电影语言的修辞及其影响

论电影语言与电影修辞

（一）

众所周知，电影是一门雅俗共赏的艺术，它主要依靠画面和声音传情达意，给人们提供审美享受。但是，电影也是一种语言，“它有自己的单词、造句措辞、语形变化、省略、规律和文法”^[1]。当我们把电影视为一种语言时，实际上包含了两方面的内容：其一是指电影中的天然语言部分（对话、独白、旁白、字幕等）；其二是指电影中的非天然语言的形象性表达部分（画面、声音）。在电影研究中，电影语言“并不专门指电影中的天然语言，而更多的是指电影作品中天然语言以外的其他表达形式（主要是画面形象）的‘语言’以及天然语言与其他‘语言’之间的关联，因此大多是用在譬喻意义上的”^[2]。故而，本文所论述的电影语言主要是指由电影的视觉画面和声音构成的一种“语言”表达形式，当然也涉及到电影中的天然语言与非天然语言的形象性表达部分的关系问题。

在无声电影时代，电影是一种纯视觉艺术。电影语言的基本元素是视觉画面，若干静态画面组成的动态单元被称作“镜头”，而镜头乃是电影的真正表意单元。从电影美学角度而言，镜头可以作以下分类：其一、若按拍摄对象在画框中的大小来确定，就有远景、全景、中景、近景、特写镜头等。其二，若按摄影机的活动情况来确定，就有固定镜头、摇镜头、横移与推拉镜头、变焦距镜头等。由上述不同拍摄方法和剪辑方法制作的镜头，在银幕上会呈现出不同的美学效果。同时，不同镜头依据不同次序的有机组合也会呈现出不同的美学效果，这种组合的手法则被称之为电影蒙太奇。在一部影片中，镜头与镜头、场面与场面、段落与段落之间，都存在着蒙太奇，它甚至还出现在单个镜头中。蒙太奇是电影的构成方式，是电影艺术独特的表现手段。“蒙太奇标志着电影作为艺术的诞生，因为，它把电影与简单的活动照片真正地区分开来，使其终于成为一种语言。”^[3]从20世纪初至30年代，美国电影艺术家格里非斯，苏联电影艺术家库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等对蒙太奇的大胆探索、实践和研究，使之发展成为完整的电影蒙太奇理论。此后，电影蒙太奇理论“又逐渐发展成为对连续镜头中的各种复杂关系，如思想上的关系、镜头长度上的关系，以及镜头运动的各种形式、镜头的造型能力等各种因素的全面学说。总之，他们建立了电影作为视觉艺术的理论基础，第一次把自电影发明以来的艺术经验上升成为理论形态，即电影美学”^[4]。

声音进入电影以后，给电影带来了革命性的变化。尽管电影仍然主要是一种视觉艺术，但是声音不仅使电影在反映生活的深度和广度上得到了几乎是无限的可能性，而且使电影语言产生了又一次巨大的变革。画面与声音、视觉运动和听觉运动的有机组合，出现了更加丰满生动的视听综合、时空复合的银幕形象。特别是声画分立、声画对位等蒙太奇技巧，能产生对比、象征、比喻等独特的审美效果，从而大大丰富了电影语言的表现手法。

彩色胶片的运用，又给电影语言的发展以很大的推动和影响。因为它不仅能真实地还原现实生活中的天然色彩，而且使色彩成为一种独特的艺术表现手段，成为电影语言中一个新的强有力的元素。在此之前，电影虽然也从绘画中学习借鉴了不少东西，但它还是更多地和摄影艺术相联系。 自从色彩进入电影以后，电影和绘画艺术之间的联系则更加紧密了。从某种意义上说，彩色电影是一种在时间和空间中活动的绘画。影片画面的色彩处理，乃至镜头与镜头之间、一场戏与一场戏之间在色彩处理上的内在逻辑关系，都能表达特殊的含义，也同样能产生对比、象征、比喻等独特的审美效果，从而给电影语言增添了新的表现技巧。

节奏，也是电影语言的重要元素。特别在现代电影语言中，节奏的重要性大大增强，往往被作为电影造型的特殊手段来运用。其中变速摄影，尤其是高速摄影，被常常用来造成影片节奏上的变化，以取得种种独特的艺术效果。而定格的方式，又能使运动着的节奏突然被打断，变成静止，以造成视觉冲击力，给观众留下难忘的印象。

另外，从电影语言的叙述方式来看，当代世界电影艺术的发展趋势则是越来越摆脱戏剧化的影响，从多种途径走向电影化。 自电影诞生以后，戏剧曾给予电影以很大的影响，戏剧式电影也一直是电影的主流形态。直至20世纪50年代，意大利新现实主义电影和法国新浪潮电影的问世，才对电影语言的戏剧式叙述方式产生了强烈的冲击，带来了电影叙述方式的革新，使电影呈现出多种形态，也使电影艺术家能更真实、更自如地用电影语言表达自己对生活的理解和认识。

与此同时，以法国电影评论家安德烈·巴赞为代表的一批电影评论家和电影导演，则以“长镜头”的理论和实践向蒙太奇提出了挑战。他们认为，蒙太奇理论过于强调了电影创作中剪辑的作用，其实单个镜头也具有十分丰富的艺术概括力，其本身就是很强的表现手段。因此，只要充分调动镜头中的各种艺术元素，就可以用一个个较长的镜头组合成一部影片，而不必完全依靠蒙太奇。这种理论和实践有益于进一步丰富电影语言的表现力，推动电影语言向多元化方向发展。

由此可见，自电影诞生以来，电影语言并非是凝固不变的，它是随着电影技术和艺术的不断发展而在变革创新中丰富完善起来的。电影语言的每一次变革创新，都会给电影创作带来新的面貌，促使其有更大的发展。同时，也给电影研究带来了新的课题，促使其不断拓展新的领域。

（二）

当我们把电影视为一种语言时，则必然会涉及到电影语言的修辞问题。由于电影语言是一种由画面与声音的流程有机组合而成的视听语言，因此电影修辞的实际含义是指如何更好地运用视听技巧和艺术手段去传情达意，以便更形象生动地表达影片的思想内涵；即如何艺术地使用电影语言，以达到自觉的语言审美目的。

由于从某种意义上来说，修辞即是一种“求美之术”，故电影修辞也是借助电影语言的形式技巧把艺术家的观念情感外化为物化形态的审美过程，所以电影修辞的诸多问题也必然与电影美学密切相关，而电影美学的一些基本原理和方法，也往往被电影修辞借鉴和运用。同时，由于某些修辞方式和规律还同人的认识活动、情感变化、联想及想象等心理活动有关，所以电影心理学往往可以对一些修辞现象作出心理上的解释，能深入探求其心理基础。故而，当我们研究电影修辞的诸多问题时，也不应忽略电影心理学的一些基本原理和方法。

电影修辞的基本要求，就是修辞手段和技巧的运用必须与影片的主旨内容相吻合，能生动传神地叙事抒情和塑造艺术形象，从而真切深刻地表达影片的思想意蕴。在这方面，电影修辞与文学修辞是相同的。陈望道先生曾说：“修辞以适应题旨情境为第一义。”^[5]所谓“题旨”，即指思想内容；“情境”，乃指对象环境等。而所谓“适应”，就是要解决语言表达形式与一定的思想内容、对象环境之间的矛盾，使前者能符合后者的需要，使“文”能达“意”，从而做到形式与内容的完美统一。电影修辞同样如此，形式技巧与情节内容不能脱节，前者必须适应后者，正如著名电影导演希区柯克所说：“我不会使情节去适应技巧，我是让技巧去适应情节。这一点很重要。一个独特的拍摄角度可能给摄影师——甚至导演——一种特殊的满足感。问题在于，它是不是富于戏剧性地叙述它要表现的那一部分故事的最好方法？如若不然，就应放弃。”^[6]因此，修辞的关键乃在于掌握“适应”这一原则。只有如此，才能正确具体地评价语言表达方式。因为单就某个词语、某种句式、某类修辞格而言，并无绝对的优劣之分，只有把它们放到一定的结构形式或语流之中，看其是否能准确、鲜明、生动地表达出特定的思想感情，是否适应特定的情境，才能分出高下来。同理，单就某个镜头、某种蒙太奇手法、某类电影修辞格而言，也并无绝对的优劣之分，也只有把它们放到一定的电影艺术结构之中，看其能否恰到好处地传达出影片的思想主旨和人物的内在情感，才能分出好坏来。

为了使修辞能适应题旨情境之需要，切实做到达意传情，就应变消极修辞为积极修辞。因为消极修辞所追求的仅仅是交代清楚、叙述流畅、层次分明、意义明白，这显然是一种最基本的修辞要求，也是一种低层次的修辞方式，它很难产生独特的审美效果。积极修辞并不排除消极修辞的追求目标，而是在此基础上，进一步确立自觉的修辞意识，充分利用各种修辞手段，使“意”和“情”能得到充分表达，并显示出创作主体的语言艺术个性。具有积极修辞意识的电影艺术家，在创作时往往注重按照影片主旨情境的需要，从总体上设计和安排各种修辞手法，使之在和谐、融洽的综合运用中显示出独到的艺术魅力。例如，影片《城南旧事》为了充分表现“淡淡的哀愁，沉沉的相思”之主旨，在镜头运用上采取平稳、缓慢的节奏；在色彩构思上以深沉的蓝灰色为主，以此突出往事如烟的陈旧感；在画面构图上注重营造含蓄深远的意境；在音乐和插曲的运用上，则注意与剧情的发展相结合，以哀婉动人的情调渲染影片的怀旧情绪。由于各种修辞手法恰到好处地体现出主旨的需要，并有机融为一体，故而使影片从整体上呈现出一种韵味深长的和谐美。又如，香港影片《堕落天使》为了表现现代都市人的失落、错爱等主题，采用了二元的叙事、变形的时空、高速摄影、无逻辑的内心独白、拼贴的声音等一系列手法，使之与传统影片截然不同，具有较鲜明的后现代主义色彩。显然，上述两部影片所采用的积极修辞手法，不仅使影片的形式和内容得到了较完美的统一，而且由此呈现的整体风格也显得十分新颖独特。

尽管电影语言不像文学语言那样，有较严格的语言规范，但它在镜头运用、画面构图、色彩搭配等方面仍有一些基本规则。一般来说，在创作中应该注意遵守这些规则。然而，有些电影艺术家为了积极修辞的需要，也敢于打破常规，以别出心裁的独特手法去获得不同凡响的审美效果。例如，描写一位女红军战士在寻找自己队伍途中与风沙进行搏斗的影片《姐姐》，在画面构图上就常常打破了完整、均衡等既定规则，而采用不完整构图的方法。画面中有时只出现姐姐的半个脑袋，一缕被风吹起的头发，或一只手拄着的一根来回晃动的树枝，然后姐姐被风吹得东倒西歪的身影又晃入画面。若从绘画的角度来看，空旷的画面上只表现半个脑袋、一缕头发是没有什么意义的；但是，由于一组电影画面是有承上启下之有机联系的，所以这种不完整、不均衡的画面构图，往往能够更好地表达和渲染这场搏斗的艰苦性。影片所采用的这种打破常规的修辞手法，既有突出和强调作用，又造成了一种视觉冲击力，产生了很好的审美效果。类似这样的手法在《沙鸥》《一个与八个》等影片中也被采用。显然，这种根据内容需要来决定艺术表现形式，在修辞手法上敢于创新的做法，是应该予以肯定的。所以，消极修辞应该服从积极修辞，消极修辞的一切规范，只有在有利于积极修辞的时候，才是确有意义的。

当然，提倡积极修辞，并不意味着鼓励滥用修辞。修辞必须恰到好处，不能失度，如果超越了临界的“度”，就会走向反面。美学家克罗齐曾说：“如果修饰提供愉快，是否能得出结论，修饰使用得越多，愉快就越大呢？在这里，存在着类似的危险，所以修辞学本能地要抓住一个武器，适度。修饰既不能用得太多，也不能太少，要中庸之为德，要适度而止。”^[7]可见，“适度”才能美，而“失度”则必然会给人以玩弄技巧的繁琐雍赘之感。所谓“适度”，是指艺术表现的精确性和分寸感，是“温”与“火”、“多”与“少”的一种“临界点”。显而易见，只有精确地把握好艺术的情理分寸，做到不温不火、恰到好处，最大限度地逼近“临界点”，才能使修辞产生良好的艺术效果。与文学语言的修辞相比，电影修辞的适度与否则显得更加重要。这是由电影的艺术特性所决定的。因为文学作品的形象并非直接呈现在读者面前，而是要读者依据作品的文字描述想象出有关的艺术形象，所以鉴赏时的心理活动机制往往会不自觉地产生一些弥补的方法：对于“温”的地方，会在一定程度上强化之；对于“火”的地方，则会在一定程度上减弱之。但是，欣赏电影却无法如此。这是因为，一方面电影的鉴赏带有一定的“强制性”，电影画面是按照一定的速度连续不断地运动变换着，观众不可能像阅读文学作品那样，看到“温”的地方可以反复阅读以加强印象；看到“火”的地方则可以匆匆浏览以减弱印象，而只能在限定的时间里看完影片。另一方面电影的形象是在银幕上直接呈现出来的，特写镜头和录音技术甚至能把人物形象最细腻的表情和最低微的言语都传达得十分清晰，所以修辞上的任何细小失度，分寸上的任何微小失误，都会使观众感到特别的别扭和明显的不满足。因此，在电影修辞中把握好适度原则就显得尤为必要了。

那么，电影修辞如何才能做到适度呢？这是一个复杂而微妙的问题。因为对“度”的衡量和把握，既没有一个精确的标准，也不可能用数学方法标示出来，它实际上是一种较模糊的概念。尽管如此，我们对于修辞适度与否的估价，仍可以“从情景上去领略它，用感情感受它，从本意或上下文的关系上去推究它”^[8]。具体而言，大致可以从以下几方面去衡量和把握：

首先，看其是否准确地传达出各种艺术信息。运用修辞是为了使艺术表现更加生动，但生动则要以准确为前提。因为准确是同真实紧密相关的，“在看不出描述的准确性的地方，那里也就缺乏真实”^[9]。而缺乏真实性的作品显然是没有艺术感染力的，其修辞手法即使再高明也无济于事。所以，只有通过修辞准确地传达出各种艺术信息，才符合情理分寸，使艺术表现更加生动感人。例如，前苏联影片《母亲》在表现工人群众的觉醒时，把工人游行的镜头与冰河解冻的镜头予以并列，“游行——流水”的画面不断交织出现，以冰块在汹涌的河面上奔流着的镜头，来象征工人群众的觉醒和奋起，象征革命大潮不可阻挡的发展趋势。其传递的艺术信息不仅准确，而且含蓄有味，能让观众思而得之，从而产生了很好的艺术效果。当然，艺术创作中的准确有其不易把握的复杂性，它往往受到两个尺度的共同制约：生活的尺度和艺术的尺度。有些艺术描写，若用生活的尺度去衡量的话，表面看来是不准确的，有时甚至是不可思议的；但若用艺术的尺度去衡量的话，它却是合理的，甚至是很美的。如果再仔细思考一番，它在本质上也是符合生活真实的。例如，卓别林在喜剧影片中常常采用极度夸张的修辞手法来写人抒情，讽刺和针砭畸形的资本主义社会。如《摩登时代》中的工人，因长时间的流水线作业的强劳动使之神经过度紧张，竟然把妇女衣服上的钮扣也当作机器上的螺丝来拧。在《淘金记》里，饥饿异常的夏尔洛在幻觉中把淘金的伙伴当作鸡一样追捕。表面看来，这种极度夸张是违背生活真实的；但从艺术的角度来看，它则非常出色地使特定环境中特定人物的境遇和心态得到了新颖而形象化的艺术表现，是符合生活本质真实的。显然，这是一种以非常之笔、写非常之事、抒非常之情的艺术修辞，我们不能以通常的逻辑和一般的尺度来衡量。

其次，则要看修辞手法是否与语境有机融合、和谐一致。对修辞手法的评价不能脱离语言环境孤立地进行。有些修辞手法单独来看也许很有特色，但放在一定的语境中就可能不协调，或“火”或“温”，显得不适度。一般说来，语境有小语境和大语境之分。前者通常是指上下文的制约关系，后者则是指作品所表现的社会环境、自然环境和艺术家所处的时代环境等。就小语境而言，影片中任何修辞手法的运用，都必须考虑与前后镜头、场景的衔接与协调关系，不能太突然或太凸出，只有和谐融洽，才能产生积极的审美效果。例如，日本影片《生死恋》结尾时，大宫来到雨中的网球场，镜头在网球场上空来回摇移，同时响起了“啪，啪”的打球声和夏子亲切温柔的喊声：“对不起，球太高了！”在此，摇镜头和画外音的巧妙运用，准确而形象地表达了大宫对夏子缅怀和悼念的悲痛心情。由于前面曾出现过大宫和夏子一起打网球的镜头，所以这种修辞手法的运用就显得不突然，而是很自然、妥帖。就大语境而言，影片中任何修辞手法的运用，均须与它所描述的社会环境、自然环境相应相称，这样才能有效地传情达意。如影片《我们的田野》里用洁白挺拔的白桦树象征风华正茂的一代知识青年；《黄土地》里用古老而又热闹的迎亲场面揭示出封建包办婚姻的悲剧性，用充满活力的腰鼓舞表现中华民族奔放的豪情和移山填海的力量等。正因为这些写意象征手法的运用同影片的语境是和谐一致的，所以才会有较强的艺术表现力和感染力。当然，修辞技巧的运用也必然会受到艺术家所处时代环境的影响与制约。例如，在20世纪50年代至60年代的中国影片中，常用汹涌澎湃的大海波涛来表示人物内心的激情，用巍峨挺拔的高山青松来表现英雄人物虽死犹生，这种修辞手法在今天的影片中就很少运用了，因为它已缺乏新意。而70年代末拍摄的《小花》《苦恼人的笑》在电影语言和修辞技巧上的大胆创新，打破了陈旧的艺术观念和传统手法，确实令人有耳目一新之感。这是对当时思想解放运动的时代环境的一种适应和折射。但今天再看这两部影片，就会有技巧堆砌之感。其理即在于时代环境不同了，人们的艺术眼光和审美标准也相应起了变化。

另外，还要看其是否有良好的审美效果。电影修辞是否适度，最终还应由观众的审美实践来检验。由于电影是一种通俗的大众化的文艺样式，它既是一种艺术现象，又是一种社会现象。因此，电影语言的创新发展，电影修辞的花样翻新，都应以大多数观众的审美接受为前提。忽视了这一点，就会使电影创作处于某种“闭门造车”或“孤芳自赏”的状况，与观众的审美要求相隔膜或相脱节，其结果自然不可能产生良好的审美效果。当然，电影毕竟还担负着提高观众艺术欣赏水平的任务，所以不能忽视观众的审美接受能力，并不意味着要艺术家去迎合一部分水平较低或趣味不高的观众的审美要求，而是要对观众审美需求的发展变化有较本质的把握和认识，只有在此基础上大胆创新，才能既不脱离大多数观众的审美接受能力，又能给人以新的启示和审美享受。

（三）

电影修辞当然也涉及到影片中的天然语言（对话、独白、旁白、字幕等），及其与非天然语言的关系问题。

对话是影片中天然语言的主体，它是人物之间或人物与观众之间进行思想情感交流的重要手段，是电影各种构成元素中具有释义作用的一种特殊元素。它具有叙述故事情节、刻画人物性格、揭示人物内心世界等作用。对话的基本修辞要求，乃在于简洁、精炼，生活化和口语化，具有鲜明的个性化特征，必要时蕴含丰富的潜台词。(www.xing528.com)

电影对话与话剧对话的一个重要区别，就在于前者比后者更简洁、精炼。因为电影的许多内容可以也必须通过视觉画面来表达，而不需要通过对话逐一加以叙述。对话的生活化和口语化要求，则在于强调对话要克服那种虚假的、不符合生活实际的、采用文绉绉的书面语现象，要更多地增强话语的真实感和生活气息。由于对话是表现人物性格的主要手段，所以它必须具有鲜明的个性化特征，切实做到“话如其人”。至于潜台词，乃是指话语的潜在涵义，它是对话的内在依据和真实动因，往往能反映出人物说话时隐秘的内心活动。所以潜台词的运用不仅能使对话含蓄隽永，而且能使观众通过联想和思索，领悟其中的弦外之音，获得审美创造的快感。从总体上来看，对话的冗长和一般化，实为中国电影的宿疾。银幕上的人物对话太多、太罗嗦、太呆板、太爱讲大道理，是中国电影一种较普遍的现象。近年来，这种现象虽有所改变，但对话真正精彩的影片仍不多见。造成这种现象的原因固然是多方面的，但创作者缺乏电影修辞意识和这方面的修养乃是其中一个重要因素。

独白和旁白均是以画外音的形式来表达的。前者是人物在特定情景下的心声，是揭示人物心理的一种手段。由于它是以第一人称方式所作的内心独白，表达的是人物最真实的思想和最隐秘的情感，所以就必须符合人物的性格和在特殊情况下的思想活动。后者则是影片叙事、抒情的一种方法，它可以是创作者的客观叙述，也可以是剧中人物的主观自述。它并不像对话那样，追求口语化；而是追求书面语言那种较为严密的语法结构和逻辑性，使之具有较强的文学性，或充满诗意，或富有哲理。

在无声电影时期，字幕是声音的代用品，以弥补“伟大哑巴”自身的缺陷。 自声音进入电影以后，这种以字代声的功能虽已逐渐消失，但作为一种辅助手段，仍然在各类影片中广泛运用。除了最常见的用来介绍影片创作人员情况的片头字幕外，尚有用来交代时间地点和时代背景，或者解释剧情的说明字幕；有在画面下面打出歌词唱词，或者译制片中的中文对白的条片字幕等。就字幕的修辞要求而言，除了言简意赅、形象生动、符合剧情的基本要求外，尚应根据影片的需要，充分发挥其独特的作用。例如，美国影片《好莱坞劫案》最后是以字幕结束全片的，它既交代了事件和主人公的结局，又增强了影片的纪实性，使之具有更强的历史感，并在叙述中流露出创作者的审美倾向，与影片的总体风格相吻合，给观众以思索和回味。

至于天然语言和非天然语言的关系问题，也是电影修辞应该关注的一个重要方面。电影艺术自身的特性，决定了它主要以非天然语言，即视听造型来传情达意，而以天然语言作为辅助手段。当然，两者的巧妙结合，往往能发挥更好的审美效果。就拿旁白来说，应用时一般要避免与画面内容的同义重复和对主题的直接宣说；在风格上也应与影片的总体风格保持一致。如影片《城南旧事》的序幕，伴随着长城荒草、驼铃古道等画面的出现，旁白渐起，在对童年的深深思念中，带着淡淡的哀愁，从而为银幕故事的叙述定下了清雅隽永的艺术基调，使观众从影片开始就进入了一种特定的审美状态。

（四）

由于电影语言的修辞特点在很大程度上体现了电影艺术家的主体意识和审美品位，是其总体艺术风格的标志，所以一些在艺术上有追求、有造诣的电影导演，往往都很重视电影语言的修辞问题，并在创作实践中逐步形成了自己的语言修辞基调，以显示富有特色的艺术个性和美学风格。例如，卓别林喜剧影片的语言修辞基调就在于运用大胆的艺术夸张手法和言简意赅、通俗生动的叙述语言表达其独特的构思和丰富的想象。而希区柯克惊险悬念影片的语言修辞基调，则在于擅长运用独特的画面构图、音响效果和象征手法制造扑朔迷离的艺术悬念，并揭示人物的潜意识世界，从而引导观众在紧张体验中获得审美快感。我国新时期以来的一些著名导演，如吴贻弓、陈凯歌、张艺谋、黄建新等，以及香港的吴宇森、关锦鹏、王家卫，台湾的侯孝贤、杨德昌、李安等，他们在创作实践中均逐步形成了自己的电影语言修辞基调，遂使其影片具有鲜明的艺术特色。反之，一些平庸的导演由于不重视电影语言修辞，故其影片也毫无艺术特色可言。

所以，对于电影创作者来说，加强电影语言的修辞修养，不断提高修辞水平，在创作实践中逐步形成自己的语言修辞基调，使影片能凸显出鲜明的个性色彩和美学风格，此乃摆脱艺术平庸的一种有效方法。而对于电影评论者来说，关注影片的修辞特色，加强对电影语言修辞问题的研究和评论，积极倡导和推动电影创作者形成自己的修辞风格，既是一种义不容辞的责任，也是提高影片艺术质量的一种重要途径。

当然，对修辞风格的倡导和评定也应讲究辩证法，要防止走向片面极端。例如，既不能把严谨含蓄同雕琢晦涩混为一谈，也不能把朴实明快同直露浅薄搅在一起，更应该对幽默诙谐与油滑庸俗加以区分。所谓“文采可也，浮艳不可也；朴实可也，鄙陋不可也；差以毫厘，谬以千里矣。”^[10]显然，修辞风格应该百花齐放，各呈风采。不同类型的影片，对电影修辞有不同的要求；不同个性的导演，对电影修辞也有不同的追求；只提倡或推崇某种修辞基调、某种艺术风格，要求所有的艺术家都仿效之的做法，是违背艺术规律的，也不利于电影创作的健康发展，正如马克思所说：“给检察官指定一种脾气和给作家指定一种风格一样，都是错误的。”^[11]只有促使艺术家根据实际创作的需要，并依据自己的艺术修养，充分发挥电影语言修辞的主动性，扬己所长，切实做到“自出机杼，成一家风骨”，把各自的艺术风格表现得更具个性色彩，才能打破大一统的艺术景观，在互相竞争和互相学习借鉴中，给电影创作带来新的活力和多姿多彩的新风貌。

美国电影理论家达德利·安德鲁曾说：“从每个角度来看，修辞在一种全面的电影理论中都占有首要的地位。”^[12]可见电影修辞对于电影语言、电影理论和电影美学的重要性，事实也确实如此。因为电影修辞不仅是电影语言的基础，而且是电影理论和电影美学建设的一个重要方面。为此，加强电影修辞学研究，活跃电影修辞学批评，对于进一步拓展电影语言的研究领域，不断完善电影理论和电影美学建设，并推动电影创作、电影批评的发展，都是十分有益的，应该得到足够的重视。

（原载《修辞学习》2004年第1期）

【注释】

[1]马尔丹《电影语言》，中国电影出版社1980年版，第5页。

[2]李幼蒸《当代西方电影美学思想》，中国社会科学出版社1986年版，第35页。

[3]巴赞《电影是什么》，中国电影出版社1987年版，第65页。

[4]张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》，载《电影艺术》1979年第3期。

[5]陈望道《修辞学发凡》，上海教育出版社1982年版，第13页，第9页。

[6]转引自《电影艺术译丛》1980年第4期。

[7]克罗齐《美学原理·美学纲要》，外国文学出版社1983年版。

[8]陈望道《修辞学发凡》，上海教育出版社1982年版，第13页，第9页。

[9]高尔基《论文学》，人民文学出版社1978年版，第227页。

[10]转引自《古人论写作》，吉林人民出版社1981年版，第274页。

[11]马克思《评普鲁士最近的书报检查令》，见《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1972年版，第8页。

[12]转引自《当代电影》1988年第5期。