中国电影的百年民族化历程

百年中国电影的民族化之路

电影虽然是“舶来品”，但自其传入中国，特别是中国民族电影诞生之后，由于它所反映的是中华民族的历史与现状、生活与斗争，而观众对象也主要是中国的普通民众，所以它在自身的成长发展过程中就必然要汲取中国文化的营养，尊重中国观众的审美习惯，逐步形成自己的创作特色和民族风格。因此，百年中国电影的民族化之路是清晰可见的。

中国电影初创时期，尽管不少影片是对外国电影的借鉴摹仿，但其创作已开始利用民族文化资源，使之呈现出本土特色。首先，从影片的取材来看，中国传统戏曲、古典文学作品等，均成为早期电影创作的重要题材来源。且不说第一部影片《定军山》的拍摄就和中国传统京剧相联姻，仅从古代文学名著的改编来看，就持续不断。从20年代始，相继把《聊斋志异》《西游记》《水浒传》《红楼梦》等一些古典文学名著搬上了银幕。其次，儒家学说和文化观念也影响了不少影片的思想主旨。例如，当时颇有影响的影片《孤儿救祖记》就以“教孝”、“惩恶”、“劝学”为主题，不仅对人性善恶作了形象化的表现，而且还褒扬了乐善济贫、忍辱负重等传统美德。另外，在电影创作的技巧、手法等方面，不少电影创作者或有意识地借鉴了中国传统戏剧、小说的艺术技巧，或因受到民族文化的熏陶和适应观众的审美需求，力求使影片不同程度地显示出一定的民族特色。如第一代导演中最有代表性的郑正秋，其编导的影片就十分注重民族形式的探求和适应观众的欣赏趣味，并在电影的民族化方面作了许多开拓性的尝试。其代表作《姊妹花》就采用观众所熟悉和喜爱的传统叙事方法，做到了故事情节首尾呼应，环环相扣，矛盾冲突起伏跌宕、曲折有致；并采用“花开两朵，各表一枝”的双线结构，运用交叉蒙太奇和闪回手法形成鲜明的对比和自然流畅的场景转换，使影片一定程度上摆脱了舞台剧的束缚，获得了时空表现的自由。同时，他还将传统叙事中“无巧不成书”的巧合元素发挥得淋漓尽致，让一系列剧情冲突和人物关系的发展都建立在“奇”、“巧”之上。这些方法均为初创时期中国故事片的拍摄提供了有益的经验。

30年代左翼新兴电影的崛起，不仅大大密切了电影与现实生活的联系，而且使“五四”新文化新思想更多地融入电影创作之中。同时，也使电影在民族风格的形成上有了新的突破。该时期的一些优秀作品，如《渔光曲》《神女》《大路》《十字街头》《马路天使》等影片，均具有较鲜明的民族风格。首先，在电影叙事方面进一步完善了传统的情节结构模式，形成了以表现人物命运为主的情节剧。同时，又把人物命运的描绘放在更为真实的社会生活场景和矛盾冲突之中，从而使影片具有更深刻的思想意蕴和社会价值。其次，由于有声片的诞生已使电影音乐和插曲成为影片重要的审美构成因素之一，所以如何在电影音乐和插曲的创作中融入民族文化的元素，使之更有利于凸现影片的本土特色和民族风格，则成为该时期电影创作探索创新的一个重要内容。如《渔光曲》《马路天使》等影片的音乐和插曲就注重从民间艺术中汲取营养，使之与影片的风格相一致。就拿《马路天使》的两首插曲“四季歌”和“天涯歌女”来说，其音乐就改编自苏州一带的民歌，歌词也运用民歌创作手法来写，不仅在表达人物情绪、塑造人物形象方面发挥了很好的作用，而且进一步强化了影片的民族风格，增添了艺术魅力。这两首插曲流传至今，颇受广大民众喜爱。

40年代是中国电影趋于成熟的时期，而成熟的一个重要标志，乃在于创作者在电影的民族风格方面已有了自觉的美学追求，并使影片呈现出东方美学神韵和中国文化特征。以《希望在人间》《万家灯火》《一江春水向东流》《小城之春》《乌鸦与麻雀》等为代表的一批精品佳作，以其独特的人文内涵和表现生活的真实细腻，以及艺术手法的朴素深沉，赢得了国内外观众的高度评价，堪与意大利新现实主义电影相媲美。就拿《小城之春》来说，导演费穆就借鉴了中国绘画和戏剧的表现方式，注重“写意”而非“写实”，简化了人物和故事情节，没有以传统的叙述手法讲述一个普通的爱情故事；而是在叙事的过程中融合了象征的镜语，注重于对人物内在情感的揭示和人文内涵的开掘，从而赋予影片以独特的诗性品格，使之成为一部既有现代特征又有民族风格的经典之作。

新中国成立以后，电影题材领域得以拓展，表现工农兵的生活给银幕注入了乡土气息，《白毛女》《李双双》《红色娘子军》《红旗谱》等影片，无论在继承传统叙事文学的传奇性方面，还是在塑造具有鲜明的民族性格的人物形象方面，乃至在借鉴民间戏曲的艺术技巧等方面，都取得了可喜的成绩。而对民族化的倡导，则使不少电影工作者更加自觉地从传统的文学艺术宝库中汲取营养，并有机地融合在自己的创作中，于是便出现了《祝福》《林则徐》《早春二月》《舞台姐妹》《林家铺子》等一批在民族风格的探求上成绩更加显著，也更加成熟的作品。就拿导演郑君里来说，他在拍摄《林则徐》《枯木逢春》等影片时，就注重从中国传统的诗词、绘画、戏曲中借鉴技巧手法，收到了明显的艺术效果。如《林则徐》中描写林则徐送邓廷桢的那场戏，就受到李白和王之涣诗歌的启示，通过意境的营造来表现两人的情谊及林则徐对邓廷桢依依不舍的心情。而在《枯木逢春》中，为了表现“千村薛藶人遗矢，万户萧疏鬼唱歌”的血吸虫病肆虐的灾区情景，他又学习借鉴了张择端《清明上河图》的艺术表现手法，用横移镜头慢慢摇过，使人有阅览长卷国画时那种连续不断的感受，由此加深了对灾区病情的真切了解。显然，这样的学习借鉴不仅增添了电影艺术的表现技巧，而且也使影片更具有中国的民族特色。

80年代以后，较多的电影工作者在注重学习借鉴欧美电影形式和电影技巧，追求电影语言现代化的同时，也没有忘记继承和发扬中国电影在民族化追求方面所形成的优良传统，从《归心似箭》《巴山夜雨》《喜盈门》《乡音》《心香》等一系列颇受好评的影片在民族形式和民族风格方面继续进行的新探索，及不断取得的新成就中，我们可以看到这种传统的延续和拓展。(www.xing528.com)

至于第五代导演的作品，在表现民族文化特色方面则较为复杂。前期以陈凯歌的《黄土地》《孩子王》等为代表的影片，更多地表现出对民族历史与传统文化的反思；而到了张艺谋的《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》等影片，则成为民族寓言的虚构。尽管有评论者指出陈凯歌、张艺谋等人的影片是在西方的文化视域与认同中来表现中国的民族文化，并对此提出了一些批评；但他们执著的民族文化立场，及其影片由此而形成的民族文化特色却是鲜明的，他们只不过是用自己的方式在努力实践着自己的艺术追求。

目前活跃在影坛上的第六代导演，其作品虽然注重以朴实自然的电影形态和多元化的电影修辞手段来表现社会边缘人的生存状态，但对影片纪实性风格的追求则凸现了现实生活的原生态，由此也显示了民族文化的特点，其中如贾樟柯的影片就具有鲜明的地域文化特色。

如今，由于电影创作拍摄中跨国资本和人力合作等因素，电影的民族化等观念面临着挑战和质疑，变得更加复杂了。但是，中国电影若要走向世界，就必须具有本土特色和民族风格，因为西方观众不需要西方文化的复制品，他们更希望在银幕上看到别具特色的东方景观。至于如何更好地在影片中表现出这种东方景观，则是值得深入探讨的问题。

除了电影创作之外，中国电影理论批评和电影美学的建设也同样如此。中国有悠久的文学艺术传统，诗论、乐论、画论和戏剧理论都产生得很早，不仅有一批颇有影响的理论成果，而且均具有浓郁的民族特色。这就为中国电影理论批评和电影美学的建设提供了学习借鉴的对象。我们从百年中国电影史上一些有影响的理论著作中，就可以看出这种自觉的美学追求。早期的著作且不说，仅20世纪50年代以来，就有夏衍的《写电影剧本的几个问题》、郑君里的《画外音》、徐昌霖的《向传统文艺探胜求宝——电影民族形式问题学习笔记》和罗艺军的《中国电影与中国文化》等一些有影响的著作，均能予以佐证。它们注重从中国民族文化资源中汲取营养，形成了颇有民族特色的理论成果，不仅对创作产生了一定的影响，而且有助于中国电影理论批评和电影美学体系的建构。

百年中国电影的发展历程证明：中国电影固然要注重从域外文化中汲取营养，跟上世界电影的发展潮流；但同时也要不断从中国优秀的传统文化中吸吮乳汁，注重民族形式和民族风格的探求，使之具有鲜明的本土文化特色。只有这样，才能使其在国际影坛上独树一帜，并在电影市场激烈的竞争中取胜。

（原载2005年12月23日《中国艺术报》）