新中国电影改编的影响与贡献

论新中国的电影改编

在新中国电影的发展历程中，电影改编长盛不衰，形成了一个不可忽视的创作领域，也成为一种引人注目的独特现象。今天，当我们论及新中国60年的电影创作成就时，自然不能忽略电影改编的成绩和贡献。同时，也应该看到其存在的一些问题。只有认真总结其经验、规律和教训，才能推动今后的电影改编更好地发展，并使之有更多的精品佳作问世。

（一）传统的弘扬和意识形态的强化（1949—1965）

中国电影初创时期，即开始注重把文明戏剧目、通俗小说和古典文学名著搬上银幕，如徐枕亚的言情小说《玉梨魂》、向恺然的武侠小说《江湖奇侠传》等，改编拍摄成影片后均产生过较大影响；至于《聊斋志异》《西游记》等古典小说名著，更是不断被作为电影改编的对象。至20世纪30年代左翼进步电影勃兴之时，又开始改编“五四”以后的新文学作品，如茅盾的小说《春蚕》、曹禺的话剧《雷雨》《日出》等，均通过银幕产生了更广泛的影响。同时，一些域外的文学作品也成为电影改编的对象，如果戈里、托尔斯泰、屠格涅夫、高尔基等俄苏著名作家的一些代表作品，均被改编者经过“中国化”的艺术处理后搬上了银幕，成为取材于异域而表现中国社会现实的影片，构成了一种独特的电影改编现象。可以说，在长期的电影创作实践中，电影改编已经逐步形成了传统，并积累了一定的艺术经验。

从新中国成立之初到“文化大革命”开始之前的17年，现代电影改编所形成的传统在新的时代环境里得到了进一步的弘扬和发展，电影改编的作品日益增多，并出现了一些有特色的高质量的影片。该时期电影改编以当代有影响的文学作品为主，而辅之以部分现代文学名著。在强调忠实于原著的基础上，又根据新的时代需要，进一步强化了意识形态内涵。从总体上来看，建国后17年的电影创作和改编可分为以下两个时期：

其一，50年代是新中国电影的初创和开拓时期，新的时代对电影创作提出了新的要求，电影改编也适应着这种要求，有了新的拓展。具体而言，该时期又可分为两个阶段：

从1949年至1952年为新中国电影的起步阶段，该阶段共拍摄了61部故事片，其中改编作品就有23部，占了较大的比重，其特点也较明显。

首先，改编的对象多种多样，取材较丰富多彩。其中既有根据张乐平漫画改编的《三毛流浪记》，也有根据苏联作家安德莱耶夫的同名小说改编的《表》；既有根据歌剧改编的《白毛女》和《钢铁战士》，也有根据话剧改编的《红旗歌》《六号门》和《龙须沟》；既有根据长篇小说改编的《腐蚀》《吕梁英雄》和《新儿女英雄传》，也有根据中短篇小说改编的《我这一辈子》《关连长》《我们夫妇之间》，以及根据《八女投江》的故事改编拍摄的《中华女儿》等。显然，改编不同体裁、题材和风格的文学作品，需要采用不同的方法和技巧，上述影片显示出电影改编在继承和弘扬传统的基础上，在新的时代环境里有了较大拓展，做了多方面的有益探索。

其次，改编对象的选择和主题内涵的深化，均迎合了新时代的需要，体现了新的思想主旨和美学风格。例如，歌剧《白毛女》当年曾轰动延安，是解放区文艺作品中最有影响的代表作之一。影片编导在原著的基础上，以革命现实主义的创作方法，通过喜儿这一典型人物的命运变迁，生动形象地表达了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的思想主题。同时，在艺术构思和形式技巧上也具有鲜明的民族风格。如电影蒙太奇大量借鉴运用了中国传统诗歌中的比兴手法，在贫与富、喜与悲、善与恶的对比中，既深化了主题，又揭示了人物的命运和性格。又如，《红旗歌》和《六号门》均是工业题材作品，在表现工人的生活和斗争中较好地刻画了不同以往的工人银幕形象；而《中华女儿》《钢铁战士》等影片，则生动地表现了革命战士的勇敢献身精神，在银幕上塑造了新的形象；至于《三毛流浪记》和《龙须沟》等作品，也生动地展示了都市底层民众在新旧社会的不同生活境遇和生存状况，抨击了旧的社会制度，歌颂了新社会和新生活。凡此种种，均显示了电影改编如何适应了新时代对电影的新要求。

另外，改编者的创新意识得到了一定程度的体现。由于改编不是简单的移植或转换，而是要在尊重原著的基础上，有一些新的创造，所以上述改编作品在不同程度上显示了这一特点。例如，描写小资产阶级知识分子出身的干部李克和工农出身的干部张英结为夫妇及其进城后发生了一系列矛盾冲突，并最终得到和解的《我们夫妇之间》，从原著到影片就有较大的变动。编导除了通过对情节和细节的增删，使人物性格和情感的发展更加合情合理，并有助于揭示主题内涵外，“还大胆提出了一个在当时十分敏感却又非常重要的问题，即工农出身的干部在进城之后，应当尽快适应城市的生活环境与工作特点，由外行转为内行，以利于城市工作的发展”^[1]。由此既弥补了原著的一些缺陷和不足，又表达了编导对生活的一些新认识。

从1953年至1959年为新中国电影的拓展阶段，该时期共拍摄了171部故事片，其中改编作品有54部（不包括1959年的作品）。虽然对影片《武训传》的批判给电影创作带来了一定的消极影响，但通过文艺政策的调整，电影创作得以逐步恢复。特别是1956年“百花齐放，百家争鸣”的方针提出以后，创作环境较为宽松，创新意识有所增强，反映现实生活的影片有所增多，电影改编在前一阶段的基础上也有了进一步的发展，这主要表现在以下两个方面：

一方面，现代文学名著的改编有了新突破，《祝福》《家》等影片的成功改编即为例证。就拿《祝福》来说，从短篇小说到电影就有了较大的变化，影片编导在原著的基础上不仅丰富了情节，增添了细节，改变了叙事方式；而且充分运用电影艺术的手段加强了人物形象的塑造，使魏老六等人物形象比原著更加丰满传神，从而体现了改编者创造性的艺术追求。而根据同名长篇小说改编的《家》，则以觉新的命运变迁和性格发展为情节主线，删减了其他内容，既较好地表现了原著的主旨内涵，也凸显了主要人物的性格和命运，从而为情节复杂的长篇小说改编提供了有益的经验。

另一方面，一些有影响或有争议的当代文学作品，如话剧《春风吹到诺敏河》《妇女代表》《新局长到来之前》《战斗里成长》《洞箫横吹》《布谷鸟又叫了》，及小说《鸡毛信》《铁道游击队》《柳堡的故事》等，均被及时搬上了银幕，进一步扩大了作品的影响并受到了多方面的关注。在上述作品中，反映现实生活的话剧作品之改编尤为引人注目。由于这些话剧突破了公式化、概念化等清规戒律的束缚，大胆触及了生活中的一些矛盾和弊端，故被称为话剧创作中的“第四种剧本”（即除了正面歌颂工农兵之外的另一种剧本）；而及时把这些作品搬上银幕，使之产生更大的影响，则是这一阶段电影改编的新收获。例如，《新局长到来之前》讽刺了一个吹牛拍马的总务科长，成为一部颇具特色的讽刺喜剧片；《洞箫横吹》批评了农业合作化中的官僚主义，涉及到创作中的敏感领域；《布谷鸟又叫了》以轻松幽默的喜剧手法嘲笑了有封建意识的农村团干部，讽刺了只关心猪、不关心人的党支书，显示出一定的批判锋芒。尽管《新局长到来之前》《洞箫横吹》等影片后来受到了不公正的批判，但它们的改编仍具有独特的价值和意义。就拿《新局长到来之前》《布谷鸟又叫了》来说，不仅表达了创作者对于生活独到的认识，而且丰富和推动了喜剧片的创作，使之出现了新的风貌。至于《柳堡的故事》则为战争片的创作提供了一种新的类型，它把战争作为背景，注重描写了新四军班长李进和农村姑娘二妹子的恋爱故事；并通过他们正确处理爱情与战争矛盾的过程，表现了革命战士以个人利益服从革命利益的品质和胸怀，揭示了只有人民大众获得解放才有个人真正幸福的主旨。由此形成的战争伦理片样式，让人有耳目一新之感。至于《鸡毛信》，则成为该时期颇受欢迎和好评的儿童片。

1959年是新中国成立10周年，虽然反右派斗争的扩大化和“大跃进”、“拔白旗”等运动给电影创作以严重干扰和影响，但新中国电影在经历了10年的发展和积累之后，出现了一次新的飞跃，攀上了一个新的高峰。该年度共拍摄了62部故事片，这些各具特色的“献礼片”充分显示了新中国电影艺术所取得的成绩，其中改编作品则有《林家铺子》《战火中的青春》《青春之歌》《风暴》《万水千山》《粮食》《沙漠追匪记》《地下少先队》等12部。不仅总体艺术质量达到了较高的水平，而且改编的特点和风格也很鲜明。

首先，上述影片在改编中更加关注人的命运，进一步加强了典型形象的塑造，从而为电影艺术画廊增添了一批独具特色的人物形象。无论是《林家铺子》里的林老板，《战火中的青春》里的高山和雷振林，《青春之歌》里的林道静；还是《风暴》里的施洋和林祥谦，《万水千山》里的李有国等，均以独特的命运和个性给观众留下了较深刻的印象，赢得了他们的喜爱和欢迎。

其次，注重以人物的命运、性格和情感为中心来组织故事情节，展开矛盾冲突，从而使叙事更加集中紧凑，人物形象更加鲜明，也更符合电影艺术的特性和要求。例如，《林家铺子》改编时就进一步加强了对林老板复杂性格的刻画，生动地表现了他在强势者面前是“绵羊”，而在弱势者面前又是“豺狼”的两面性，成功地塑造了一个具有特殊魅力的典型形象。又如，《战火中的青春》是根据长篇小说《踏平东海万顷浪》改编的，编导选取了一个新颖的角度，通过女民兵高山女扮男装参加野战部队，及她与战友雷振林在战斗中结成的友谊和爱情，叙述了一个“现代花木兰”的传奇故事，使之与一般的战争片有明显的不同，显示了编导独特的艺术匠心。《青春之歌》则以林道静的成长为情节主线，既浓缩了原著的精华，又使人物性格的发展脉络十分清晰，真实生动地再现了那个时代知识青年特殊的精神历程和人生追求。

其二，60年代前半期是新中国电影的曲折发展时期，由于极左文艺思潮日趋泛滥，创作环境日益严峻，故而电影创作和改编也越来越艰难。但是，由于“双百方针”已经深入人心，而经过10多年的创作实践和艺术积累，许多电影艺术家在创作上已趋于成熟，故1961年文艺政策调整后，也出现了一个短暂的创作高潮，出现了一批颇受观众欢迎的好作品。从1960年至1965年，共拍摄了172部故事片，其中改编作品有66部。

由于该时期许多作家经过了较长期的酝酿和准备，故使长篇小说（特别是革命历史题材的长篇小说）创作取得了较显著的成绩，产生了较大的影响。为此，根据此类小说改编的影片较多，成绩也十分突出。其中主要有《林海雪原》《红旗谱》《暴风骤雨》《红日》《野火春风斗古城》《苦菜花》《烈火中永生》等。它们或浓缩了原著的精华，或选择了其中部分章节予以扩充，或以主要人物的命运变迁为基本情节；其各具特色的改编，不仅使银幕丰富多彩，而且为长篇小说的电影改编提供了更多的经验。钟惦棐在评价《烈火中永生》时曾说：“如果有人要了解中国电影艺术，就应该看看这部影片——文从字顺，有头有尾，有淡淡的抒情，也有急骤的风雨。你读过《红岩》，它就是《红岩》；你没有读过《红岩》，它也是部不坏的影片。但就电影构思而言，它可真算的是一部小说的‘电影化’，是从小说的角度考虑电影，而不是从电影的角度取材小说。”^[2]这样的评价较准确地概括了《烈火中永生》的改编特点。

同时，根据中短篇小说和革命回忆录改编的影片也出现了一些颇有成就和影响的成功之作，如《革命家庭》《达吉和她的父亲》《李双双》《早春二月》《英雄儿女》《小二黑结婚》等。这些作品对人情、人性和人道主义等方面的描写有了不同程度的拓展，均突出了“以情感人”的特点。例如，《革命家庭》在改编时增添了许多情节和细节，不仅使母亲成为贯串全片的中心人物，并以她为轴心刻画了一家两代革命者的动人形象；而且把影片的主要情节集中在这个家庭4次离别团聚上，通过夫妻之间、母子之间真挚情感的描绘，“在表现革命者英勇斗争精神的同时，大胆抒发和渲染了革命家庭中的亲人之爱，并以此来深深地打动观众”^[3]。《达吉和她的父亲》则以真挚的感情写出了汉彝两族人民过去的悲惨命运和今天的欢乐生活，充满了健康美好的人情味。其原著小说和改编后的电影均引起了争议，产生了较大影响。在当时的形势下，把注重于描写知识分子探寻人生之路和表现人道主义精神的小说《二月》搬上银幕实属不易，它是体现电影界召开的“新侨会议”和“广州会议”精神的重要创作成果之一。影片《早春二月》所体现的清新、典雅、细腻的美学风格和浓郁的抒情色彩，充分显示了编导颇具个性的艺术追求。

另外，由于1962年9月毛泽东在党的八届十中全会上发出了“千万不要忘记阶级斗争”的号召，在广大城乡也随之开始了社会主义教育运动，故迎合时代的需要，注重表现各个领域里阶级斗争内容的作品逐步增多，其中话剧舞台上出现了一批社会主义教育剧，而根据这些剧作改编的影片也形成了一种独特的电影现象，如《槐树庄》《夺印》《千万不要忘记》《霓虹灯下的哨兵》《青松岭》《小足球队》《年轻的一代》等，均属于此类作品。这些作品的创作情况和特点各异，有些作品不顾生活真实，以图解阶级斗争理论和演绎政策为重，如《夺印》等；还有些作品虽有一定的生活基础，但作者有意强化了阶级斗争的意识，拔高了主题，如《千万不要忘记》《青松岭》《小足球队》等；另有些作品则注重从生活出发，较真实生动地表现了历史和现实，如《槐树庄》《霓虹灯下的哨兵》《年轻的一代》等，但也不可避免地留有一定的时代痕迹。

值得一提的是该时期为了丰富喜剧电影的创作，根据滑稽戏和话剧改编拍摄了一批喜剧片，前者如《女理发师》《满意不满意》《如此爹娘》《72家房客》；后者如《哥俩好》《球迷》等，由此则丰富与拓展了喜剧片的类型和样式，使原本创作处于低迷状态的喜剧片有了一些新的发展，并在观众中产生了较大的影响，使他们对于喜剧片的审美需求得到了一定程度的满足。

随着电影改编实践的不断丰富和发展，电影改编理论的建构也开始受到重视，并取得了一定的成绩，其中夏衍的贡献尤为突出。他结合中外电影改编的历史和自己的实践经验，先后发表了《杂谈改编》《漫谈改编》《对改变问题答客问》《谈〈林家铺子〉的改编》等一系列文章，不仅较全面、系统地阐述了自己对电影改编问题的看法，而且还具体探讨了电影改编的方法和技巧，从而为中国电影改编理论的建构奠定了基础。

（二）注重为政治斗争和路线斗争服务（1966—1976）

“文化大革命”10年，电影界是重灾区，电影事业和电影创作与生产均受到了严重摧残，造成了令人痛心的历史大倒退。

“文革”开始后的最初几年，电影创作与生产完全处于停顿状态。从1970年始，“样板戏”的电影改编紧锣密鼓地开始进行，其中先后搬上银幕的有京剧《红灯记》《智取威虎山》《沙家浜》《龙江颂》《奇袭白虎团》《海港》《杜鹃山》《磐石湾》；及芭蕾舞剧《白毛女》《红色娘子军》等。由于“样板戏”的创作本身遵循着所谓“三突出”的原则，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”，故而把这些作品搬上银幕也必须以此为准则，不能越雷池一步。由此，在银幕上塑造了一批违背生活真实、满口“豪言壮语”的“高大全”式的英雄人物形象。至于在影片拍摄过程中强调的所谓“敌远我近、敌俯我仰、敌暗我明、敌冷我暖”的电影修辞法，则形成了一种违背生活真实的、公式化的艺术手法。同时，江青还直接参与了“样板戏”剧本的改编，每个剧本都要改到她满意为止；从艺术构思到细节处理，均需由她来裁决。就拿《沙家浜》来说，其剧本的改编即是如此。“按当时惯例，《红旗》杂志要发表各个样板戏的定稿本。1970年5月15日，江青找汪曾祺他们讨论《沙家浜》，以便定稿发表。江青说哪句要改，汪即根据她的意见及时修改，直到江青认可为止。全剧通读修改完毕，江青深感满意，汪曾祺也认为自己‘应对得比较敏捷’。”^[4]由此可见，“样板戏”的电影改编均体现了江青的政治观和文艺观。

从1973年开始，逐步恢复了故事片的创作，由于电影剧本短缺，故而根据文学作品改编拍摄的影片就占了较大的比重。例如，既有根据话剧改编的影片《第二个春天》《战船台》《火红的年代》《山村新人》《南海长城》《枫树湾》等；也有根据小说改编的影片《艳阳天》《金光大道》《闪闪的红星》《海霞》《激战无名川》《难忘的战斗》《雁鸣湖畔》《芒果之歌》《征途》《欢腾的小谅河》等。其中不少作品由于受到极左思潮和“三突出”模式的影响，或过分强调阶级斗争，或着重突出路线斗争，从而使作品失去了反映生活的真实性和深刻性，带有十分明显的时代印记。至于《欢腾的小谅河》等影片则直接为“四人帮”的“阴谋政治”服务，成为“阴谋电影”的代表作之一。这种历史教训应该永远记取。

当然，也有少数作品能不受或少受当时极左政治思潮的影响，注重遵循艺术规律，显示了改编者独具的眼光和勇气。例如，根据同名湘剧改编的影片《园丁之歌》，就大胆突破了“四人帮”的禁区，不仅肯定了人民教师的劳动，而且肯定了学习文化知识的重要性。根据长篇小说《海岛女民兵》改编的《海霞》，也注重反映沿海女民兵的成长历程，表现其亦渔亦武、保家卫国的事迹。由于它们触犯了“四人帮”的某些禁忌，故受到了不公正的批判，并经历了一场斗争。至于以革命战争为背景，讲述一个小战士在战斗中成长的《闪闪的红星》，及反映解放战争时期我军管会为解决城市粮食供应而与敌特、内奸和武装残匪进行殊死斗争的《难忘的战斗》，也是当时电影改编中较好的影片。但是，它们也或多或少地留下了那个时代“三突出”模式的痕迹。

总之，该时期大多数作品的电影改编提供了应该汲取的教训，值得深思和反省。应该看到，电影改编虽非原创，但仍应遵循艺术规律，仍应坚持艺术追求，既不能趋炎附势，也不能盲目跟风。只有这样，才能使改编的影片经得起时间的筛选和历史的考验。

（三）多元化的选择和艺术个性的凸显（1977—2009）

新时期以来，思想解放运动的深入开展和改革开放的社会环境，使电影改编有了更加多元化的选择，而改编者的艺术个性也有了更加鲜明的凸显。由于不断发展的文学创作为电影改编提供了丰富的资源，故而文学作品的改编成为该时期电影剧作的重要来源。同时，许多现当代文学史上著名作家的代表作也被持续不断地搬上银幕，取得了显著成绩。当然，由于社会生活的变化和电影创作本身规律的作用，新时期以来的不同阶段也有不同的特点，显示出较鲜明的时代特征。(www.xing528.com)

其一，从70年代末至80年代末，新时期的文学创作经历了“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”、“寻根文学”等阶段，相继产生了一批能反映社会思潮和民心趋向的有特色、有深度、有影响的作品，它们被陆续搬上银幕，不仅进一步扩大了原著的影响，而且为电影创作的繁荣发展奠定了坚实的基础。例如，无论是根据小说改编拍摄的《枫》《天云山传奇》《被爱情遗忘的角落》《许茂和他的女儿们》《牧马人》《人到中年》《女大学生宿舍》《高山下的花环》《花园街五号》《红衣少女》《野山》《索伦河谷的枪声》《相思女子客店》《黑炮事件》《芙蓉镇》《井》《老井》《孩子王》《棋王》《顽主》《轮回》等；还是根据话剧改编的《曙光》《陈毅市长》《血，总是热的》《寻找男子汉》等影片；抑或是根据报告文学改编的《不该发生的故事》等影片，既体现了该时期各个阶段文学创作的成绩，也显示了电影改编的实绩。这些作品的改编在艺术处理上各有特点，不少影片还产生了广泛的影响，受到了欢迎和好评。但是，有的作品在改编中也存在一些问题，如有些根据话剧改编的影片，因尚未注意充分发挥电影艺术的特性，故“话剧味”太重。钟惦棐在评介《血，总是热的》时曾这样说过：“我以为《血，总是热的》主要不足之处，是它由舞台剧改编成电影剧本时，没有充分意识到电影空间的无限性。用事物进程代替艺术结构，这是我们的电影处于平庸的病根之一。它既非艺术创造所宜有，又易陷入‘失真’的批评之中。”^[5]因此，电影改编如何更好地把握和体现电影特性，则成为该时期改编者着重关注和探索的问题。

同时，现代文学史上的名家名著也成为电影改编的重点，不少著名作家一些有影响的代表作被相继搬上了银幕，其中如鲁迅的《阿Q正传》《伤逝》和《药》，茅盾的《子夜》，巴金的《寒夜》，老舍的《骆驼祥子》《茶馆》《月牙儿》和《鼓书艺人》，曹禺的《原野》《雷雨》和《日出》，夏衍的《秋瑾传》，沈从文的《边城》《萧萧》，张天翼的《包氏父子》，许地山的《春桃》，司马文森的《风雨桐江》等，均被改编拍摄成影片，由此既进一步普及了文学名著，让更多观众熟悉和了解了这些作品，也使银幕更加丰富多彩。但是，也许是因为改编的对象是名家名著，故多数影片改编时较拘谨，改编者的艺术个性未能得到充分发挥。

另外，由于改编者艺术视野的扩大，不仅对改编作品的选择面更加广泛，而且艺术表现形式和技巧也更加多元化，并能注重凸显改编者的艺术追求，形成独特的美学风格。例如，根据前涉小说改编的《小花》，其着重点不再是展现革命战争的场景和描写革命英雄的壮举，而是通过赵永生3兄妹在战争中的命运变迁，注重表现和抒发兄妹之情、母女之情等。它打破了传统的叙事结构和时空概念，在表现形式和电影语言上有显著突破，从而引发和推动了新时期电影语言的艺术创新。又如，根据台湾作家林海音小说改编的《城南旧事》，成为散文电影的典型之作，它和根据路遥小说改编的《人生》，根据李寛定小说改编的《良家妇女》，根据张曼菱小说改编的《青春祭》，根据刘恒小说改编的《本命年》等，以颇具个性的电影形态，受到广大观众的喜爱和好评，产生了较大影响，成为第四代导演的代表作。而根据郭小川长诗改编的《一个和八个》，根据柯蓝散文改编的《黄土地》，根据莫言小说改编的《红高粱》，根据张贤亮小说改编的《黑炮事件》，以及根据孔捷生小说改编的《绝响》等，也鲜明地表现了改编者的艺术追求和个性风格，成为第五代导演崛起于影坛的代表作。上述影片的编导在原著基础上，更注重通过电影思维和视听造型充分发挥电影独特的艺术魅力，体现出更加大胆，也更加鲜明的艺术创新。

值得一提的是，古典文学名著《红楼梦》被改编拍摄成多集影片，其主要内容在银幕上得到了较完整的体现，并塑造了一批各具特色的人物形象，受到了观众的喜爱和好评，从而为古典长篇名著的电影改编提供了新的经验。

其二，90年代的电影改编延续了80年代的改编热潮，在持续发展中有了新的收获。一批现当代文学名著，特别是新时期小说创作的丰硕成果，为电影改编提供了许多好作品。同时，电影改编无论在具体实践方面，还是在理论观念方面，都有一些较明显的突破，过去以编剧为中心及强调“忠实于原著”的改编方式被打破了，导演在改编中的作用得以强化，改编也往往以原著为素材，在此基础上进行再造与重构，以更好地体现出导演的艺术思考和艺术追求。

就拿第五代导演的领军人物张艺谋的创作来说，其广受好评的影片《菊豆》《秋菊打官司》《大红灯笼高高挂》《活着》《有话好好说》《一个都不能少》《我的父亲母亲》等，都是根据小说改编的。这些作品为他的电影在国内和国际影坛上不断获得成功奠定了基础。为此，张艺谋于1994年曾写过一篇《文学驮着电影走》的文章，高度赞扬了文学对电影的贡献。当然，张艺谋在改编过程中也融入了自己的思考，鲜明地体现了自己的艺术追求。他不仅用颇具个性的电影语言表达、诠释和丰富了原著的主题内涵，而且在银幕上充分显示了自己的艺术个性。一般来说，改编后的影片要得到原作者的认同和喜爱是很难的，但张艺谋改编拍摄的有些影片，却能获得原作者的赞扬。如其根据苏童的中篇小说《妻妾成群》改编的《大红灯笼高高挂》，就得到了原作者的充分肯定。苏童认为：“从它与小说的有机联系来看，电影的改编是成功的。”“从电影来看，它是成功的。最大的成功是吸收了传统中国戏剧或京剧的程式结构，它的节奏像芭蕾，它的程式结构是ABA，非常简单，恰好这种节奏我很喜欢。它干脆不往外扩张，它的细节是内敛的，整部电影都是内敛的。而且你不得不承认张艺谋驾驭电影语言的能力达到了某种高度。”^[6]类似于张艺谋这样的电影改编，也体现在诸如谢飞的《黑骏马》、陈凯歌的《霸王别姬》、姜文的《阳光灿烂的日子》、陈逸飞的《人约黄昏》、霍建起的《那山·那人·那狗》等一些导演改编的影片之中。由于改编者既把握了原著的精髓，又较好地融入了自己的艺术追求，因而较鲜明地体现了自己的美学风格。

同时，在电影创作走向市场化的过程中，商业电影得以迅速发展。因此，如何依据类型片的样式和要求进行电影改编，使之更符合市场的需要和观众的审美需求，也在探索实践中有了新进展。例如，根据同名长篇小说改编的《烈火金刚》（上下集），其改编既按照战争片的模式，又借鉴了枪战片和武打片的方法，使影片镜头节奏变化快，情节紧张刺激，在视觉上给观众一种冲击力和感染力，从而增强了观赏性和娱乐性。《敌后武工队》《飞虎队》等其他一些影片的改编也在这方面做了一些有益的探索，形成了各自的特色和风格，从而为电影改编提供了新的经验。由此不难看出，该时期的电影改编也注重适应观众审美趣味的变化和电影市场发展的需要，在改编策略和电影形态上有一些新的发展变化。

其三，新世纪以来，由于纯文学创作的边缘化状态没有太大的改变，有影响的好作品不多，故而电影改编的热潮有所减退。但是，原创剧本的短缺和影片产量的不断增长，则使电影改编仍然得到重视，取得了不少新进展。在该时期的改编作品中，既有获得好评的成功之作，也有引起争议乃至于受到批评的作品。

从一些改编成功的影片来看，具体情况虽各有不同，但其提供的经验却值得重视。例如，在有些作品的改编过程中，编剧对原著的理解、把握及其个人的艺术追求得到了充分重视和凸显。就拿《云水谣》和《集结号》来说，其成功在很大程度上是因为编剧刘恒丰富发展了原著，为导演提供了一个扎实、完善的剧本，使导演、演员等的再创造有了一个坚实的基础。为此，当这两部影片获奖时，导演尹力和冯小刚都表示感谢编剧刘恒为影片作出的贡献。由此也说明，尽管导演的作用很重要，但对编剧和剧本的重视，仍是电影改编获得成功必不可缺的重要因素。

其次，编剧和导演在改编时的审美取向一致，也是电影改编获得成功（或较为成功）的重要保证。在这方面主要有两种情况：一种为长期合作，故“心有灵犀一点通”。如《蓝色爱情》《生活秀》和《暖》的成功，就得益于编剧苏小卫和导演霍建起的认识一致，配合默契。作为电影创作的“夫妻档”，长期的合作使他们既了解对方的艺术追求和美学风格，也便于在创作时进行沟通和协调，故其影片均体现了“人文电影”的艺术理想。另一种则为编导合一，或导演参与了剧本的改编，也能充分体现审美取向的一致。例如，徐静蕾编导的《一个陌生女人的来信》和马晓颖编导的《世界上最疼我的那个人去了》，改编后均体现出较明显的女性意识，其温婉、细腻、抒情的艺术风格受到了好评。而阿甘编导的《高兴》，尽管把原来的悲情小说改编成了喜剧歌舞片，观众对其褒贬不一，但其大胆的创新意识和探索精神却得到了充分体现。又如，由张元参与剧本改编并导演的《我爱你》和《绿茶》，以及由冯小刚参与剧本改编并导演的《天下无贼》，均因导演的艺术设想和基本构思已体现在剧本之中，故而编导所达成的共识就为影片的拍摄奠定了坚实的基础。

近年来，诸如《满城尽带黄金甲》《夜宴》《赤壁》（上下集）等商业大片的电影改编已成为一种独特的现象，引起了各方面的关注。由于这些商业大片上映后受到了不同程度的诟病和批评，故其改编中出现的一些问题也就值得认真探讨。无论是取材于《雷雨》的《满城尽带黄金甲》，还是取材于《哈姆雷特》的《夜宴》，其改编采取的均是“变通取意”的方法，与原著有较大差别。为了体现大片的特色，导演注重在银幕上营造视听奇观、构建宏大场面，应该说这样做并没有什么错。但与此同时却忽略了叙事的连贯性和逻辑性，忽略了对人物性格的细致刻画。因此，尽管有奢华的包装、仪式化的视觉观赏效果等，但终究难以掩盖内容的空洞、文化精神的缺失和人物性格的贫乏。《赤壁》的改编虽然采取的是“浓缩”原著的方法，但无论是人物关系的设计还是人物性格的塑造，较之原著仍有较大调整和改变，有些改变则不太合乎情理，与大多数观众的审美期望有一定的距离。再加之人物台词“雷人”，引来了很多笑场，所以其改编也很难完全赢得观众的认可和好评。因此，商业大片的电影改编如何既能凸显大片的特色，又能体现原著的精华；如何既考虑到市场的利益，又不丧失其内在的文化精神，乃是一个需要继续探讨和实践的课题。

（四）电影改编：一项永恒的工作

综上所述，我们不难看出，新中国电影改编的发展历程虽然有曲折和起伏，但从总体上看，仍然取得了较显著的成绩。它既积累了不少成功的经验，也提供了一些应该汲取的教训。因此，如何在总结经验教训的基础上推动电影改编持续发展，不断提高质量，这也是当下繁荣电影创作、多出优秀影片的一个重要环节。

应该看到，电影从诞生之日起，就注重从其他文学艺术样式中汲取营养，不断丰富和完善自己。电影与文学的关系是割不断的，特别是故事片的创作，更是如此。美国电影理论家乔治·布鲁斯东曾说：“电影从活动的照片发展为述说一个故事的那一天起，便是小说不可避免地变成原料或由故事部门大批制造出来的开始。格里菲斯任导演不到一年，他就改编了包括杰克·伦敦的《只是一块肉》（《为了黄金》）、托尔斯泰的《复活》、查尔斯·里德的《修道院与家庭》在内的许多小说。”^[7]因为对于故事片来说，故事情节的叙述、人物形象的塑造及思想内涵的表达等，已成为其必不可缺的基本要素，因此，故事片的创作拍摄首先要有一个创意新颖、内容扎实的好剧本。正如日本著名导演黑泽明所说：“有了一个好的剧本，再由一位好的导演把它拍成电影，那就一定会是一部杰出的作品。剧本好，导演一般，也可以拍出某种程度的作品来。但是，如果剧本很糟，即使有再好的导演，也绝对拍不出好作品来。”^[8]由此可见，具有文学价值的好剧本对于电影创作来说是何等重要。

那么，好剧本从何而来呢？显然，一方面来自于原创，另一方面则来自于改编。原创当然很重要，因为编导可以选择那些适合于拍摄电影的素材，通过艺术概括与艺术创造来充分表达自己对生活和历史的独特认识与见解，其艺术创新不易受到各种束缚和局限。但是，改编也应该得到重视。因为各种类型的文艺作品（特别是叙事作品），已经通过艺术概括与艺术创造把生活素材变为有一定价值的作品；尤其是一些在广大读者（观众）中有较大影响的优秀之作，不仅有较深刻、独特的思想主旨，而且其故事情节、人物形象、叙事技巧等也都有较鲜明的艺术特色，这就为电影的再创造奠定了一个良好的基础。同时，由于这些作品还拥有较多的读者群（观众群），因此把这样的作品改编拍摄成电影，成功的机会就比较大，也较容易得到广大观众的关注和认可。故而，原创和改编都很重要，两者不可偏废，正如夏衍所说：“创作是重要的，但改编也不可忽视。我们的电影事业正在迅速发展，今后每年要拍许多部影片，单靠少数专业编剧，已经是很不够了。”^[9]为此，我们既要鼓励原创，也要重视改编。

当然，改编也是一种创造。成功的改编并非是一件轻而易举的事情，它和原创一样，必须付出艰苦的劳动；而成功的改编作品也和原创作品一样，具有长久的美学生命力。时至今日，电影改编的方法已经很多，而每一种方法都曾有过成功的作品，因此就改编的具体方法而言，并无优劣高低之分。由于一些名著改编的后现代结构版本也得到了观众的认同，所以电影改编是否依旧需要像过去那样，强调其在忠实于原著的基础上进行再创造，已经很难有十分确切的结论。至于具体改编时采取何种方法，则完全取决于编导的改编意图——究竟是想通过电影思维和电影技巧把原著很完善地搬上银幕呢，还是想借助于原著的改编来充分表达自己的思想观念和艺术追求。意图不同，改编的方法自然也会不同。但是，对于经典作品的改编，仍需持慎重的态度，仍要有敬畏之心。因为经典作品毕竟经过了时间的筛选和考验，显示出独特的艺术价值和艺术魅力。同时，它还具有广泛的社会影响，改编时稍有不慎就会引来各种指责和批评。为此，不能以十分轻率的态度去改编经典作品，而应在真正认识和理解经典作品的基础上，在保持经典作品自身的价值和魅力之基础上，充分运用电影独特的艺术手段进行更具创造力和想象力的改编，由此也体现出改编者的艺术追求和美学风格，从而使经典作品能通过新的艺术形式得到更广泛的传播，并获得新的美学生命力。

应该看到，面对日益丰富多样的电影改编实践，关于改编的理论研究和经验总结还较滞后，尚不能满足于改编实践的需要。为此，若要进一步提高电影改编作品的艺术质量，就要重视和加强相关的理论研究和经验总结。因而，认真回顾新中国电影改编的成绩、贡献和问题，总结其经验、规律和教训，对于今后更好地开展电影改编，使之能有更多的精品佳作问世，则是非常有益的。

（此文为作者于2009年10月24日在国家广电总局电影局、中国电影艺术研究中心联合召开的“社会变迁与国家形象——新中国电影60年论坛”上的发言，原载《当代电影》2009年第9期；被收入会议论文集《社会变迁与国家形象》，中国电影出版社2010年4月出版；又被收入《中国电影年鉴》2010年卷。）

【注释】

[1]陈荒煤主编《当代中国电影》，中国社会科学出版社1989年版，第106页。

[2]《钟惦棐文集》（上），华夏出版社1994年版，第438页。

[3]陈荒煤主编《当代中国电影》，中国社会科学出版社1989年版，第234页。

[4]陈徒手《人有病，天知否——1949年后中国文坛纪实》，人民文学出版社2000年版，第338页。

[5]《钟惦棐文集》（下），华夏出版社1994年版，第324页。

[6]《苏童、王宏图对话录》，苏州大学出版社2003年版，第23页。

[7]乔治·布鲁斯东《从小说到电影》，中国电影出版社1982年版，第2页。

[8]黑泽明《电影杂谈》，载《电影艺术译丛》，1981年第1期，第8页。

[9]夏衍《漫谈改编》，载《夏衍文集》（第一卷），中国电影出版社2000年版，第265页。