电影美学：透视现实、创作、观众

电影美学：面向现实、面向创作、面向观众

电影美学之于中国，是一门新型的学科。从现代至当代，在中国电影理论批评的发展过程中，虽也涉及到电影美学，但却是零碎的，而不是系统的，更没有把它作为一门学科来建设。

中国电影美学建设的正式提出，始于20世纪80年代初。其时，《文艺研究》编辑部会同文化部文学艺术研究院电影研究所和中国电影资料馆，联合召开了电影美学讨论会，着重探讨了当时中国电影艺术所涉及的一些主要美学问题，并提出要加强电影美学研究，建立以马克思主义为指导的电影美学。著名电影评论家钟惦棐先生曾撰写了《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》等多篇论文，并主编了《电影美学：1982》《电影美学：1984》等著作，还组织了《电影美学》写作组，力图依靠集体力量完成一本具有中国特色的《电影美学》专著。可惜钟惦棐先生于1987年仙逝，未能实现夙愿。

岁月沧桑，20年转眼一瞬间。在此期间，电影美学的建设虽有进展，却较缓慢；虽有成果，却影响不大。虽陆续有郑雪来的《电影美学问题》（1983）、谭霈生的《电影美学基础》（1984）、罗慧生的《世界电影美学思潮史纲》（1985）、李幼蒸的《当代西方电影美学思想》（1986）、朱小丰的《现代电影美学导论》（1987）、姚晓濛的《电影美学》（1991）和孟涛的《银色的梦——电影美学百年回眸》（1998）等著作问世，这些著作也各有所长，涉及到电影美学建设的各个方面；但较之其他部门美学的发展，较之不断变化的电影创作实践对电影美学研究提出的要求，仍有较大差距。

面向新世纪，电影美学研究应该改变其落后状况，加快建设步伐，努力创建富有中国特色的电影美学体系，以适应我国电影事业、电影艺术和电影技术发展的需要。要如此，一方面要加强电影美学的基础理论研究，另一方面则要关注电影艺术实践中出现的重要美学问题。因为“美学研究如果不是局限于具体的枝节问题或技术性问题，而要具有一定的理论深度，那就离不开哲学的探索”；但是，“美学研究也决不能停留于抽象的哲学思辨的领域，如果它要保持旺盛的生命力，不致患上贫血症，它就必须和人的多样化的审美实践活动相结合”^[1]。这两方面的研究工作是相辅相成的，而以强化后者显得尤为必要。简括而言，应该使电影美学的研究更好地面向现实、面向创作、面向观众，并与电影美学的基础理论研究有机结合在一起，既有利于推动电影创作和电影事业的健康发展，也有利于建设有中国特色的电影美学体系。

（一）

电影作为一门艺术对于现实的审美关系问题，应该是电影美学研究的主要对象。电影如何通过独特的审美方式来反映现实，如何通过银幕故事的叙述、银幕形象的塑造来体现我们时代的审美态度和审美理想，这是一个重要的课题。由于时代在发展，现实生活在不断变化，观众的审美要求和审美趣味也在不断变化。电影艺术理应顺应时代的发展和现实的需要，不断变革、不断创新，故而电影与现实的审美关系就应该成为电影美学研究不断关注、不断深入探讨的课题。

80年代初，在电影美学问题讨论过程中，就有学者认为：“中国电影当前最迫切、最值得注意的头等重要的美学问题，就是现实主义；不搞现实主义，电影就要灭亡。讲现实主义就充满了斗争。电影应面向人生，面向现实，要敢于揭露现实的消极面，要重视现实斗争题材，要敢写、敢拍、敢演。而不取消横加干涉，电影的现实主义就是纸上谈兵。”^[2]20年来，对这一问题的认识在不断深化，较多的电影工作者在坚持电影创作的现实主义道路方面也作了不懈的努力，拍摄了一批有影响的好作品。但近年来，随着市场经济的蓬勃发展，随着电影创作生产的体制机制全面向市场转轨，如何在创作中坚持并深化现实主义已面临着很大的困惑和挑战。由于各制片厂自有资金的不足，政府资助拍摄的影片也很有限，所以90%的影片拍摄资金是来自各种各样的民间投资。显然，投资者期待着回报和赢利，创作者则背负着金钱的压力，影片的盈亏直接影响到投资者投入资金的回报率，也影响到创作者的饭碗，故而多数创作者在创作时对票房的关注大于对艺术的关注，急功近利多于精益求精，思想肤浅、题材雷同、类型单一、美学趣味低下等，已成为创作中十分明显的弊病；受观众欢迎的好影片不多，大量的娱乐片（商业片）难以使观众从中获得审美的享受，由此产生了国产片的“声誉危机”和“票房危机”。据粗略的统计，“国产片（约）100部＝30%市场，美国大片10部＝70%市场，国产片：美国大片＝1∶23。请看，放映1部美国大片的效益，国产片要放映23部才能达到。”^[3]长此以往，国产片的“生存危机”会越来越明显。特别是中国加入WTO以后，随着允许外商进入中国的电影放映业，随着允许以分账方式进口更多的外国影片，中国电影何以生存？何以发展？已成为一个十分严峻而迫切的课题。

但是，在同样的生存环境中，并非每部国产片的遭遇都是一样的。一些能面向社会现实，紧扣时代脉搏，反映民众呼声的优秀国产片，却能与进口大片抗衡，吸引众多的观众走进影院，取得了良好的社会效益和经济效益，《生死抉择》即是一例。影片上映后国内票房已超过1亿元，创下近10年来国产片票房纪录；它所产生的轰动效应，“决不是一次偶然的艺术事件和审美现象，而是当代中国社会所处时代特点的一种美学表现，有它历史的必然性。《生死抉择》之所以能引起整个中国的审美关注，不仅取决于它的生动的艺术形象深刻地表现了反腐倡廉的主题，而且，我以为更重要的是它在一个关键的时代，站在一个历史的关节点上，对上述主题和整个中国的忧虑和思考给予了一次震撼人心的艺术美学的回答。”^[4]对此，笔者深有同感。《生死抉择》的成功昭示我们：真正的现实主义并未过时，它仍有旺盛的美学生命力。电影创作不能回避社会矛盾，不能回避人民大众所关心的现实问题；脱离了现实生活的土壤，创作就会流于苍白、浅薄，缺乏打动人心的激情和感染力。正如钟惦棐所说：“美学的追求，始终应该是曲高而和众，而不能是曲高而和寡；应该与饱满的政治热情相一致，而不是对现实生活的回避。一刻也不能脱离人民，既是对艺术的普遍要求，更是对电影的特殊要求。作为电影美学的时代任务，是要在电影如何更有益于人民，更为人民所喜闻乐见上做文章。我们的电影美学，就是这样的美学；我们的电影文化，就是这样的文化。”^[5]

为此，摆在电影美学工作者面前的一个重要任务，就是通过对诸如《生死抉择》这类颇具典型性的影片的论析，进一步深化电影与现实的审美关系之研究，阐述电影创作者应该如何以正确的审美眼光去认识社会，把握现实，深入开掘出生活的底蕴；如何运用电影艺术特殊的表现手段，通过银幕美的创造去表现生活美，去揭示正义战胜邪恶、美的事物终究要战胜丑的事物之历史发展规律，从而使银幕上所叙述的故事和塑造的形象具有更高的美学价值，体现出时代的审美理想和先进的文化精神。

应该看到，在这方面是大有文章可做的。首先，当前创作中的伪现实主义现象仍然很突出，虚化现实、回避现实、粉饰现实的假、大、空作品，往往使观众逃离影院。因此，电影艺术如何面对现实，关注目前大多数中国人的生活状况，以真正的现实主义创作方法去“讲述老百姓自己的故事”，的确需要在实践和理论两方面都作出应有的回答。

其次，对于近年来倡导的“主旋律”影片的创作，也应该予以认真的回顾总结。“主旋律”影片一般都是由政府部门资助拍摄的，往往体现了主流意识形态的价值观和审美观。这类影片的创作如何更好地体现现实主义精神，如何处理好政治与艺术的关系，如何克服题材选择的单一化和题材开掘的功利性等弊病，使之在思想性、艺术性、观赏性诸方面能融洽结合，使更多的观众能喜爱和认同，也是一个需要不断探讨的课题。

凡此种种，均说明电影艺术与现实的审美关系，应该是电影美学研究不可忽视的重要方面。

（二）

如前所述，电影美学研究固然要在理论层面上解决“电影是什么”的问题，要深入探讨电影与其他文学艺术的关系问题；但是它也应该面对创作，研究“怎样拍好电影”的问题。“从方法论上看我们不妨把品类繁多的现代美学分成三大类，即哲学类、科学类和艺术实践类”。“因此，‘电影美学’这个词可以指上述三类研究中的一类或两、三类的综合，在含义上相当宽泛。它既可以用在‘蒙太奇美学’、‘色彩的美学’、‘摄影美学’这类较窄的意义上，也可以用在相当于‘电影哲学’这类过宽的意义上”。“当然我们也可以用理论性电影美学和应用性电影美学来区分这两类研究”^[6]。

显然，对于电影美学建设来说，理论性电影美学的研究当然重要，舍此，电影美学作为一门学科将会缺少其理论的基石；但应用性电影美学的研究也不可缺少，舍此，电影美学将会缺少活力和生气，无法发挥对现实创作的指导作用。对于当前中国电影美学所面临的任务而言，似乎后者更为迫切、更为需要，因为创作中有许多问题和现象需要从美学的角度加以研究和分析；而要提高创作质量，使国产片能更多地赢得观众、赢得市场，也需要借助理论的力量。

电影是一种综合性艺术，其创作涉及到剧作、导演、表演、摄影、音乐、美术、剪辑等各个方面，而每个方面都有一系列的美学问题需要探讨研究。

就电影剧作而言，长期以来“有新作而少力作，数量多而质量差”的局面并未改变，“大量电影剧作的通病是有情节无细节，有故事无冲突，有事件无人物，有人物无性格”^[7]。而剧本乃一剧之本，没有好的剧本，影片的艺术质量自然难以得到保证。对电影剧作的美学要素，我们尚缺乏足够的研究；特别是如何增强剧本的观赏性与深刻性，如何根据各种类型片的需要创作出相应的符合拍摄需要的剧本，乃是十分薄弱之处。

就电影导演而言，目前，那种既能熟练地掌握电影表现手段，具有艺术探索和艺术创新精神，又能适应电影市场变化的优秀导演寥寥无几，张艺谋、冯小刚、冯小宁等则是近年来较突出的几位导演，他们导演的影片往往“既叫好又叫座”，既在艺术上有自己的追求和风格，又能赢得电影市场，与好莱坞进口大片相抗衡。据《电影艺术》杂志公布的“1999年国产影片票房收入排行榜”，在排名前10名的影片中，张艺谋执导的影片占了2部：《一个都不能少》位居第2，《我的父亲母亲》位居第9，而张艺谋同时又以《一个都不能少》获得第19届电影金鸡奖最佳导演奖；冯小刚执导的《不见不散》位居第1，票房超过了3000万，使其贺岁片的创作不仅形成了系列，而且得到了广大观众的认同；冯小宁执导的《黄河绝恋》位居第5，不仅在国内受到广泛欢迎，而且在美国也获得好评。对于这些导演的美学风格和个性特点，我们尚缺乏深入的、有说服力的研究分析。

就电影表演而言，理论研究更加贫乏。这一方面是因为评论界对表演的关注较少，另一方面是因为评论界真正懂表演的也比较少；所以就无法对表演的优劣作出有深度的美学分析。

至于对电影音乐、美术、剪辑等方面的理论研究，则更加不尽如人意。

面对不断发展变化的电影创作，电影理论批评总是显得苍白无力。钟惦棐在80年代初曾说过：“电影评论有愧于电影创作。”^[8]过去如此，现在依然如此。这种状况应该改变。电影评论理应担负起指导创作的责任，理应以自己有说服力的美学分析和理论建树，使创作者从中获得启迪。反之，创作又给理论批评和美学研究提供了生动的素材，使之不至于无的放矢、枯燥乏味。故而，加强两者之间的联系，使理论批评和美学研究能切实面向创作，既从创作中汲取营养，又给创作以指导，是十分必要的。(www.xing528.com)

（三）

钟惦棐曾说：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观众。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”“舍此而言电影美学，就将是没有意义的。”^[9]此言甚是。因为电影是一门具有广泛群众性的大众艺术，无论是电影创作还是理论研究，都不能忽略这一基本特性。观众既是电影的服务对象，也是其赖以生存的基础，赢得了观众就赢得了市场，把握了观众的审美心理趋向，就能使电影创作有的放矢，适合观众的需求；反之，曲高和寡、孤芳自赏、背离观众，电影创作就会难以为继，走入死胡同。特别是近年来，电影市场不景气，观众大幅度下降，观众问题已成为电影界谈论最多的热门话题，电影美学研究自然不能脱离这一话题，而应把对观众审美心理和审美需求的研究纳入自己的范畴。

依据接受美学的观点，一部作品的效果既取决于作品本身的道德与美学内涵，同时也决定于读者（观众）能动的接受意识。由于接受意识是因时、因地、因人而异的，所以作品产生的效果也往往会因时、因地、因人而异。效果的产生是一种复杂的心理过程，既取决于接受者以往的审美经验，也取决于接受者本人的生活经历、文化积累和艺术想象力。

因此，今天的电影观众期待着在银幕上看到什么？他们的接受意识有何变化？不同区域、不同阶层和不同文化层次的观众对电影的审美需求有何不同？为什么有些影片能得到各类观众的普遍认同而有些影片却观众寥寥？诸如此类的问题都应该成为电影美学关注和研究的课题。而这类研究又往往需要借助于社会学、心理学、传播学等学科的理论和方法，并通过研究活动的开展来拓展和丰富电影美学自身。当然，此类研究不可能在书斋中进行，而需要深入观众进行调查了解，需要和电影放映发行部门携手合作，搜集和掌握第一手的资料，然后再作理论上的分析研究。虽然有一定的难度，但其成果却有较高的应用价值，故不能忽视。

90年代初，电影观众学作为一门学科的建设，也已开始受到理论界的关注，出现了一些成果，如章柏青、张卫合著的《电影观众学》（1995），章柏青的《电影与观众论稿》（1995）等。电影观众学与电影美学的研究对象虽然各有侧重，但两者也有交叉和联系，它们都涉及观众对电影作品的审美问题。因此，互相依托，相辅相成，在推进学科建设的基础上进一步深化对电影观众审美问题的研究，既有利于促进学科的发展，也可以给创作提供更多有益的信息。

要把观众吸引到影院，单靠新闻媒体的“炒作”是不行的，电影市场固然需要商业化运作，需要广告和宣传，但不实事求是的“炒作”反而会引起观众的反感，产生一种逆反心理。在这方面也应该把握和了解观众的心理，使宣传广告更具艺术性，更符合观众的审美心理。当然，“酒香不怕巷子深”也有一定的道理，关键仍是影片的艺术质量。好的影片自然会有好的口碑，自然会吸引观众走进影院；差的影片即使再“炒作”，观众也不会买账。

面向观众的电影评论不应该成为“炒作”的工具，夸大其辞的“捧场”式的评论只能令观众“倒胃口”，只能损害电影评论的声誉。电影评论应该以切合实际的中肯的美学分析为基础，正如钟惦棐所说：“赋予电影评论以美学内容，或者说美学应该成为电影评论的主要课题，这是常理范围以内的事。”^[10]

总之，在电影与观众的问题上，电影美学研究是可以有所作为的；这方面工作尚有待于拓展、有待于加强。

面向新世纪，中国电影美学的建设确实任重而道远，无论在理论性电影美学还是应用性电影美学方面，都需要深入探讨。在此过程中，既要不断学习借鉴域外电影美学的研究成果，又要结合中国的实际有所创新和突破；既要不断引入相关学科的理论和方法，又要立足于本体，构筑自己的理论体系；既要努力深化基础理论的研究，又要面向现实、面向创作、面向观众，使之充满活力和朝气。这样的电影美学，才是时代和民众所需要的，才能为中华民族先进文化的繁荣发展添砖加瓦。

（原载《美学与艺术评论》第6辑，复旦大学出版社2002年3月出版。）

【注释】

[1]汝信《〈当代西方电影美学思想〉序》，中国社会科学出版社1986年版。

[2]《电影美学问题讨论简述》，载1981年《中国电影年鉴》，中国电影出版社1982年版。

[3]郑洞天《ToBe，OR Not To Be——进入WTO以后的中国电影生存背景分析》，载《电影艺术》2000年第2期。

[4]胡惠林《〈生死抉择〉的美学高度》，载2000年9月16日《解放日报》。

[5]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第300页。

[6]李幼蒸《当代西方电影美学思想》，中国社会科学出版社1986年版，第30页。

[7]宝光《“当代中国电影剧本创作研讨会”略记》，载《电影艺术》2000年第4期。

[8]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第181页。

[9]同上书，第264页。

[10]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第89页。