明代前期的文人詩壇，是臺閣體獨大的局面。新王朝的建立和皇帝的高壓政策，並沒有給文學寬闊的施展空間，這個時期的君主希望看到的，是雍容的頌聲，詩歌的政治功能得以最大化。與此同時，官方所認可和推廣的詩學典範，是以盛唐詩爲代表的唐音，這爲之後貫穿整個明代的學唐風氣打下了堅實的基礎。
李東陽身處臺閣體式微的轉折處。他在《懷麓堂詩話》中提出了一系列詩學問題，既有對前代詩學問題的回應，也有針對臺閣文學提出的反對。李東陽和楊慎的父親楊廷和有同儕之誼，對楊慎的才華更極爲賞識，因此，李東陽可説是楊慎在詩學上的導師之一。楊慎在理論主張上繼承了李東陽認爲詩主性情的看法，以他爲代表的文人幾乎直接站在了臺閣體的對立面，直接從精英階層內部革新詩壇面貌。同樣身爲李東陽門下高足的，還有李夢陽。李夢陽本身沒有專門的詩話作品。《缶音序》一篇聲名遠播，其中明確地表述了其詩歌流變論的觀點:“詩至唐，古調亡矣……宋人主理不主調，於是唐調亦亡。”[15]在這篇文章中，非常明確地將唐詩、宋詩放置在了對立面上。他認爲，唐、宋詩最大的區別在於前者主調、後者主理，並據此進一步提出自己的思考，將“格調”看做評判是否成爲好詩的核心標準。“格調”從字面上來説，是一個相對抽象的概念，可以包含詩歌意脈的流暢、文字的華彩、意象的典麗等各個方面，而這個詞在李夢陽的言論中，一定程度上表示的是唐詩的風貌。在此，李夢陽並沒有討論詩歌的抒情傳統，而對説理的宋詩的反感，使其完全不強調知識在詩歌中的重要性。實際上，“格調”可以看做是一個新的詩歌理論範疇，它基於對唐詩的學習而提出，而同時將宋代説理詩風和明初臺閣風氣作爲自己的對立面。
李夢陽比楊慎年長十五歲，出身貧寒，弘治七年(1494)進士，初授户部主事，仕途幾起幾落。他的才學聲名，在明代遠不如楊慎，但在詩壇上，卻以領袖之姿引導了持續幾乎一個世紀之久的“復古”運動，極大影響了明詩的發展走向。
在傳統的文學史敘事中，李東陽是一個過渡，以李夢陽、何景明爲首的“前七子”則是明中期詩壇新局面的代表人物。“前七子”有相對完整的文學主張，也有較爲活躍的創作實踐。但如果以詩歌理論、尤其是“詩文評”的視野來考察，“前七子”的理論主張如何最終成爲範式則成爲值得討論的問題，而《升庵詩話》在詩學史中的作用和意義也同樣應該反思。
落實到《升庵詩話》中具體的詩歌創作理論，主要有以下幾點:第一，認可唐詩主情的特點。“唐人詩主情，去《三百篇》近;宋人詩主理，去《三百篇》卻遠”[16]幾乎是《升庵詩話》中最爲著名的論點之一，它實際上是肯定和重視了“詩緣情”的傳統。第二，強調詩歌的文體特性。在“詩史”則中，楊慎説:“宋人以杜子美能以韻語紀時事，謂之詩史，鄙哉!宋人之見，不足與論詩也。夫六經各有體:《易》以道陰陽，《書》以道政事，《詩》以道性情，《春秋》以道名分。後世之所謂史者，左記言，右記事，古之《尚書》、《春秋》也。若詩者，其體其旨，與《易》、《書》、《春秋》判然矣。”[17]從反對宋人稱杜詩爲詩史的角度，他實際所批評的是詩文不分的創作現象，這段話背後所隱藏的，則是對詩歌的文體獨特性的重新提出。第三，雖然詩話中沒有明確以理論方式提出，但仍能看到楊慎“言詩不專一代”[18]以及以才學爲支撐的廣博取向。“言詩不專一代”，即不圄於一朝一代的風格特色中[19];以才學爲支撐，則是閱讀整本《升庵詩話》及《詩話補遺》所得到的觀感。這兩點，是他“觀書所以貴乎博證”觀點的最佳體現。第四，講求語言的清新自然。“江平不流”則説:“杜詩‘江平不肯流’，意求工而語反拙，所謂鑿混沌而畫蛇足，必夭性命而失巵酒也。不若李群玉樂府云‘人老自多愁，水深難急流’也，又不若巴渝《竹枝詞》云‘大河水長漫悠悠，小河水長似箭流’。詞愈俗愈工，意愈淺愈深。”[20](www.xing528.com)
總結以上幾點可以看到，《升庵詩話》的詩學主張及傾向較爲明確，然而，從詩歌創作角度來説，它並沒有提出更爲具體可行的方法論。其中，“言詩不專一代”和以才學爲支撐可説是最具象、最具有可操作性的主張，它要求詩歌創作者、評論者以多讀書的方式增加自身的知識儲備，再運用於詩歌的寫作和解讀中。而其他幾點主張，則更多地提供了立場，沒有提供辦法。這與李夢陽在詩壇的詩學主張非常不同，李夢陽的主張明顯帶有更強的實踐色彩，爲具體的寫作過程提供切實的方法論。這種差異性首先側面反映了《升庵詩話》的性質，仍然帶有濃厚的興趣色彩，換言之，其寫作目的並不著重服務於單純的詩歌創作者，而是具有一定學養水平的文人。因此，《升庵詩話》雖可被視作明代詩話“理性”轉向的代表之作，卻仍保留著相當的傳統詩話所具備的趣味性和閑散特質。詩話中或摘録前人、或暢抒己見、或總結知識點，其理性之處則充分體現在將詩歌的用字、用典以及一些詩本事通通知識化了，並以此爲倡，增加了詩話寫作的內涵。
然而，這樣的理性轉向不專門服務於詩歌寫作，也不提供更爲具體的操作方法。與之相反，李夢陽的主張極爲明確地針對了作詩的方法。他提出尊崇“法式”，以此獲得“格調”，即通過對唐詩的拆析，仔細研習其用詞、用韻、句法、審美傾向等因素，從語言的各個方面追求形似，以獲得唐詩風貌形成的全部秘密，這是李夢陽詩論實際上的邏輯。但是，不獨後人，何景明對此也提出過批評，因爲這非常容易令寫詩變作拼湊與復刻的活動。不過，這些批評不能阻擋其流行的趨勢，其主張清晰的可操作性爲他贏得了一部分支持，不僅“復古”的大旗就此樹立，也緊密地將“復古”和“模擬”兩個概念聯繫在一起，成爲明代中期詩歌的一大基調。
代表著明代詩話寫作出現理性轉向的《升庵詩話》並未獲得詩人在寫作上的呼應，所以“博學”的取向也未能在明代中後期的詩歌中鮮明體現。這並非楊慎詩學主張的失敗，而僅僅説明《升庵詩話》的寫作並不以指導詩歌寫作爲自覺，帶有更多文人的雅興和修養。實際上，他講求學養、知識的思想在明代後來的詩話、詩論中得到了大量呼應，也正是在這個意義上，可以將《升庵詩話》所作出的努力和表率，看做是明代詩學理性轉向過程中對於知識化、實學化的路徑[21]的探索。
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