喜鹊立于梅花枝头，谓“喜上眉梢”；若两只喜鹊相对，就叫“双喜临门”。中国人对“喜”字有着非同寻常的感情，所以喜鹊也就成了织品上的宠儿。蒙元文化博物馆收藏的压金彩绣松鹤鹿纹枕套，两边枕顶纹样的主题为仙鹤、鹿、松树及花卉，形象生动，寓意长寿吉祥。鹤在古代被尊为羽族之长，有“一品鸟”之称，是历代织绣中运用较多的鸟纹之一。在中国人看来，“鹤寿千岁，以极其游”，故鹤属吉祥长寿之物。千年仙鹤与常青松柏的组合，取作“松鹤延年”，寓意延年益寿。江苏苏州张士诚母曹氏墓出土的彩绘罗地翟鸟纹蔽膝，主体上绘有左右对称的三对六双共12只翟鸟。服装上绘有翟鸟是皇后或特别高贵的女性的象征。此外，象征夫妻恩爱的鸳鸯、有文禽之美誉的孔雀等都能在织物中寻到踪迹。

吉祥纹样中的兽类包括古代传说中的神兽，如麒麟，在英国私人收藏的元罗地销金飞凤麒麟纹胸背中，共有若干件织物残片留下来，大多是这件销金胸背的地部，为四季花图案。胸部留有一方形图案，其中左上角为一飞凤纹样，中间偏右是一蹲着的独角麒麟，或许即为后世的獬豸（图14）。“猴”因为与“侯”同音，成为象征升迁的吉祥物。江苏无锡钱裕墓出土的猴戏加绣妆金罗花边裙就是一例。在秋山纹中已有过解释的鹿纹，到了明清时期几乎都是以吉利的装饰纹样出现。

2. 花卉与花鸟

花卉纹样是吉祥图案的主要素材，金元丝绸的花卉图案已相当丰富，有牡丹、莲花、梅花、菊花、卷草、海石榴花、宝相花等，有时还穿插点缀蜂蝶。“花”字在商代甲骨文中写作“华”，表现了花朵盛开和枝叶葱茂之状。早在仰韶文化时期，人类就创造了彩陶花瓣纹盆，可见花卉纹历史之久。“卉”，汉代许慎《说文解字》称：“卉，草之总名也。”姹紫嫣红、绚丽多彩的四季花卉一直是人类的审美对象。从考古发掘资料来看，中国人栽培花卉的历史，大约起始于新石器时代。到了商周时期，花卉的品种不断增加，仅《诗经》中所述及的花卉名称，就达上百种之多，出了“桃之夭夭，灼灼其华”等不少名句。商周之后，赏花成了人们生活中的一大乐趣。古人赏花，并不局限于对花卉姿、色、香、韵的欣赏，更是借助于花卉的自然形态，联系到人间的精神、伦理、道德风范，从花品联想到人品，从而发掘出深刻的哲理、高尚的情感。(www.xing528.com)

图14　罗地销金飞凤麒麟纹胸背，元，私人收藏

牡丹是中国特有的花卉，有“花中之王”的美称。“落尽残红始吐芳，佳名唤作百花王”即诵此。在唐代洛阳城内，每当牡丹盛开之际，远近人士云集而至，如痴如醉。刘禹锡《赏牡丹》将牡丹放到了极高的位置，诗云：“庭前芍药妖无格，池上芙蕖净少情。唯有牡丹真国色，花开时节动京城。”江苏无锡钱裕墓出土的缠枝牡丹纹缎，花卉多瓣，花型较小，尤其是牡丹纹样不如明代牡丹之富贵大方，牡丹叶上还填有花卉，正如南宋织物中的叶中填花、花中有叶的风格，说明在元初的江南，织造艺术在很大程度上还是继承南宋的风格。古乐府唱道：“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”荷花古称芙蓉、芙蕖，又称莲花，其在中国文化中的寓意十分丰富，周敦颐的《爱莲说》为荷花赢得了“出淤泥而不染”的“君子之花”的美誉，使荷花成为纯洁清净的象征。在民俗文化中，莲花、莲子，寓意连生贵子。与荷花相关的吉祥图案有鸳鸯戏莲。鸳鸯是夫妻恩爱的象征，古人称之为匹鸟，雌雄形影不离，总是成双成对地出现，配上张张荷叶、朵朵荷花，浮游在水中，顾盼嬉戏。民间有“只羡鸳鸯不羡仙”的俗语。河北隆化鸽子洞出土的湖色绫地彩绣婴戏莲纹腰带，表达的正是连生贵子的美好寓意（图15）。在金元时期，荷花有一种特殊的纹样，就是紫汤荷花，详见“春水纹”一节。在严寒中，梅开百花之先，独天下而春。唐诗《早梅》云：“万木冻欲折，孤根暖独回。前村深雪里，昨夜一枝开。”梅花以其高洁、坚强、谦虚的品格，给人以立志奋发的激励，与松、竹并称为“岁寒三友”。但金元纺织品上还未出现这样的组合纹样，折枝梅花纹样倒是有出土。不过梅花枝头立以喜鹊，唤作“喜上眉梢”，这种喜气洋洋的吉祥图案已露端倪。唐代流行的卷草纹样，金元时期仍能觅得踪迹。如黑龙江阿城金代齐国王墓出土的金代红罗地泥金卷草。元人常把多种花卉组合到一幅丝绸图案中，如英国私人收藏的元印金罗衫，上面的图案是牡丹、荷花、菊花、梅花，这四种花卉的组合被称为“四季花”“一年景”。这类四季花卉在明代依然流行。

图15　湖色绫地彩绣婴戏莲纹腰带（局部），元，河北隆化鸽子洞出土

自8世纪开始，花卉题材便常与禽鸟组合，组成花鸟图案。入元以后，这种情况似乎更加突出，花鸟组合的比例增大，常见的组合包括凤穿牡丹、鹊栖梅枝、荷花鸳鸯等。唐中期以来，蜜蜂、蝴蝶常与花卉题材组合。到了元代，这种形式得到了进一步发展，如刺绣蝶恋花。尤其是当时的民间刺绣，十分注重图案的吉祥寓意，每一种花卉都有花语。这种寓意固然是前代就有的，但它们为元代文献一再点明，表示其寓意的寄托已经更加明确，到了明清更是吉祥之门大开。细数元代的花鸟题材，囊括了各种织物类型，比如1978年内蒙古达茂旗明水墓出土的黄地方搭花鸟妆花罗、蒙元文化博物馆收藏的缠枝花鸟纹绫印金镶边袄、美国大都会艺术博物馆收藏的缂丝花卉鸟纹等。与花卉形成组合的不仅仅有禽鸟，还有婴孩。河北隆化鸽子洞窖藏的湖色绫地彩绣婴戏莲纹腰带，婴孩站在荷叶或莲蓬上，形象可爱，借以表达期望多子多孙的愿望。此类婴戏题材是一种托物兴意的方法，在后世依然流行。

3. 杂宝与文字

杂宝纹是元代装饰纹样中具有时代特征的纹样之一。杂宝纹样在宋元时期出现，主要是一些器物图形，这些器物带有一定含义，这些含义来源于民间传说和宗教习惯。杂宝的特点就是“杂”，杂即意味着宝物种类繁多，但不一定有固定组合。故八宝、八吉祥，甚至是暗八仙在当时都可以归入杂宝纹样之列。八宝纹样常见的有：一为和合，二为鼓板，三龙门，四玉鱼，五仙鹤，六灵芝，七罄，八松。但也有用其他器物作为纹饰者，元代应用较多的是磐、珠、鼓板、祥云、方胜、犀角、书、画、灵芝、元宝、金锭、银锭等。八宝在元代十分流行，不仅文献中时时提到，而且实物也在山东邹城李裕庵墓、江苏苏州张士诚母曹氏墓和重庆明玉珍墓中多有发现。但是八宝形象琐碎，构图杂乱，并不美观。元人喜爱它，可能还是看重题材本身的吉祥含义。^[30]八吉祥指的是宝轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘长八种藏传佛教中的吉祥物，简称轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、长。至于暗八仙，是一种由八仙纹派生而来的宗教纹样，此种纹样中并不出现人物，而是以道教中八仙各自的所持之物代表各位神仙。以扇子代表汉钟离，以宝剑代表吕洞宾，以葫芦和拐杖代表铁拐李，以阴阳板代表曹国舅，以花篮代表蓝采和，以渔鼓（或道情筒和拂尘）代表张果老，以笛子代表韩湘子，以荷花代表何仙姑。上述八宝、八吉祥、暗八仙在元代纺织品中均有出现，甚至是“混搭”应用，故统称杂宝。

元代杂宝纹在选材上已有组合的考虑，相比宋代更加成熟。比如江苏苏州张士诚母曹氏墓出土的杂宝云纹缎上，将云纹和杂宝相结合，如意云头和犀角、金铤、珊瑚、书卷、火珠等穿插在一起（图16）。同墓出土的菱格卍字八宝纹绫上有双鱼、莲花、海螺、火轮四种，由此我们可以看出，八宝之间形成了固定搭配。元代杂宝纹在排列上都与云气一起杂处，前面提到的云龙八宝纹缎还算是比较规矩的，出土于山东邹城李裕庵墓中的香黄色如意连云杂宝暗花绸和杂宝云纹缎夹帽则显得杂乱，如意云头和云气与方胜、犀角、法轮等交错在一起，极难分离。另有一些杂宝云纹甚至是将杂宝嵌于云气之中，如江苏苏州张士诚母曹氏墓出土的杂宝云纹绣；或是将杂宝与小朵云相间，如河北隆化鸽子洞窖藏的浅褐色朵云杂宝纹缎。杂宝变化丰富，可能是元代杂宝纹样的一个特点。^[31]元代织物的杂宝纹明确了藏传佛教对其的影响。尤其是八吉祥出现于元代，这肯定与那时奉藏传佛教为国教的背景有关。^[32]

元代以文字装饰织物的风气很盛。文字出现在织物上的历史非常悠久，汉代的云气动物纹锦中常常穿插铭文，成了汉代织锦的一大特色。中国的汉字是世界上最古老的文字之一，也是使用人数最多的一种文字。李泽厚先生将中国的汉字喻作“线的艺术”，认为汉字是中国独有的艺术部类和审美对象。一个字表现的不只是一个或一种现象，也经常是一类事实或过程，还包括主观的意味、要求和期望。李泽厚先生称其以净化了的线条美，表现和表达种种形体姿势、情感意兴和气势力量。^[33]应用在织物上最常见的汉字就是“寿、喜、福”等。最典型的一件织物就是山东邹城出土的驼色织成绫福寿巾：左右织出卷草，上下织出交错的小矩形。上部中央织一寿星，下有龟驮灵芝，左为鹤及“金玉满堂”字样，右为鹿及“福山寿海”字样。下部织出六行四十二字的《喜春来》词一首，其文为：“右词寄喜春来，敬愿祝南山之寿。绞绡色，胜秋霜，莹祥质光。凝皎月明，金童玉女，称纤擎香。又整宜献老人星。”寿巾以文配图、图文并茂，突出吉祥寓意。

图16　杂宝云纹缎（局部），元，江苏苏州张士诚母曹氏墓出土

4. 其他纹样

织物纹样不是一个简单的物质化的图示，它是关于一段历史、一个（或几个）民族特有的记忆，是一种可以阐释历史和民族文化的特殊语言。鉴于金元多元文化的背景，总有一些纹样的风格比较模糊。比如有一类纹样，是以大场面的形式出现，很多种动物和花卉集合在一起。像英国Rossi & Rossi Ltd.收藏的纳石失靴套，该靴套由一件纳石失织金锦制成，纹样却具有浓厚的中原特色。一个循环内有三行纹样：第一行是一只飞鸟和一只似鸽子的立鸟，两者之间是一朵牡丹花；第二行是一只后望的野兔和一条前行的狗，两者之间是一朵荷花；第三行则是两只飞鸟，一只如鸾，另一只似雁，雁后是一朵牡丹花蕾。这种纹样在元代织锦中极为罕见，但在同时期缂丝和刺绣作品中却较为常见。^[34]如美国大都会艺术博物馆收藏的动物花鸟纹刺绣，该刺绣十分精美，在白色平纹地上以平针绣绣出了众多动物和花鸟纹，从四个角上长出的是四朵牡丹，其中一朵一直伸展到画面的中心，然后有凤鸟、绶带鸟、雁和鹦鹉分别对应一朵，各自在花上飞翔。在四花之中，又有兔子、斑马、立鹿和卧鹿穿插其中（图17）。^[35]这类纹样不多，我们将其归入吉祥纹样的范畴。

图17　动物花鸟纹刺绣，元，美国大都会艺术博物馆藏

三、色彩寓意

工艺美术行当有句老话，“远看颜色，近看花”，也就是说，就大效果而言，颜色比纹样更重要。丝绸用色除受到单纯的审美因素影响以外，还是复杂的文化背景在丝绸中的物质体现。^[36]不同时期对丝绸颜色的喜好各不相同，到了金元时期，尤其是元代，对颜色的重视超过了其他任何年代。虽然金元时期丝绸的用色十分丰富，但白色在元代最为风靡。帝王的旌旗、仪仗、帷幕、衣物常为白色。《元史·舆服志》中有白纱、白罗、白绢、白绫、白纻丝等各种白色织物。连马可·波罗的游记中都记载了元人对白色的推崇：每逢新年，举国衣白，四方贡献白色的织物、马匹，人们互赠白色的礼物，以为祝福。^[37]白色的风靡与蒙古族的好尚直接有关，对此元人一语道明：“国俗尚白，以白为吉。”事实上，不止蒙古族，北方民族建立的王朝，多流行雪白之色。在辽金元时代，不仅服饰尚白，连陶瓷也以白色为贵。究其原因，应与北方少数民族多信奉萨满教有关，因为萨满教中，白色是善的象征。事实上，倘若不算织金锦，元代的织物大多是一色纯素的。^[38]除了白色，官府使用的丝绸，蓝色所占的比例很大。不仅在衣物上，书画的裱褙也应用极多。蒙古的尚蓝，在妇女服饰中表现得更加明确，13世纪中叶出使蒙古的法国教士曾有相关记述。鲁不鲁乞《东游记》中有记载：“所有的妇女都跨骑马上，像男人一样。她们用一块天蓝色的绸料在腰部把她们的长袍束起来，用另一块绸料束着胸部，并用一块白色绸料扎在两眼下面，向下挂到胸部。”^[39]同白色一样，他们喜好蓝色，也与萨满教有关，萨满教尊天，因尊天而重天色，因重天色而尚蓝。除了蓝白两色，褐色丝绸是元代官府作坊数量最多的产品。在各种颜色中，褐色是色相最丰富的一类，深浅浓淡，变异最多，《碎金》中记载的褐色高达20种：“金茶褐、秋茶褐、酱茶褐、沉香褐、鹰背褐、砖褐、豆青褐、葱白褐、枯竹褐、珠子褐、迎霜褐、藕丝褐、茶绿褐、葡萄褐、油栗褐、檀褐、荆褐、艾褐、银褐、驼褐。”这个数目远多于其他色。关于部分褐色如何调配，在陶宗仪的《南村辍耕录》中有细致的说明。其他如红色、绿色的丝绸都不少，唯黑色寥寥。可见元代统治阶级贱黑，根源还是在于萨满教，黑白相对，因尊白而厌黑，蒙古族至今认为，黑是不祥之色。但在民间，黑色丝绸数量较多，和庶人百姓占了人口的绝大多数有关。除了注重色彩的寓意，元人关心的是单色织物本身色彩的艳丽和各单色织物之间的色彩搭配，这应该与当时尊贵又令人执迷追逐的“一色服”—质孙服有关。质孙服是当时最尊贵的一种服装，用于帝王的大宴，赴宴者都要穿同色的服装。^[40]综上所述，金元时期，丝绸色彩丰富，寓意明显，蓝、白两色空前受宠。

四、结语

金元时期是中国历史上的一个特殊时代，那时的政治、经济、文化都带有显著的综合性质。借用周惠泉对金代文学的评论：“根植于各民族文化接合部特殊人文地理环境之上的金代文学，在汉文化与北方民族双向交流、优势互补中，则以质实贞刚的审美风范彪炳于世，为中国文学北雄南秀、异轨同奔的历史走向增加了驱动力，促进了中华文化从一元发展为多元的进程。”^[41]元代，不仅是汉文化与北方蒙古族文化双向交流，而且同时加入了伊斯兰文化、欧洲基督教文化等多种文化，这种现象一直持续到14世纪。蒙古统治者们在他们横跨欧亚大陆的地域内搜罗工匠，对他们所接触的所有宗教给予庇护，丝绸就在这种多文化大交流的背景下继续发展。当时北方的传统丝绸产区由于连年战乱，破坏严重，日益变冷的天气也使得北方不适宜蚕桑的生长，丝绸生产日渐萎缩；南方地区一跃成为最重要的丝绸产区，政府集中了全国的优秀工匠，设置大量的官营丝绸作坊进行生产。我们毋宁说，中国文明在北方和南方呈现出了非常不同的形态，表现在丝织品上就是“南北异风”。这符合法国文学评论家丹纳在《艺术哲学》中曾经说过的：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”^[42]从文物来看，北方的蒙古贵族享用织金锦，体现了蒙古族的好尚和较明显的西域艺术影响，而当时淮河以南以汉族为主的地区还是延续了宋代的风格。与北方流行的金光闪闪的织金织物不同，南方的丝织品清秀雅致。江苏出土的缠枝牡丹纹缎、缠枝海石榴花纹缎等，以花卉为主，比较清秀，这些织物的图案与北方流行的织金锦完全不同。南北丝织品可以用“南秀北雄”来形容，将“等级性”和“地域性”表现得非常充分。南秀北雄的审美形态与地理环境、民族禀赋关系密切。北方大漠地域广袤，山川雄伟。面对恶劣的自然条件，当地的游牧民族自古养成了骁勇彪悍的气质。这就决定了他们的审美趣味必然是一种崇尚洒脱大气、豪放壮观、自然率真的风格。“南秀”未必胜于“北雄”，比较“北雄”与“南秀”孰优孰劣意义不大。^[43]但至少可以认为，有了金元时期北方民族突出的阳刚之气，中国丝绸史的气象才丰富而完整。而且，元代的很多丝绸纹样，如帝王专用的双角五爪龙、八宝纹、吉祥纹样和“满池娇”等都对明清丝绸产生了重要影响。在丝织物品种上，元代出现的缎织物，因为具有独特的光泽，逐渐成为高档丝绸，在后世非常流行。鉴于在古代工艺美术中丝织物的地位最高，丝绸一旦投入使用，又最具展示性，最易引来仿效，永远担当着新式样、新风格的最忠实、最快捷的传播者。从纹样角度看，丝织物常常成为其他工艺品模仿的典范，这也体现了丝织物纹样的重要性。

【注释】

[1]中国丝绸协会，《中国丝绸年鉴》编辑委员会．中国丝绸年鉴．杭州：丝绸杂志社，2001：340-341．

[2]庞元英．文昌杂录．北京：中华书局，1985：61．

[3]熊梦祥．析津志辑佚．北京：北京古籍出版社，1983：234．

[4]脱脱，等．金史．北京：中华书局，1975：984．

[5]叶子奇．草木子．北京：中华书局，1959：85．

[6]吴自牧．梦粱录．杭州：浙江人民出版社，1980：119．

[7]陈衍．元诗纪事．北京：中华书局，1987：393．

[8]扬之水．“满池娇”源流：从鸽子洞元代窖藏的两件刺绣说起//丝绸之路与元代艺术国际学术讨论会论文集．香港：艺纱堂/服饰出版，2005：128-129．

[9]扬之水．“满池娇”源流：从鸽子洞元代窖藏的两件刺绣说起//丝绸之路与元代艺术国际学术讨论会论文集．香港：艺纱堂/服饰出版，2005：128-129．

[10]脱脱，等．金史．北京：中华书局，1975：984.

[11]简松村．弓劲马强大漠校猎：元世祖出猎图．故宫文物月刊，1989（10）：4-7．

[12]刘珂艳．元代织物中鹿纹研究．装饰，2014（3）：133-134．

[13]额尔登泰，乌云达赉．蒙古秘史：校勘本．呼和浩特：内蒙古人民出版社，1980：913．

[14]任平山．兔本生：兼谈西藏大昭寺、夏鲁寺和新疆石窟中的相关作品．敦煌研究，2012（2）：57-65．

[15]刘珂艳．元代织物中兔纹形象分析．装饰，2012（10）：125-126.

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